Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

картины

художники

иконы

РАННЕХРИСТИАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Paleochretienne, peinture

 

Из памятников    раннехристианского

искусства,   созданных   не   ранее

II-III вв.,  нам  известны  преиму-

щественно  живописные произведения.

В течение двух первых  веков  своей

истории христианство обходилось без

наглядных художественных образов. А

появление  первых изображений (воз-

можно, в конце II в. и, более веро-

ятно,  в  начале  III в.) в большей

мере  было  связано   с   народными

представлениями о благочестии,  чем

отвечало требованиям нового,  утон-

ченного спиритуализма. Поэтому пер-

вые полиптихи раннехристианской жи-

вописи представляют собой искусство

народное, которое широко использует

современные   ему  иконографический

язык  и   выразительные   средства:

христианские  образы  являются лишь

частным проявлением искусства,  эс-

тетика  которого преобладала в пос-

ледние века Римской империи. С кон-

ца И в., как реакция на классицизи-

рующее направление искусства  анто-

ниновской  эпохи,  развивается <на-

родный экспрессионизм>,  о  котором

свидетельствуют живописные произве-

дения в Остии,  мозаики в Африке, а

в   области  пластики  -  рельефные

изображения колонны Марка Аврелия в

Риме.  Мастера все меньше стремятся

к передаче формы, объема человечес-

кого тела,  напротив,  они пытаются

выразить духовный,  внутренний мир.

Христианское искусство этого време-

ни является  столько  же  народным,

сколько и неофициальным. В ту эпоху

еще было сильно и  неприятие  обра-

зов,  в  чем  чувствуется иудейская

традиция;  так,  собор в Эльвире  в

начале  IV в.  запретил изображение

Бога в  культовых  постройках.  Это

недоверие не означает, однако, пол-

ного отказа от живописи или безраз-

личия к ней.  В начале III в.  Кли-

мент Александрийский объясняет, ка-

кие  символы  должны быть начертаны

на перстнях (голубь, рыбак, якорь и

др.).  Хотя официальные программы и

не затмили полностью  народной  не-

посредственности, но они предотвра-

тили множество неконтролируемых на-

чинаний.  Поэтому вскоре христианс-

кий  изобразительный  язык  и  сама

система  образов  приобрели во всех

римских   провинциях    достаточное

единство.

Иконография первых двух веков.  Что

же представляла собой  эта  система

образов,  из которой черпали худож-

ники следующего, третьего столетия?

Часто подчеркивают заимствования из

иконографического лексикона  антич-

ности.   Действительно,   христиане

нашли в современных им  композициях

символы,  которые они могли исполь-

зовать,  не подвергая их христиани-

зации.  Это  символы  времен  года,

последовательная смена которых  уже

язычниками  воспринималась как воз-

можность жизни после смерти; феникс

- символ возрождения;  пасторальные

сады, напоминающие рай, а также ко-

рабль,  пальма,  рыбак, голубь, аг-

нец. В других случаях образы, заим-

ствованные  из  римского искусства,

стали объектом христианской переин-

терпретации.  Так,  Добрый  Пастырь

(Евангелие от Луки,  XV, 4; Еванге-

лие от Иоанна, X, II) изображался в

виде Гермеса,  несущего барашка,  и

стал символом человечности.  Задре-

мавший Иона напоминает спящего  Эн-

димиона.  Образ  Моисея  восходит к

изображению Гермеса,  завязывающего

сандалию, к мифологическому изобра-

жению восходит  и  сцена  истечения

воды из скалы.  В раннем христианс-

ком искусстве можно также предполо-

жить  иудейское  влияние,  особенно

учитывая найденные в синагоге в Ду-

ра Европос стены, богато украшенные

рисунками,  иконографические мотивы

которых  очень  необычны  для этого

времени. Тип христианских изображе-

ний  Даниила  со львами или Ноя был

заимствован из иудейской  иконогра-

фии.  Однако по-прежнему трудно ус-

тановить, какими путями происходили

эти  заимствования.  Не  исключено,

впрочем, что христианская и иудейс-

кая иконографические системы разви-

вались параллельно, можно также ду-

мать, что в некоторых случаях хрис-

тианская иконография оказывала воз-

действие на иудейскую.  Вот некото-

рые другие  заимствования  ветхоза-

ветных  сцен:  изображение  Адама и

Евы у  райского  дерева,  сцены  из

жизни  Сусанны,  реже - изображение

Иова или пророка Валаама.

