Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

картины

художники

иконы

ИКОНОГРАФИЯ Iconographie

 

Иконография -  это  изучение смысла

изображения.  Археологи употребляют

его,  как  правило,  именно  в этом

значении.  Он может  применяться  к

портрету (например, иконография Мо-

царта).  Однако искусствоведы пони-

мают его более широко - для опреде-

ления дисциплины, предметом которой

является  тематическая идентифиация

и классификация художественных про-

изведений. Нередко синонимом терми-

на  <иконография>  выступает  слово

<иконология>, хотя правильнее и по-

лезнее употреблять его при  интерп-

ретации более широкого смысла, при-

сущего данной культурной эпохе.

Эрвин Панофски описал  три  степени

интерпретации (<Studies in Iconolo-

gy>, Нью-Йорк, 1939). Первая - дои-

конографическая  - определяет глав-

ный или естественный сюжет,  однов-

ременно  описательный и выразитель-

ный, например, человек, который то-

ропится,  неся на себе другого, бо-

лее старого,  и сопровождая к  тому

же  ребенка;  женщина во фригийском

колпаке и мужчина с гвоздикой в ру-

ке. Вторая степень - иконографичес-

кая - идентифицирует вторичную  или

условную тему: Эней с Анхисом и Ас-

канием,  аллегорическая фигура Сво-

боды, портрет Дюрера. Наконец, ико-

нологическая интерпретация видит  в

образе  Энея и Анхиса пример сынов-

ней любви,  связывает Свободу с об-

разами  французской  революции  или

показывает,  как гвоздика отождест-

вляет  Дюрера  с влюбленным челове-

ком. Панофски ведет иконологическую

интерпретацию дальше чем другие ав-

торы:  он добавляет  к  ней  анализ

стилистических  и формальных харак-

теристик,  используемых  художником

иногда бессознательно. Все это поз-

воляет историку обнаружить  подходы

и  отношения,  присущие  эпохе  или

данному месту и освещающие культур-

ную ситуацию, в которой было созда-

но то или иное произведение.

Изучение развития, изменений и вза-

имодействия  изобразительных формул

также является частью  иконографии.

Традиционный образ,  например, Гер-

меса,  несущего барана, или летящей

Победы,  может  использоваться  для

нового сюжета, такого, как <Христос

добрый  пастор>  или летящий ангел.

Когда новая формула не совпадает со

старой  (Юдифь с головой Олоферна и

Соломея с головой Иоанна  Крестите-

ля) говорится о <контаминации>.

Иконографический метод  применяется

не только к произведениям изобрази-

тельного искусства, но и к архитек-

туре.

Исторический очерк.     Иконография

имеет свои глубокие корни в истории

изучения искусства прошлого.  Дейс-

твительно,  начиная с эпохи Возрож-

дения и до XIX в.,  она была основ-

ным предметом исследований, каковой

она и поныне остается в  этнографии

и антропологии. Многочисленные тру-

ды XVI в. о монетах, камеях и анти-

ках  были посвящены изображенным на

них сюжетам, а не стилю. В частнос-

ти,  монеты  давали представление о

физическом облике людей античности,

а  их  реверсы служили образцом для

воспроизведения таких понятий,  как

Победа, Фортуна, Правосудие. Первой

книгой такого рода  была  <Иконоло-

гия>   Чезаре  Рипа  (<Iconologia>;

первое издание - Рим,  1593).  Вин-

ченцо  Картари использовал как про-

изведения древнего искусства, так и

античные  тексты (<Le Imagini degli

dei degli antichi>,  первое издание

- Венеция, 1556). Другие авторы ис-

кали в древности сведений о  костю-

мах или ритуалах.  Художники широко

использовали  подобные  книги   для

точности в изображении античных сю-

жетов или для  создания  аллегорий,

начиная с самых простых и легко уз-

наваемых.  Таким образом, иконогра-

фические  исследования древнего ис-

кусства порождали новые  произведе-

ния искусства и, одновременно, слу-

жили для их интерпретации.

