Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

картины

художники

иконы

РЕНУАР Пьер-Огюст Renoir, Pieire-Auguste

(1841,  Лимож - 1919, Кань-сюр-Мер, Приморские Альпы)

 

Французский художник.

Юность. Детство  Ренуара  прошло  в

Париже в квартале  Каррусель.  Хотя

его  музыкальные  способности  были

одобрены Шарлем Гуно, его родители,

заметив его склонность к рисунку, в

1854 отдали сына  в  мастерскую  по

росписи фарфора,  где он учился че-

тыре года, посещая вечерами курсы в

Школе  рисунка  и  декоративных ис-

кусств на  улице  Пти-Карро.  Когда

мастерская закрылась, он стал раск-

рашивать гербы  для  своего  брата,

гравера по медалям,  воспроизводить

галантные сцены XVIII в. на веерах,

а потом расписывать шторы. Благода-

ря своему мастерству и ловкости мо-

лодой   художник  собрал  небольшие

сбережения и смог целиком посвятить

себя живописи. В октябре 1862 Рену-

ар поступает в мастерскую Ш. Глейра

в Школе изящных искусств,  где зна-

комится с Базилем,  Моне и Сислеем.

Они  начинают  работать  вместе  на

пленэре в окрестностях  Шайи-ан-Бь-

ер,  в лесу Фонтенбло, и именно там

в 1863 Ренуар встречает Нарсиса Ди-

аса, который советует ему осветлить

палитру. Его первая картина, предс-

тавленная  в  1864 в Салон - <Танец

Эсмеральды>,  -  была  принята,  но

позже Ренуар уничтожил свою работу,

посчитав ее слишком темной и акаде-

мичной.  Затем  в Марлотте,  в лесу

Фонтенбло,  он знакомится с Курбе и

испытывает  его  влияние,  особенно

заметное в больших композициях, та-

ких,  как  <Трактир матушки Антони>

(Стокгольм,  Нац. музей), не приня-

тый  в Салон 1866,  а также в одной

из его первых ню -  <Диана>  (1867,

Вашингтон,  Нац.  гал.),  также  не

принятой в Салон 1867. Вместе с тем

творческая индивидуальность Ренуара

проявляется  в   портретах   Базиля

(1867, Париж, музей Орсэ), Сислея и

его жены (1868,  Кельн, музей Валь-

раф-Рихарц)  и в картине <Женщина с

 зонтиком> (1867, Эссен, музей Фоль-

кванг),  выставленной  в  Салоне  в

1868.

Импрессионизм. Импрессионизм  осво-

бодил Ренуара от различных влияний.

С 1869, когда он, как и Моне, писал

картину   <Лягушатник>  (Винтертур,

собрание Оскара Рейнхарта;  Москва,

Музей  изобразительных искусств им.

А.  С.  Пушкина),  он посвятил себя

изучению отблесков в воде и исполь-

зовал небольшие мазки в форме запя-

той.  Моне  и Ренуар продолжат этот

путь после 1870  в  Аржантёйе,  где

будут изображать регаты и различные

пейзажи.  Но Ренуар,  в отличие  от

своих  товарищей,  не  откажется от

изображения фигур,  стремясь  пере-

нести и на них принципы, выработан-

ные в пейзажах. И хотя такие карти-

ны,   как  <Парижанки  в  алжирских

платьях> (1872,  Токио,  Нац. музей

западного искусства),  где реминис-

ценции из  Делакруа  очевидны,  или

<Всадники  в Булонском лесу> (1872,

Гамбург,  Кунстхалле), не были при-

няты в Салон 1873, они экспонирова-

лись в Салоне отверженных.  На пер-

вой  выставке  импрессионистов были

представлены портрет  <Мадам  Моне,

лежащей  на софе> (1874,  Лиссабон,

собрание Гульбенкяна), картины

<Ложа> (1874,  Лондон,  гал. Института

Курто) и  <Танцовщица>  (1874,  Ва-

шингтон, Нац. гал.), а также четыре

других  живописных  работы  и  одна

пастель.  С  1876 в своих портретах

Ренуар  использует  импрессионисти-

ческие  принципы.  В том же году он

выставляет 15 своих картин на  вто-

рой выставке импрессионистов. В це-

лом этот год был для Ренуара  блес-

тящим годом.  Он снимает мастерскую

на улице Корто на Монмартре и пишет

две  из своих самых знаменитых кар-

тин:  <Мулен де ла  Галет>  (Париж,

музей Орсэ) и <Качели> (там же).  В

этих полотнах, которые в 1877 будут

показаны  на  третьей выставке имп-

рессионистов,  Ренуар стремился пе-

редать   эффекты  света,  падающего

сквозь листву на фигуры,  о которых

критика потом скажет, что они напо-

минают трупы.  В том же 1876 Ренуар

знакомится  с издателем Жоржем Шар-

пантье и посещает его блестящий са-

лон,  где  встречает  политических,

литературных и художественных  дея-

телей эпохи.

