ПУССЕН Никола Poussin,    Nicolas  

(1594, Лез-Андели - 1665, Рим)

Французский художник.

Раннее творчество.  Пуссен учился у

Кантена  Варена,  который   посетил

Лез-Андели  в 1612 и подтолкнул мо-

лодого человека  к  занятиям  живо-

писью. В том же году Пуссен уезжает

в Париж и,  вероятно, живет некото-

рое  время в Руане,  где работает в

мастерской  Ноэля  Жувене,  дедушки

Жана Жувене. После краткого и мало-

удовлетворительного  пребывания   в

мастерской  портретиста  Фердинанда

Элле и лотарингца  Жоржа  Лаллемана

Пуссен обретает самостоятельность и

работает то в Париже,  то в провин-

ции,  принимаясь  за  любые заказы.

Его творчество этих  лет  мало  из-

вестно,  но, вероятно, он работал в

замке Морне,  близ Ниора, а также в

Лионе и Блуа. В 1622, во время пре-

бывания в Париже, он получает зака-

зы от иезуитов и архиепископа Пари-

жа,  а также работает с Филиппом де

Шампенем над украшением Люксембург-

ского дворца  (работы  не  сохрани-

лись).  В это же время он встречает

итальянского поэта Марине,  который

заказывает ему иллюстрации к <Мета-

морфозам> Овидия  (Виндзорский  за-

мок) и своим собственным поэмам.

Первое пребывание  в  Риме.  Пуссен

дважды тщетно пытался отправиться в

Рим. Однажды он добрался до Флорен-

ции,  но  по  неизвестынм  причинам

вернулся   назад.  Наконец,  весной

1624 он приехал в Рим после  недол-

гого   пребывания  в  Венеции.  Его

единственный итальянский друг - Ма-

рине  -  был в это время в Неаполе,

где он умер год спустя. Но он успел

дать   художнику   рекомендательные

письма  к  римским  коллекционерам,

которые стали впоследствии его луч-

шими  клиентами.  Среди  них  самым

влиятельным  был кардинал Франческо

Барберини,  племянник недавно  изб-

ранного папы Урбана VIII, для кото-

рого он написал <Смерть  Германика>

(1628,  Миннеаполис,  Институт  ис-

кусств).  Но  особенно  важным  для

Пуссена оказалось знакомство с сек-

ретарем  кардинала,  Кассиано  даль

Поццо, любителем искусства, который

живо  интересовался  античностью  и

знал многих европейских ученых. Под

его влиянием Пуссен  стал  художни-

ком-эрудитом, художником-философом,

художником <людей вкуса>. В эти го-

ды  у  Пуссена проявляется и талант

рисовальщика.  Еще при жизни друзья

художника  начали коллекционировать

его рисунки, особенно Кассиано даль

Поццо  и  кардинал Камилло Массими,

альбомы которого  хранятся  в  Кор.

библиотеке Виндзорского замка.  Ве-

ликолепное собрание луврского Каби-

нета  рисунков  включает  эскизы  к

картинам и пейзажи.

В первые  годы  пребывания  в  Риме

Пуссен предстает перед нами как ху-

дожник с противоречивым характером.

Он был пылким, его жизнь очень неу-

равновешенна,  он участвовал в мно-

гочисленных драках с членами антиф-

ранцузской фракции.  В то же  время

он  стремится  заявить о себе как о

религиозном живописце и даже  полу-

чает  в  1627  заказ для собора св.

Петра (<Мученичество  св.  Эразма>,

Ватикан,  пинакотека);  однако  эта

работа была принята очень  холодно.

Новым провалом стал отказ Пуссену в

росписях капеллы  в  ц.  Сан-Луиджи

леи Франчези;  этот заказ был пере-

дан Шарлю  Меллену.  После  тяжелой

болезни  Пуссен женится на Анне Дю-

ге,  дочери  французского  кулинара

Жака Дюге, которая ухаживала за ним

во время болезни.  Ее брат,  Гаспар

Дюге,  стал  впоследствии  учеником

Пуссена. В это время Пуссен опреде-

ляет свой путь, которого он придер-

живается как в жизни,  так и в  ис-

кусстве.  Постепенно  он  перестает

добиваться  официальных  заказов  и

пишет небольшие картины для частных

заказчиков и коллекционеров,  глав-

ным  из  которых стал Кассиано даль

Поццо.  Иногда это были полотна  на

традиционные   религиозные   сюжеты

(<Триумф  Давида>,  Мадрид,  Прадо;

Лондон,  Картинная гал. Далидж-кол-

леджа;  <Благовещение> и  <Избиение

младенцев>,  Шантийи,  музей Конде;

<Снятие с креста>,  СанктПетербург,

Гос.  Эрмитаж; Мюнхен, Старая пина-

котека).  Но лучшие картины Пуссена

написаны на более поэтичные сюжеты.

