Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

картины

художники

иконы

ЛЕЖЕ Фернан Leger,  Femand

(1881, Аржантан - 1955, Жиф-сюр-Ивет)

 

Французский художник.

После двухлетнего обучения архитек-

туре в Кане (1897-1899), в 1900 Ле-

же приезжает в  Париж  и  поступает

рисовальщиком к архитектору.  Осво-

божденный в 1903 от военной службы,

он  успешно поступает в Школу деко-

ративных искусств, но его не прини-

мают в Школу изящных искусств,  где

вольнослушателем он  посещает  мас-

терскую Леона Жерома,  а затем мас-

терскую Габриеля Феррье.  Кроме то-

го,  он  учится в академии Жюлиана,

продолжая работать у архитектора  и

фотографа.  Из  его  первых  опытов

сохранилось несколько картин,  соз-

данных  в  1904-1905  под  влиянием

импрессионизма (<Сад моей  матери>,

1905,  Бьо, музей Фернана Леже) или

фовизма  (пастозный  <Автопортрет>,

Париж,  частное собрание). Художник

сам уничтожил большую  часть  того,

что он назвал <Леже до Леже>. Реша-

ющее значение в творческой  биогра-

фии  мастера имела выставка 42 кар-

тин  Сезанна  в  Осеннем  салоне  в

1904, о чем свидетельствуют пейзажи

Корсики (зима 1906-1907), исполнен-

ные уже в геометризированном стиле,

и    этюды     обнаженных     тушью

(1905-1908,  Бьо, музей Фернана Ле-

же),  где синтетический штрих огра-

ничивает крепкие объемы.

Кубистический период.  Выставка Се-

занна в Осеннем салоне в  1907  еще

больше ускоряет развитие художника,

который напишет: <Сезанн научил ме-

ня  любви к формам и объемам и зас-

тавил меня сосредоточиться  на  ри-

сунке>.  Так,  <Ваза для фруктов на

столе> (1909, Миннеаполис, Институт

искусств)   показывает  безупречное

владение приемами Сезанна, а <Швея>

(1909,  Париж, Нац. музей современ-

ного искусства, Центр Помпиду) вво-

дит  в строгую плоскостную компози-

цию уже индивидуальные черты. Посе-

лившись  в  <Улье>  (Ла  Рюш) около

1908-1909,  Леже подружился с Дело-

не,  Максом  Жакобом,  Аполлинером,

Морисом Рейналем и особенно с  Бле-

зом Сандраром, который посвятит ему

свою  знаменитую  поэму  <Конструк-

ция>.  В 1910 Канвейлер заинтересо-

вался его работами и открыл для не-

го свою галерею, где к тому времени

уже выставлялись Брак и Пикассо.  В

<Обнаженных в лесу> (1909-1910, От-

герло,  музей  Крёллер-Мюллер),  по

словам  самого художника,  он <осо-

бенно  боролся  за  объем>;  фигуры

мощно переплетаются,  их отрывистый

ритм, объединенный холодным светом,

утверждает   пластический  порядок,

<противоположный   импрессионизму>.