Чтобы заработать  на жизнь,  он ис-

полняет многочисленные заказы,  де-

корации   и,  особенно,  женские  и

детские портреты (портрет  мадемуа-

зель   Жоржетты   Шарпантье,  1876,

частное собрание;  <Ребенок с  лей-

кой>,  1876,  Вашингтон, Нац. гал.;

портрет мадам Шарпантье, 1876-1877,

Париж,  музей Орсэ; портрет актрисы

Жанны Самари,  1877,  Москва, Музей

изобразительных искусств им.  А. С.

Пушкина;   1878,   Санкт-Петербург,

Гос.  Эрмитаж; и прекрасный портрет

мадам  Шарпантье  с  детьми,  1879,

Нью-Йорк,  музей Метрополитен). Два

последних портрета были  выставлены

в Салоне 1879, поскольку Ренуар от-

казался  участвовать  в   четвертой

выставке импрессионистов, опасаясь,

несомненно,  скомпрометировать свой

успех в глазах буржуазии, для кото-

рой он стал блестящим портретистом.

Он предстает перед нами гораздо ме-

нее светским,  но по-прежнему блес-

тящим  в  написанных в Шату фигурах

посетителей ресторанчиков и портре-

те Альфонсины Фурнез, ошибочно наз-

ванном <В лягушатнике>  (1879,  Па-

риж,  музей  Орсэ).  В  1880 Ренуар

вновь отказывается от участия в уже

пятой  выставке импрессионистов,  и

показывает  в  Салоне  две  картины

(<Женщина с кошкой>, 1880, Вильямс-

таун, Художественный институт Клар-

ка,  и <Сборщицы ракушек в Бернева-

ле>,  1879,  Мерион, собрание Барн-

са), написанные во время его пребы-

вания в Варжемоне,  близ Дьеппа,  у

дипломата  Поля Берара,  у которого

он часто гостил летом.  Может быть,

эта двойная жизнь,  светская и обы-

денная,  подтолкнула Ренуара отпра-

виться  на  отдых  в  Алжир (начало

марта - 15 апреля 1881),  откуда он

привезет  несколько портретов алжи-

рок и несколько пейзажей  (<Банано-

вая   роща>,   Париж,  музей  Орсэ;

<Арабский праздник в  Алжире>,  там

же).

<Энгристский> период.  По возвраще-

нии во  Францию  Ренуар  испытывает

нравственный  и эстетический кризис

и в конце октября 1881 отправляется

на  несколько месяцев в Италию.  Он

посещает Милан и Венецию,  где соз-

дает серию полотен на тему гондоль-

еров и  базилики  Сан-Марко,  потом

отправляется  во  Флоренцию  и Рим.

Открытие Рафаэля во многом повлияло

на его последующую манеру,  которую

сам он  назвал  острой  манерой,  а

критика  -  <энгристским> периодом.

Рисунок  теперь  господствует   над

цветом.  Это  заметно уже в <Зонти-

ках> (ок.  1879-1880,  Лондон, Нац.

гал.)   и   <Белокурой  купальщице>

(1881,  Вильямстаун, Художественный

институт  Кларка),  но  лишь в 1883

господство  рисунка  затронуло  все

творчество художника. Во время сво-

его итальянского путешествия Ренуар

посетил также Неаполь, Помпеи и Си-

цилию, где исполнил портрет Рихарда

Вагнера (1882,  Париж, музей Орсэ).

По возвращении во Францию он  живет

некоторое время в Эстаке и работает

вместе с Сезанном,  а  затем  вновь

уезжает в Алжир (март-апрель 1882).

В это время в Париже проходит седь-

мая  выставка  импрессионистов,  на

которой представлено 25 его картин,

в   частности   <Завтрак   гребцов>

(1880-1881,   Вашингтон,   собрание

Филлипс), где среди прочих персона-

жей изображена и Алина Шариго,  его

будущая жена.

На протяжении <энгристского> перио-

да Ренуар по-прежнему отдает  пред-

почтение человеческим фигурам (<Та-

нец в Буживале>,  1883, Бостон, Му-

зей изящных искусств;  <Танец в го-

роде>,  1883,  Париж,  музей  Орсэ;

<Танец в деревне>,  1883,  там же).