Некоторые являются простыми аллего-

риями (<Вдохновение поэта>,  Париж,

Лувр;  Ганновер,  Картинная  гал.).

Другие  -  более меланхоличны,  они

передают  хрупкость   человеческого

счастья (<Аркадские пастухи>,  Чат-

суорт,  собрание Девоншир - на  эту

же  тему  позже  будет  написана  и

луврская картина;  <Эхо и Нарцисс>,

Париж,  Лувр) и ничтожность роскоши

(<Мидас>,  Нью-Йорк, музей Метропо-

литен).   Более   тонкой  аллегории

смерти и возрождения посвящены кар-

тины  <Диана и Эндимион> (Дейтройт,

Институт искусств),  <Смерть Адони-

са> (Кан,  Музей изящных искусств),

<Царство Флоры> (Дрезден, Картинная

гал.),   <Триумф   Флоры>   (Париж,

Лувр).  Стиль Пуссена  определяется

влиянием Тициана,  <Вакханалии> ко-

торого из виллы Людовизи в Риме  он

штудировал и даже копировал.

В 1635 известность Пуссена достига-

ет Парижа. Большую роль в этом сыг-

рали   его  работы,  преподнесенные

кардиналом  Франческо  Барберини  в

дар кардиналу Ришелье.  В 1635-1636

художник по заказу Ришелье начинает

две  картины  для  украшения дворца

кардинала (<Триумф  Пана>,  Лондон,

Нац.  гал.,  и <Триумф Вакха>, Кан-

зас-Сити, музей). В последующие го-

ды связи с Францией упрочились, и в

1639 Пуссен был приглашен  в  Париж

Людовиком XIII и Ришелье.  Он долго

колебался, прежде чем покинуть Рим,

и решился на это только в 1640. Не-

задолго до этого путешествия Пуссен

начал  для Кассиано даль Поццо семь

картин, изображающих <Семь таинств>

(пять  хранятся  в Великобритании -

Бивер Кастл, собрание Ратленд; шес-

тая  картина,  находившаяся там же,

утрачена;  <Крешение> -  Вашингтон,

Нац. гал.). В них проявляется новая

торжественность и тщательная прора-

ботка, отличная от картин, написан-

ных в свободной манере в начале и в

середине  1630-х.  Композиции более

просты и статичны,  цвета более хо-

лодны, а в фигурах чувствуется вли-

яние римской скульптуры.  Последнюю

картину  из этой серии - <Крещение>

- художник взял с собой в  Париж  и

закончил лишь в 1642.

Пребывание в   Париже  (1640-1642).

Эти годы стали для Пуссена периодом

разочарования.  После эйфории, выз-

ванной приемом, оказанным ему коро-

лем,  кардиналом  и  сюринтендантом

Кор.  строений Франсуа Сюбле де Но-

йе, художник понял, что работы, ко-

торых от него ждали, совершенно ему

чужды   (большие  алтарные  картины

<Учреждение Христом таинства  Евха-

ристии>   для   капеллы   в   замке

Сен-Жерменан-Ле и  <Чудо  Франциска

Ксаверия> для капеллы ц.  иезуитов;

обе - Париж, Лувр; огромные аллего-

рические   полотна  для  Ришелье  -

<Время, спасающее Истину от посяга-

тельств Зависти и Раздора>,  Париж,

Лувр, и <Неопалимая купина>, Копен-

гаген, Гос. художественный музей; а

также  росписи  в  Большой  галерее

Лувра,  не закончены,  позже погиб-

ли). К этому добавились еще интриги

Вуэ и других художников,  считавших

Пуссена своим соперником.  В  конце

1642 Пуссен возвращается в Рим.  Он

поехал туда за своей  женой,  но  в

душе был уверен, что больше не вер-

нется во Францию.  Смерть Ришелье и

короля укрепила его в этом решении.