Вместе с тем христианские художники

создали  собственный иконографичес-

кий язык.  Так, появились изображе-

ния евангельских сцен - сцен чудес:

<Умножение хлебов>, <Исцеление кро-

воточивой> и,  особенно, <Воскреше-

ние Лазаря>, представленного неред-

ко  в виде мумии в дверях небольшой

эдикулы, его могилы, откуда его вы-

водит  Христос,  держащий  в  руках

волшебную <virga>, палочку. Появля-

ются также изображения <Крещения> и

<Поклонения волхвов>,  рассказываю-

щие о земной жизни Христа.

Катехизис в  картинках  или  погре-

бальная символика?  Итак, в течение

одного  столетия  создается  весьма

разнообразный художественный  язык.

Вместе с ним возникает проблема его

объяснения.  Самые  ранние   теории

(Гаруччи  и  Росси)  настаивают  на

символическом характере этих  изоб-

ражений  и на их догматической цен-

ности:  как бы катехизис в  картин-

ках.  Однако  все  эти  образы  еще

очень далеки от того,  чтобы предс-

тавить  полное  содержание теологи-

ческого трактата,  так как один  из

основных догматов - искушение - ни-

когда не изображался. В то же время

необходимо отметить,  что некоторые

изображения могли появиться за рам-

ками   ортодоксального   церковного

учения,  о чем свидетельствует ико-

нография  подземного склепа Аурелии

(Рим,  виале Манцони).  Таким обра-

зом,  если ранние образы и отражают

некоторые положения катехизиса, они

не   являются  средством  поучения.

Другие  исследователи   (Леблан   и

Вильперт) также считали образы ран-

ней христианской живописи  символи-

ческими,  но подчеркивали их погре-

бальный характер. Они видят в живо-

писи катакомб изображение панихиды,

<commendatio animae>:  часто встре-

чающиеся сцены из историй Даниила и

Ионы являются для христиан,  на са-

мом  деле,  образами спасения.  Эту

гипотезу трудно  проверить,  потому

что нам известны только поздние ва-

рианты погребальной литургии. Кроме

того,  до  IV  в.  настоящего цикла

погребальных изображений не сущест-

вовало. Наконец, смысл многих изоб-

ражений несводим к подобному истол-

кованию:  <Крещение  Христа>  более

напоминает приготовление к  будущей

жизни посредством таинства, чем са-

му будущую жизнь. <Поклонение волх-

вов> символизирует обращение, <Адам

и Ева> - первородный грех.

Можно ли,  однако,  полностью отка-

зать  ранним христианским изображе-

ниям в символическом значении?  Эту

точку  зрения  отстаивает  Стейгер,

который признает за ними только по-

вествовательную   функцию;  по  его

мнению,  иконография  была  создана

прежде  всего для украшения христи-

анских жилищ и только  затем  стала

использоваться  на  кладбищах.  От-

сутствие подтверждающих эту гипоте-

зу  памятников  лишает ее достовер-

ности. Было бы неверно упорствовать

в  поисках  единой системы объясне-

ний.  Лучше ограничиться тем, что в

раннехристианской  живописи отража-

лись  благочестивые  чувства   того

времени  и что она была еще связана

с возможностями современного ей ху-

дожественного языка,  ограниченного

простыми выразительными  средствами

и  элементарными  символами.  Позже

художников будут вдохновлять  более

сложные  темы,  развитые сюжеты,  в

которых надежды на  Спасение  будут

выражены в образах мучеников и сце-

нах чудес.