Но он не пренебрегает и пейзажами и

морскими видами,  которые наблюдает

во время своих многочисленных путе-

шествий на англо-саксонские острова

(сентябрь 1883),  на берега Норман-

дии и Бретани, на Лазурный берег, в

Ла Рошель (лето 1884). Самым значи-

тельным произведением этого периода

считается картина <Большие  купаль-

щицы> (1884-1887,  Филадельфия, Му-

зей искусства),  вдохновленная <Ку-

панием  Дианы> Жирардона в версаль-

ском парке; ей предшествовало боль-

шое  количество  этюдов,  эскизов и

рисунков  карандашом  и   сангиной,

созданных  в  мастерской  (музей  в

Ницце; Париж, Лувр).

<Перламутровый> период. Осенью 1888

у Ренуара начался новый период кри-

зиса духовных сил. Считая свои кар-

тины излишне сухими,  он уничтожает

многие из них и пишет в новой мане-

ре,  названной  <перламутровой>,  -

линейность  теперь  уступает  место

более  тонкой фактуре на основе бе-

лого и розового полутонов (<Девушки

за фортепьяно>,  1882, НьюЙорк, му-

зей Метрополитен;  Париж, музей Ор-

сэ).  До конца своей жизни он рисо-

вал с профессиональных натурщиц, за

исключением  своей  служанки Габри-

ель; его ню почти всегда называются

<купальщицы>  (<Купальщица  на ска-

ле>, 1882, Париж, частное собрание;

<Спящая купальщица>,  1887, Винтер-

тур,  собрание  Оскара   Рейнхарта;

<Большая      купальщица>,      ок.

1904-1906,  Вена, Музей истории ис-

кусств;  <Купальщица с длинными во-

лосами>,  Париж, Оранжери, собрание

Вальтера Гийома). Чувственность ху-

дожника нашла свое, быть может, на-

ивысшее  выражение  в этих пышных и

осязаемых женских фигурах. Одновре-

менно  в  его творчестве появляются

изображения детей, но не только де-

тей  богатых  буржуа,  но и сыновей

художника -  Пьера  (родившегося  в

1885),  Жана (1894) и особенно Кло-

да,  прозванного Коко (1901),  -  в

разных позах,  в непосредственности

повседневной  жизни  (<Габриель   и

Жан>, 1895, Париж, Оранжери, собра-

ние Вальтера Гийома;  <Урок  чтения

Коко>,  ок. 1906-1907, Мерион, соб-

рание Барнса).  Кань-сюр-Мер. Неко-

торая эволюция в творчестве Ренуара

связана с его окончательным переез-

дом  в Кань-сюр-Мер в 1903,  где он

построил себе дом  на  земле  семьи

Коллет.  Фигуры, которые он пишет в

этом диком саду, засаженном оливко-

выми деревьями,  имеют скульптурный

характер;  красный цвет  становится

превалирующим.  Красный  является и

главным цветом  многочисленных  на-

тюрмортов Ренуара,  преимущественно

небольших по размерам (<Земляника>,

Бордо, Музей изящных искусств; <На-

тюрморт с яблоками>,  Ницца, музей;

<Ваза с розами>,  Париж,  музей Ор-

сэ).  Особенностью  этого   периода

стала привычка художника изображать

на одном полотне различные, незави-

симые  друг от друга сюжеты.  Мель-

чайшие этюды, которые часто попада-

ют на аукционы,  возможно принадле-

жали полотнам,  впоследствии разре-

занным. До тех пор, пока можно было

держать кисть скрюченными от  пара-

лича пальцами, творческий гений Ре-

нуара  не  угасал.   Подталкиваемый

Амбруазом Волларом, который совето-

вал ему попробовать себя в литогра-

фии  и офорте и портрет которого он

создал за несколько сеансов, Ренуар

обращается  к  скульптуре - его по-

мощники Гуино и Морель  работают  с

глиной  под его руководством.  Пят-

надцать скульптур были отлиты (<Ве-

нера   победительница>,  Кань,  дом

Коллет; <Суд Париса>, гипсовый сле-

пок,  Париж,  музей Орсэ). В интен-

сивном и  обильном  творчестве  тех

лет  преобладают небольшие картины,

среди которых выделяются <Купальщи-

цы>  (ок.  1918,  там же) - одна из

последних предсмертных больших ком-

позиций Ренуара.

Произведения Ренуара, гораздо быст-

рее, чем картины его друзей импрес-

сионистов, покупались самыми разны-

ми  любителями  искусства.  Сегодня

они  хранятся  в  музеях  и частных

собраниях во  всем  мире.  Наиболее

значительные  из них представлены в

музее Орсэ в Париже, музее Метропо-

литен в Нью-Йорке,  Нац. гал. в Ва-

шингтоне,  собрании Барнса в Мерио-

не. Художественном институте Кларка

в Вильямстауне (США) и Гос. Эрмита-

же в Санкт-Петербурге.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»