Хотя поездка в Париж  стала  прова-

лом,  Пуссен  укрепил  отношения  с

французскими коллекционерами, кото-

рые  стали его основными заказчика-

ми.  Для самого знаменитого из них,

Поля  Фреара  де  Шантелу,  бывшего

секретаря Сюбле де Нойе, Пуссен на-

писал несколько писем, живо воссоз-

дающих образ художника.

Второе пребывание в Риме. Христиан-

ство  и стоицизм.  В течение десяти

лет,  проведенных Пуссеном  в  Риме

после поездки в Париж,  он стал од-

ним из ведущих европейских живопис-

цев.  Он  исполняет  серию  картин,

считающихся шедеврами  и  два  века

спустя.  Среди них повторение серии

<Семи таинств> для  Шантелу  (между

1644 и 1648,  собрание графа Сазер-

ленда, картины хранятся в Нац. гал.

Шотландии  в Эдинбурге).  Здесь еще

больше  усиливает  торжественность,

присущая первой серии. Монументаль-

ные композиции построены на строгой

симметрии   и   прекрасном  чувстве

пространства;  фигуры подобны  тор-

жественным мраморным статуям; крас-

ки прозрачны и даже  жестки;  жесты

экспрессивны, все ненужное отброше-

но.  Концепция серии  также  ориги-

нальна. Пуссен трактует сюжеты сог-

ласно доктринам и литургии  раннего

христианства;  в  этом  ему помогли

его друзья, римские ученые, а также

изучение  саркофагов и вновь откры-

тых росписей катакомб. Эти торжест-

венные  композиции  продолжаются  в

серии  картин,  вдохновленных  гре-

ко-римской культурой и в особеннос-

ти стоицизмом.  Приверженность Пус-

сена  этой  философии  отражается в

его письмах и в его  образе  жизни.

Он пишет картины на сюжеты <Жизнео-

писаний> Плутарха (<Перенесение те-

ла Фокиона>, Великобритания, собра-

ние Плимут; <Пейзаж со вдовой Фоки-

она>,  Великобритания, собрание Де-

воншир) и на темы  высокой  морали,

заимствованной  у  античных авторов

(<Завещание Евдамида>,  Копенгаген,

Гос.  художественный музей).  Как и

многие его современники, Пуссен без

труда  примиряет  этику  стоиков  с

христианской доктриной.

Пейзажи. В 1640-е Пуссен  открывает

красоту  природы.  До  этого пейзаж

был для него только фоном  для  фи-

гур,  хотя и помогал раскрыть тему.

Отныне же пейзаж приобретает особое

значение. Иногда, как в двух карти-

нах,  иллюстрирующих историю Фокио-

на,  почти скульптурная торжествен-

ность деревьев и классический город

на дальнем плане подчеркивают вели-

чие героя.  В <Пейзаже с  Диогеном>

(Париж, Лувр) пышно разросшаяся зе-

лень выражает идеал философа,  счи-

тавшего  природу  основой жизни.  В

мистическом <Пейзаже  с  человеком,

убитом змеей> (Лондон,  Нац.  гал.)

нет ярко выраженной темы, но пейзаж

отражает таинственные силы природы,

более  сильные,  чем  человек.  Это

чувство  тайны и огромной силы при-

роды  является  характерной  чертой

пейзажей Пуссена, написанных в пос-

ледние  годы^  жизни  художника.  В

<Пейзаже с Орионом> (Нью-Йорк,  му-

зей Метрополитен) гигант Орион  ка-

жется меньше огромных дубов. Пуссен

размышлял над  цикличным  развитием

природы.  Его аллегории навеяны со-

чинениями поэта и философа  Томмазо

Кампанеллы,  что  видно  в картинах

<Рождение Вакха> (Кембридж,  Масса-

чусетс,  Художественный музей Фогг)

и <Аполлон и Дафна> (Париж,  Лувр).

В  поздних картинах Пуссен вдохнов-

лялся сочинениями античных стоиков,

которые  трансформировали греческие

и римские мифы в аллегории природы,

предвосхищая   ренессансный  симво-

лизм.