Живопись III в.  От  этого  первого

периода  раннехристианской живописи

уцелела  преимущественно   живопись

катакомб  (Сан-Каллисто и др.).  По

своему стилю она почти не отличает-

ся  от  современного  народного ис-

кусства.  Художники  довольствуются

тем,   что   включают  христианские

изображения в языческую систему де-

кора,  иногда даже напоминающую ук-

рашение частных домов,  таких,  как

дома в Остии в III в.,-на белом фо-

не сводов мы видим четкий геометри-

зованный узор красных и зеленых ли-

ний,  в центре  которого  находятся

изображения  животных  (птиц  возле

чаши с вином, павлинов) или неболь-

шие  бесплотные фигуры Доброго Пас-

тыря, Оранты или такие символы, как

рыба или корзина с хлебами.  Лучшим

примером живописи катакомб  III  в.

являются  росписи в крипте Лючина в

катакомбах Сан-Каллисто, близ Аппи-

евой дороги. Однако в крипте Капел-

лы Грека иконография более разнооб-

разна:  <Моисей, источающий воду из

скалы>,  <Поклонение волхвов>, <Три

отрока   в  пещи  огненной>.  Сцены

<Воскрешения Лазаря>, <Жертвоприно-

шения Авраама> и др.  в капелле Та-

инств  на   кладбище   Сан-Каллисто

представляют собой схематичные,  но

раскрашенные композиции, фигуры об-

ведены яркими контурами.

В середине III в. на некоторое вре-

мя   возрождается   эллинистическая

традиция. В крипте Велатио мы видим

произведения   художника,   который

достаточно хорошо овладел реалисти-

ческими приемами классической выра-

зительности,  но  который передал в

то же время и  новые  духовные  ка-

чества.  Конец века отмечен возвра-

щением к  грубому  экспрессионизму,

который   используется  теперь  для

создания более разнообразных компо-

зиций,  например изображение Христа

с  учениками.  Лики,   изображенные

свободными мазками,  становятся от-

четливыми только благодаря контрас-

ту красок (катакомбы на виа Анапо).

Скульптурные памятники, преимущест-

венно    саркофаги,   демонстрируют

пристрастие к <негативному>  стилю.

В  них делается акцент на контрасте

и отчетливости штрихов. Под влияни-

ем христианского искусства в III в.

работают  и   языческие   художники

(крипта на виале Манцони).

Иконография IV в. В IV в. появляют-

ся новые темы, которые заметно обо-

гащают замыслы художников.  Изменя-

ется и историческая ситуация: хрис-

тианизация начинает все больше зат-

рагивать аристократию. Неофиты при-

носят  с собой и новые эстетические

требования.  В то же время дары им-

ператоров,   щедрость  аристократии

начинают обогащать церковь,  о  чем

свидетельствует впечатляющий список

в <Liber pontificalis> даров,  сде-

ланных императором Константином. Но

особенно  благотворно   великодушие

императоров и частных лиц сказалось

на осуществлении обширной программы

строительства    базилик.   Никогда

прежде,  во времена господства язы-

ческого искусства,  подобное усилие

не было завершено в столь  короткий

срок. Новые задачи ставятся и перед

христианской  живописью:   украсить

культовые  сооружения  -  базилики,

баптистерии и мартириумы, посвящен-

ные  памяти мученика или устроенные

в местах,  связанных  с  теофанией.

Художники  работают  теперь  не над

украшением частных домов,  но прос-

лавляют новую веру.

Во исполнение этого замысла христи-

анские  художники  создают  образы,

прототипы которых не всегда нам из-

вестны.  Прежде  всего,  изменяется

образ Христа:  это уже не бородатый

философ III в.,  но героизированный

Христос с юным лицом. В середине IV

в.  складывается  тип   безбородого

Христа,  с ликом, исполненным мило-

сердия,  с вьющимися крупными локо-

нами  волос.  Тогда же появляется и

ряд новых изображений, созданных по

образцу римских триумфальных литур-

гий: Христос принимает дары короно-

ванных  особ  (например,  император

преподносит Христу золотую корону).

Христос теперь не Учитель,  сидящий

на кафедре,  но - Владыка на троне,

окруженный   уже  не  учениками,  а

придворными.  В сцене <Передачи за-

конов> Христос изображен произнося-

щим Слово закона и держащим список,

который готовится принять Петр, чьи

руки из благоговения покрыты тканью

- его жест напоминает жест во время

придворных церемоний. В другом мес-

те  апостолы окружают Вседержителя,

восседающего на императорском  тро-

не, позади которого водружен триум-

фальный крест,  усыпанный драгоцен-

ными камнями.