Эта традиция процветала на протяже-

нии всего XVII в.  в работах Джиро-

ламо  Алеандро  Младшего,  Джованни

Пьетро Беллори или Клода Менестрье,

которые,  в свою очередь, влияли на

мифологическую  живопись ученых ху-

дожников,  таких,  как Пуссен.  Она

достигла  своего  апогея  в  начале

XVIII в.  в  компендиуме  Монфокона

<Объясненная  Античность> (<L'Anti-

quite expliquee> - Париж, 1719, до-

полненное издание).

Иконографический подход к античнос-

ти  породил  метод   систематизации

произведений  по  их  сюжетам.  Эта

практика,  идущая от  Монфокона  до

Кларака  (<Музей  античной и совре-

менной скульптуры>;  <Musee  de  la

sculpture  antique et modeme>,  Па-

риж,  1826-1853)   и   С.   Рейнаха

(<Опись  греческой и римской скуль-

птуры>; <Repertoire de la sculpture

grecque    et    romaine>,   Париж,

1897-1898) и характерная практичес-

ки для всех работ по античным каме-

ям,  оказалась особенно  плодотвор-

ной, в частности, когда другие сис-

темы,  хронологические или топогра-

фические, были неприемлемы. Темати-

ческое  разделение,  использованное

Адамом  Бартчем (<Художник-гравер>,

первое издание - Вена,  1802-1820),

установило метод, часто повторяемый

в последующих каталогах.

Развитие современной   иконографии.

Развитие иконологии как особой дис-

циплины внутри истории искусства  в

большой степени обязано Аби Варбур-

гу и его школе,  хотя сам он не был

иконологом   в  современном  смысле

слова. Задачей Варбурга было откры-

тие того,  что оставило европейской

цивилизации язычество; и распутывая

смыслы некоторых произведений,  та-

ких  как  фрески   астрологического

цикла в палаццо Скифаноя в Ферраре,

он  гораздо  меньше   интересовался

собственно произведением искусства,

чем самой культурой,  где  сохрани-

лась астрологическая вера и где ан-

тичные божества были представлены в

этой  обесцененной  форме (А.  Вар-

бург, <Gesammelte Schriften>, Лейп-

циг, 1932; Э. Гомбрих, <Интеллекту-

альная  биография  Аби   Варбурга>;

<Aby Warburg, an Intellectual Biog-

raphy>,  Лондон, 1970). Иконографи-

ческой  терминологии он завещал по-

нятия <формального  пафоса>  (<Pat-

hosformel>),  подразумевающее выра-

зительный жест в античности, и <ин-

версии>, обозначающее столь вырази-

тельный жест,  который  может  поя-

виться  вновь только в своей прямой

противоположности (например,  отор-

ванная  вакханкой  голень  ноги  на

саркофаге Пантея появляется вновь у

Донателло,  чудесным  образом вновь

помещенная на  место  св.  Антонием

Падуанским).

А. Варбург имел много учеников, по-

лучивших образование в его институ-

те, который заложил основу изучения

иконографии.  Один  из  них,   Фриц

Заксль, остался верным методу свое-

го учителя,  делая акцент на содер-

жании  образов (в частности,  с по-

мощью средневековых энциклопедий) и

обращаясь к тем культурам и религи-

ям,  которые занимали эрудированных

гуманистов:  к  культу  Митры или к

брошюрам   эпохи   Реформации   (Ф.

