Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

картины

художники

иконы

НАБИ Nabis, les

 

Группа молодых худржников, называв-

ших себя <Наби> (от древнееврейско-

го  <пророки>),  была создана около

1888.  Это была, скорее, группа ин-

дивидуальностей, нежели художников,

объединенных   общей   эстетической

программой.  Определенное соответс-

твие колорита и стиля сблизили при-

мерно  на  десятилетие таких разных

художников,  как Валлотон и Боннар,

Кер  Ксавье  Руссель  и Морис Дени,

Майоль и Лакомб,  Вюйяр,  Веркад  и

Серюзье.

Именно в  творчестве последнего,  а

через него и  в  работах  Гогена  и

Эмиля Бернара, следует искать исто-

ки возникновения группы. В сентябре

1888  в Понт-Авене Серюзье встретил

Гогена,  когда  будущий   живописец

тропиков под влиянием молодого Эми-

ля Бернара разработал теории  клуа-

зонизма и синтеизма. Духовный и од-

новременно  дидактический  темпера-

мент  Серюзье  сделал из него ярого

адепта теорий Гогена и их страстно-

го пропагандиста:  под руководством

Гогена он  пишет  в  Буа  д'Амур  и

Понт-Авене   работу,   впоследствии

названную <Талисман>:  коробка  для

сигар, покрытая плоскостями чистого

цвета.  В следующем месяце художник

вернулся  в академию Жюлиана и <об-

ратил в свою веру> ее молодых  уче-

ников - Боннара, Дени, Ибель и Ран-

сона,  которые в свою очередь ввели

в  группу  своих  друзей  из  Школы

изящных искусств - Русселя и  Вюйя-

ра. В 1891 группу пополнили голлан-

дец Веркад и датчанин Баллен,  а  в

1892  к  ней присоединились Лакомб,

Майоль,  венгр Риппл Ронэ и швейца-

рец Валлотон.

Уже с  самого  начала эстетика Наби

приняла сакральный характер. Симво-

лизм   и  спиритуализм  пронизывает

творчество всех молодых  художников

из академии Жюлиана, не входивших в

группу <Роза и Крест>.  В шутку, но

и  всерьез,  они называли себя <na-

bim> - это слово предложил их това-

рищ, специалист по древнееврейскому

языку.  Казали.  Набиды мечтали  об

открытии  чистого источника искусс-

тва, отличавшегося от импрессионис-

тических опытов, которые они счита-

ли излишне чувственными  и  поверх-

ностными.   Катализатором  движения

стал Серюзье, а одним из первых его

защитников  - критик-символист Аль-

бер Орье.  Главным  теоретиком  был

Морис Дени, который, когда ему едва

исполнилось 20 лет, написал блестя-

щую статью <Определение неотрадици-

онизма> (<Art et critique>,  1890).

В ней приведена знаменитая формула,

согласно которой картина  представ-

ляет  собой не боевого коня,  обна-

женную женщину или  какой-либо  сю-

жет,  но  является,  прежде  всего,

плоской   поверхностью,    покрытой

красками.  По  мнению Мориса Дени и

его   единомышленников,    живопись

должна  быть интерпретацией природы

<посредством выбора и  синтеза>,  в

духе английских прерафаэлитов, хотя

и менее литературно в  отношении  к

истории:  <Я  считаю,  что пределлы

Фра  Анджелико  в  Лувре,  <Портрет

старика  с внуком> Гирландайо и ра-

боты других примитивов более  точно

говорят о <природе>, нежели картины

Джорджоне,  Рафаэля,  Леонардо   да

Винчи>.  С  их точки зрения,  наука

объемности и  перспективы,  как  ее

преподавали  с  XVI в.,  портит все

то,  к  чему  стремятся  набиды   -

<привкус  примитивного  восприятия>

или  искренние  эмоции   выражаются

арабесками,  чистым цветом,  ритми-

ческой гармонией.  Среди источников

Наби  Дени называет также средневе-

ковые  витражи,  японские  эстампы,

египетскую живопись. Из современни-

ков  молодые   художники   отдавали

предпочтение Пюви де Шаванну, Гоге-

ну и Анкетену. Наби хотели из самых

скромных  тем  сделать <современные

иконы>, так как <искусство есть ос-

вящение природы, природы всего, что

радуется жизни>.

Хотя и имевшие под собой одну и  ту

же теоретическую основу, работы на-

бидов тем не менее  сильно  отлича-

лись друг от друга.  У таких худож-

ников,  как Рансон  и  Морис  Дени,

чистый цвет и декоративные арабески

отражают литературную и  символист-

скую  иконографию  (Дени  -  <Вечер

Троицы>,  1890,  частное собрание),

религиозность  (<Католическая  тай-

на>, 1890, собрание Дени); у Валло-

тона  упрощение  стиля основывается

на  холодном   наблюдении   природы

(<Купание  летним  вечером>,  1892,

Цюрих, музей), а у Боннара и Вюйяра

-  на  интимистской грации и юморе.

Боннара  друзья   называли   <очень

японский  наби>.  Действительно,  у

японских  эстампов  он  заимствовал

цветные арабески,  скупость линий и

склонность к каллиграфии  (<Девушка

в  заячьей шубке> (1891,  Нью-Йорк,

собрание Рубена;  <Семейная сцена>,

литография, 1892). Отвечая требова-

ниям Орье,  для которого  <истинная

живопись  - это живопись декоратив-

ная>  (<Mercure  de  France>,  март

1890),  Вюйар  создает  свои  самые

удивительные работы - шесть  панно,

написанных  в 1892 для Поля Демаре,

и восемь больших сцен с изображени-

ем общественных парков,  написанных

в  1894  для  Александра  Натансона

(пять из них - Париж, музей Орсэ).

В действительности, группа Наби бы-

ла частью более широкого  направле-

ния в европейском искусстве XIX в.,

которое  стремилось  стереть  грань

между  станковой и декоративной жи-

вописью.  Они отдавали предпочтение

эстампам  и  афишам (Боннар - афиши

для <France Champagne,  89>. <Revue

blanche>,  1894; Вюйяр - литография

<Велосипед>, 1894), сотрудничали во

многих   журналах  (в  особенности,

Боннар,  Ибель и Валлотон),  делали

книжные  иллюстрации  (Морис Дени -

<Путешествие  Уриана>  Андре  Жида,

1893; Валлотон - <La Maitresse> Жю-

ля Ренара (1896)  и  <Книга  масок>

Реми  де Гурмона;  Боннар - <Парал-

лельно> Верлена,  1900),  Рансон  и

Майоль  создавали эскизы тканей,  а

Вюйяр -  проекты  витражей.  Набиды

участвовали  и  в театральной жизни

эпохи, исполняя многочисленные афи-

ши и программы для театров Поля Фо-

ра и Люнье-По.  Они регулярно  выс-

тавлялись  в Салоне независимых,  в

гал.  Ле Барк де Бутевиль на  улице

Ле  Пеллетье  (13  раз  с  1891  по

1896), а затем в гал. Амбруаза Вол-

лара. Нередко их выставки проходили

при   содействии   журнала   <Revue

Blanche>, с которым они поддержива-

ли тесную дружбу и где были любимы-

ми художниками. Закрытие этого жур-

нала  в  1903  совпало  с  распадом

группы или, скорее, с тем моментом,

когда каждый из набидов избрал свой

собственный путь, хотя члены группы

сохранили свою связь до конца  жиз-

ни.  По  выражению Антуана Терраса:

<Завершился целый период в  истории

живописи, в котором художники груп-

пы Наби оставили свой яркий след  и

который они наполнили элегантностью

и изяществом>.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»