Иконография Христа-императора  пре-

обладает в больших базиликах. В со-

оружениях, посвященных культу муче-

ников, где собирались верующие поч-

тить  память  святого,  изображения

прославляют страдания и триумф  му-

ченика  (в  Палестине,  недалеко от

Святых мест, в Египте и даже в Риме

- Санти-Джованни э Паоло).  Изобра-

жения мученичеств и  сцены  триумфа

дополняют  уже  достаточно разнооб-

разные иконографические  типы,  из-

вестные  по живописи ранних римских

катакомб III в.

Художественные центры. Каковы исто-

ки всех этих новых иконографических

типов,  столь широко распространив-

шихся  в христианском мире?  В Риме

или на Востоке? Попытаемся ответить

на  этот  вопрос,  поставленный  И.

Стржиговским. Он приписывает решаю-

щую роль в создании раннехристианс-

кого  искусства  влиянию   Востока.

Итальянская археологическая школа и

ряд других ученых, напротив, наста-

ивают  на  ведущей роли Италии.  Но

вопрос был задан исходя из неверных

предпосылок:  в  III  и  в IV в.  в

римских владениях был сформулирован

единый художественный язык, в кото-

рый вошли и формы, испытавшие влия-

ние Востока. Некоторые приемы, нап-

ример тяга к фронтальному изображе-

нию,  которые  рассматривались  как

восточные,  принадлежат,  на  самом

деле тому народному искусству,  ко-

торое долгое время  не  принималось

официальной   эстетикой  и  которое

проявилось внезапно, во время худо-

жественной революции,  начавшейся в

конце II в. Вместо того чтобы выби-

рать между Римом и Востоком, следу-

ет  подчеркнуть  роль  в  выработке

иконографии    некоторых   особенно

крупных  центров:  Константинополь,

Александрия,  Иерусалим, Антиохия -

именно здесь был создан,  на основе

общих   художественных   приемов  и

местных традиций, новый иконографи-

ческий язык. Особенно заметна твор-

ческая оригинальность римской  шко-

лы.  Она проявляется прежде всего в

иконографических  типах.   Возможно

благодаря   мастерам  СанСебастьяно

(на Аппиевой дороге)  сформировался

иконографический тип апостолов Пет-

ра и Павла (первый - с короткой бо-

родой, второй - с длинной бородой и

открытым лбом). В Риме также созда-

ются  и оригинальные образы:  Петр,

возглавляющий  духовное   воинство,

представлен  как  второй  Моисей  в

сцене истечения воды из скалы (эпи-

зоды  поучения в пустыне и передачи

законов).  В этих произведениях от-

ражено   предпочтение  местночтимым

мученикам,  а официальное церковное

учение,  которое прославляет однов-

ременно и Создателя и Его  Церковь,

укрепляется   апостольской   пропо-

ведью.

Живопись IV в.  С IV  в.  художники

работают над украшением церквей,  а

не только над декором  погребальных

сооружений  и  частных христианских

домов.  Однако нам известна преиму-

щественно  живопись катакомб,  хотя

есть важное исключение:  декор Сан-

ти-Джованни  э Паоло - пример изоб-

ражений <Мартириума>,  о котором не

раз упоминают современники. Эти мо-

нументальные декорации оказали вли-

яние и на композиции, сохранившиеся

до наших дней  в  Риме  и  Равенне;

влияние  это чувствуется иногда и в

живописи катакомб.  Оно более всего

заметно  в  последовательной  смене

живописных стилей. Римская живопись

эпохи Константина (катакомбы на виа

Анапо и др.) тяготеет к  тяжеловес-

ной декорации с широкими карнизами,

которые пришли на смену легкой  ар-

хитектуре предшествующего столетия.