Заксль,  <Лекции>; <Lectures>, Лон-

дон,  1957). Эрвин Панофски перенес

иконологический анализ на само про-

изведение искусства. Иконология иг-

рает  доминирующую роль во всех его

работах;  <Исследования по иконоло-

гии>  (<Studies on Iconology>) пос-

вящены   методам   иконологического

анализа  и дают несколько блестящих

примеров  его  применения.   Другие

последователи Варбурга также прово-

дили  иконологические  исследования

(<Миф и аллегория в Древнем искусс-

тве>, <Myth and Allegory in Ancient

Art> Роджера Хинка,  Лондон,  1939;

<Языческие мистерии в эпоху Возрож-

дения>, <Pagan Mysteries in the Re-

naissance>  Эдгара  Винда,  Лондон,

1959; <Символические образы>, <Sym-

bolic Images> Эрнста Гомбриха, Лон-

дон, 1971). Институт Варбурга вел и

исследования по  специальным  темам

(<Меланхолия  1>  Дюрера>,  <Durers

<Melencolia 1>  ЭПанофски  и  Ф.

Заксля, Лейпциг, 1923; <Геркулес на

распутье>, <Hercules Scheiewege> Э.

Панофски, Лейпциг, 1930; <Аполлон и

Дафна>, <Apollo und Daphne> В. Сте-

хова, Лейпциг, 1932; <Аллегории По-

роков и  Добродетелей  в  искусстве

средневековья>,  <Allegories of the

Vices and Virtues in Medieval  Art>

Адольфа  Каценелленбогена,  Лондон,

1939).  Вслед за исследованиями Па-

нофски  в  Америке,  Скандинавии  и

Голландии появилась целая серия ра-

бот, посвященных отдельным произве-

дениям  и  иконографическим  типам,

таким,  как  <Imago  pietatis> (<От

иконы к  повествованию>,  <Icon  to

Narrative> Зикстена Рингбома,  Або,

1965).

За пределами непосредственного  ок-

ружения  Варбурга  и  его  учеников

внимание было направлено скорее  на

иконографию,  чем на иконологию,  в

частности,  на типологическое соот-

ношение сцен Ветхого и Нового заве-

тов.  Появляются книги по религиоз-

ной  иконографии во Франции - Эмиля

Маля и Габриеля Милле  (<Исследова-

ние    Евангельской   иконографии>,

<Recheerches sur l'iconographie  de

l'Evangile>,  Париж, 1916), а также

П. Пердризе (в частности, <Speculum

Humanac salvationis> ЖЛутца и П.

Пердризе,  Лейпциг, 1907-1909) и М.

Р.  Джеймса, которые продолжили ра-

боты Дидрона и  Роо  де  Флери.  За

<Религиозным искусством после Трид-

цатого церковного  собора>  (<L'Art

rehgieux  apres ie concile de Tren-

te>, Париж, 1932) Эмиля Маля после-

довало   более   специализированное

исследование <De iconografie van de

contra-reformatie  in  de Nederlan-

den> (Хилверсум,  1939-1940) Ж.  В.

Клиппинга,  а Р.  Ван Марль в своей

<Иконографии светского искусства  в

средние века и в эпоху Возрождения>

(<Iconographie de l'art profane  au

Moyan Age et a la Renaissance>, Га-

ага, 1931-1932) применил этот метод

к светскому искусству.  К общим эн-

циклопедиям по мифологии и  религии

прибавляются  специальные иконогра-

фические словари,  такие как  <Темы

Барокко>  А.  Пиглера  (<Barockthe-

men>,  Будапешт, 1956), <Атрибуты и

символы   в   светском   искусстве,

1450-1600> Г. де Терварана (<Attri-

buts  et symboles dans l'art profa-

ne, 1450-1600>, Женева, 1958-1959),

<Иконография  христианского искусс-

тва> Л. Рео (<Iconographie de l'art

chretien>, Париж, 1955-1959), <Свя-

тые  в  итальянском  искусстве>  Г.

Кафталя  (<Saints  in Italian Art>,

Флоренция, 1952), <Современный сло-

варь  немецкой  истории  искусства>

(<Reallexikon der  deutschen  Kuns-

tgeschichte>,    Штутгарт,   1937),

<Современный словарь  византийского

искусства> (<Reallexikon zur byzan-

tinischen Kunst>,  там же,  1966) и

<Словарь  христианской иконографии>

(<Lexikon der christlichen  Iconog-

raphie>, Фрайбург, 1970).

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»