Позднее творчество.  Эти  аллегори-

ческие пейзажи (к которым принадле-

жат  также  <Пейзаж  с  Полифемом>,

Санкт-Петербург,  Гос.  Эрмитаж,  и

<Пейзаж с Гераклом>,  Москва, Музей

изобразительных искусств им.  А. С.

Пушкина) являются самыми волнующими

из  последних произведений художни-

ка.  Позднему  творчеству   Пуссена

принадлежат также и религиозные сю-

жеты.  В некоторой мере они продол-

жают  работы 1640-х,  но отличаются

от них холодной  отстраненностью  и

спокойной  монументальностью  (<Св.

Семейство>,  Санкт-Петербург,  Гос.

Эрмитаж;  <Смерть Сапфиры>,  Париж,

Лувр;  <Отдых на  пути  в  Египет>,

Санкт-Петербург,   Гос.   Эрмитаж).

<Времена года> (Париж, Лувр), напи-

санные   для   герцога   Ришелье  в

1660-1664,  синтезируют в себе  все

элементы  позднего стиля художника.

Общий план показывает красоту  при-

роды;  библейский  сюжет сочетается

со средневековыми категориями и ан-

тичной мифологией,  так,  в <Весне>

изображен  Аполлон  вместе  с   Бо-

гом-отцом: виноградные гроздья сим-

волизируют в <Осени> как Вакха, так

и кровь Христа.

Пуссен пользовался  уважением среди

художников,  но его не любили  и  у

него  не  было последователей.  Его

упрекали в тяжелом характере  (<Ав-

топортрет>,  Париж,  Лувр) и в рез-

кости отзывов о других  художниках.

Он жил как отшельник, изолированный

от римского общества, посещая толь-

ко нескольких близких друзей и пол-

ностью отдаваясь творчеству.  В от-

личие  от  своих современников,  он

никогда не пользовался помощью уче-

ников и не имел мастерской. Он раз-

вивал свой стиль в направлении, от-

вечающем  его  собственным вкусам и

вкусам наиболее  близких  почитате-

лей.  Но  этот  стиль  противоречил

римским вкусам того времени.

Критика Пуссена.  В  Париже,  и   в

частности в Кор.  Академии живописи

и скульптуры,  имя  Пуссена  стояло

вторым после имени Рафаэля. Он слу-

жил образцом для  молодых  живопис-

цев,  а его работы были темами спо-

ров  о  природе  искусства.  Однако

Лебрен  и его коллеги не осознавали

реальной ценности его поздних  про-

изведений. Но вскоре культурная си-

туация изменилась. Защитники цвета,

противопоставленного   рисунку,   в

споре <древних> и <современных> ос-

паривали  превосходство  Рафаэля  и

Пуссена и  превозносили  Рубенса  и

венецианских колористов. Около 1700

парижские художники, за исключением

маловыразительных  Никола Коломбеля

и Франсуа Вердье,  приняли  концеп-

цию,  противоположную идеалу Пуссе-

на.  В XVIII в. французская критика

превозносила Пуссена,  но художники

игнорировали его уроки,  и в  эпоху

Фрагонара  и  Буше его влияние было

очень невелико.  Однако в конце ве-

ка,  с изменением вкусом, отношение

к искусству Пуссена  также  измени-

лось. Вьен и его ученик Давид приз-

нали его  гений.  Среди  художников

следующего  поколения  Энгр называл

его одним из своих богов.  Несмотря

на споры классицистов и романтиков,

Делакруа восхищался Пуссеном и пос-

вятил  ему одно из своих лучших эс-

се. Последователи Энгра также почи-

тали Пуссена, но более сильное вли-

яние он оказал на Дега  и  Сезанна.

Они стремились не подражать ему, но

перенести  его  принципы  на   свои

собственные проблемы. В XX в. инте-

рес к Пуссену был огромен.  Он  по-

догревался восхищением перед Сезан-

ном и тонкой связью между  Пуссеном

и кубизмом. Не случайно, что Пикас-

со после 1918 был близок классициз-

му  Пуссена  1640-х  и  что пуристы

(Озанфан,  Жаннере)   считали   его

предтечей новой живописи. Возможно,

что авторитет Пуссена в  искусство-

ведческой  среди вскоре распростра-

нится и на художников и что он ста-

нет кумиром нового поколения.