Тщательно проработанные лица  моля-

щихся   подчеркивают   большее,  по

сравнению с III  в.,  стремление  к

выражению нового спиритуализма: ог-

ромные  глаза,  обведенные  жирными

контурами, четко прорисованные чер-

ты лица - горбинка носа,  рот. Оду-

хотворенные образы святых сохраняют

в то же время индивидуальные черты.

Возрождение во второй половине века

классицистических тенденций сущест-

венно  не меняет этих выразительных

средств,  но  в  некоторых  случаях

проявляется в стремлении к большему

колористическому  богатству.  Позже

влияние мозаик апсид сказывается на

живописи в погребальных постройках,

их темах и композициях. Это влияние

постепенно возрастает (в конце века

- Сан-Марчеллино э Пьетро; затем, в

раннем  Средневековье,  Сан-Каллис-

то).  Но есть несколько особых при-

меров живописи римских катакомб, по

которым  мы  можем представить себе

все богатство языческого  художест-

венного языка, - крипта Вибиа, Тре-

биус Юстус. Иногда классические те-

мы  христианских циклов смешиваются

с языческими схемами и  обогащаются

оригинальными  композициями  (ката-

комбы на виа Латина).  За пределами

Рима  - в Сиракузах и Неаполе появ-

ляются  произведения,   аналогичные

римским,  в них часто находят отра-

жение другие влияния и  мотивы  на-

родного искусства (Силистра).

Техника раннехристианской живописи.

Христианские художники  широко  ис-

пользовали  приемы эллинистического

и  римского  искусства,   описанные

Плинием и Витрувием.  Но в катаком-

бах,   сохранивших   многочисленные

примеры раннехристианской живописи,

особые условия работы и  повышенная

влажность вынуждали мастеров прибе-

гать к некоторым ухищрениям.  Кроме

того,  украшая своды и погребальные

капеллы, в условиях недостатка све-

жего  воздуха,  художники  не имели

возможности принять все  меры  пре-

досторожности. До художника сначала

работали  штукатуры   (<tectores>),

которые  подготавливали поверхность

стены, следуя технике, изученной Г.

Вильпертом   (1857-1944),   автором

первых исследований по христианской

живописи,  а  также  итальянцами П.

Тестини и А. Нестори. Стену грунто-

вали в несколько слоев,  закреплен-

ных иногда с  помощью  гвоздей  или

деревянных штырей в цементе (Капел-

ла Грека).  Непосредственно контак-

тирующий   со  стеной  первый  слой

представляет собой смесь извести  и

иногда песка с измельченными оскол-

ками и кусочками  обожженной  глины

для прочности. Наружный слой грунта

состоял  из  извести,  смешанной  с

мраморной  крошкой.  Его толщина на

рыхлых стенах катакомб редко превы-

шает одного сантиметра.  Часто шку-

катуры, работающие второпях и в ус-

ловиях  недостатка свежего воздуха,

довольствовались одним слоем  грун-

товки:  эта экономичная манера осо-

бенно была распространена в IV в. и

могла  бы  в некоторых случаях слу-

жить критерием датировки. Случалось

даже,  что  стену  просто покрывали

известковым молоком.

Вслед за штукатуром приходит худож-

ник;  он  работает  либо  по сырому

грунту (<a  tempera>),  либо  ждет,

когда  основа хорошо просохнет.  На

грунт он резцом наносит линии  гео-

метризованного рисунка или, особен-

но с IV в., кистью - светлые конту-

ры.  Быстро  набросать композицию в

этих условиях нелегко. Выбор краски

неизменен;  чаще  всего применяются

краски минерального или  раститель-

ного  происхождения,  разведенные в

воде.  Колорит крайне скуден: к бе-

лому,  красному  и зеленому изредка

добавляются голубые и черные цвета.

Другое средство экономии дорогосто-

ящих материалов -  монохромный  фон

(часто  просто  грунт),  остающийся

нетронутым художником. Христианские

художники  работали также в технике

энкаустики (например, еретик Гермо-

ген, которого в начале III в. биче-

вал Тертуллиан).  Однако произведе-

ния, исполненные в этой технике, не

сохранились,  а художники катакомб,

видимо,   энкаустикой   никогда  не

пользовались.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»