Вместе  в  тем,  в его работах этих

лет можно обнаружить влияние  Дело-

не,  например,  в  <Свадьбе> (1911,

Париж,  Нац. музей современного ис-

кусства, Центр Помпиду) и в некото-

рых городских пейзажах с  их  более

цветными  деталями  и  музыкальными

переходами планов еще  сезанновских

по  происхождению  (<Крыши Парижа>,

1912, Бьо, музей Фернана Леже). За-

то совершенно новые черты появляют-

ся в <Женщине в голубом> (1912, Ба-

зель,  Художественный музей): ровно

окрашенные геометрические и  круго-

вые  формы,  перераспределяя тему в

чисто пластической композиции,  уже

находятся  на  грани абстракции.  В

том же 1912 проходит первая  персо-

нальная  выставка Леже в гал.  Кан-

вейлера (который в  следующем  году

заключит  с  ним эксклюзивный конт-

ракт);  он участвует и  в  выставке

<Бубнового валета> в Москве. В 1913

и 1914 художник посещает  Германию,

где выступает с двумя докладами,  в

которых излагает  основной  принцип

всей своей эстетики: <интенсивность

контрастов>,  цветов и форм. В 1913

он  развивает  эту последнюю сезан-

новскую тему до абстракции в  серии

однородных  <Контрастов  форм> (Па-

риж,  Нац.  музей современного  ис-

кусства.  Центр Помпиду;  Нью-Йорк,

Музей современного искусства;  Дюс-

сельдорф,  Художественное  собрание

земли   Северный   Рейн-Вестфалия).

Позже,  в  1914,  из этого опыта он

выводит новый фигуративный порядок,

выраженный в сокращенной гаммой то-

нов (синий,  белый,  желтый и зеле-

ный),  разделенных на световые объ-

емы и геометрические планы, которые

применимы  к пейзажу (<Дом в лесу>,

Базель,  Художественный музей), на-

тюрморту   (<Натюрморт  с  лампой>,

Нью-Йорк,  частное собрание), чело-

веческой фигуре (<Женщина в красном

и зеленом>,  Париж, Нац. музей сов-

ременного  искусства,  Центр Помпи-

ду).

Годы войны (1914-1918).  2  августа

1914 Леже уходит на фронт. В период

с июля 1915 по декабрь 1916 он  де-

лает  серию  набросков (Бьо,  музей

Фернана  Леже),  взятых  из  жизни,

свидетельств повседневной жизни его

сотоварищей на  фронте.  На  основе

этих  зарисовок будет написана кар-

тина <Солдат с трубкой> (1916, Дюс-

сельдорф,  Художественное  собрание

земли  Северный  Рейн-Вестфалия)  и

монументальная композиция <Солдаты,

играющие в карты>  (Оттерло,  музей

Крёллер-Мюллер),  созданная в конце

1917, когда художник был госпитали-

зирован,  после отравления газов на

фронте в Вердене. Эта картина, осо-

бенно  важная для Леже (по его сло-

вам,  здесь впервые он  нашел  свою

тему),   представляет   законченную

композицию,  воспоминание о казема-

тах, где свалены в кучу солдаты-ро-

боты  с  механическими   силуэтами.

Она, хотя и использует предшествую-

щие опыты,  знаменует окончательный

перелом  в мировосприятии и концеп-

ции художника.

Механический период и возвращение к

фигурации  (1918-1923).  <...Я  бьи

ослеплен  замком   75-миллиметровой

пушки,  блеском  его белого металла

под ярким солнцем,  - писал Леже. -

Этот факт научил меня большему, чем

все музеи мира.  Я оказался лицом к

лицу с реальным предметом,  постро-

енным человеческими руками, которые

в  своей работе зависели от геомет-

рических законов,  ибо  в  механике

господствует  геометрический  поря-

док.  Вернувшись с  войны,  я  стал

изображать то,  что почувствовал на

фронте>. Действительно, на протяже-

нии многих лет художник был востор-

женным свидетелем внедрения  машины

и  ее мощной красоты в повседневную

жизнь.  Две картины главенствуют  в

этом <механическом> периоде:  <Дис-

ки> (1918, Париж, Гор. музей совре-

менного искусства), где ровно окра-

шенные круги весело контрастирующих

цветов  (воспоминание о хроматичес-

ких  кругах  Делоне)  соответствуют

движению    шатуна,    и    <Город>

(1919-1920,  Филадельфия, Музей ис-

кусства),  в котором Леже более ли-

рично воспевает городской мир - ди-

намическое  чередование острых пла-

нов,  полная независимость  цветов,

введение  трафаретных букв преобра-

зуют банальный  мир  в  грандиозное

видение, где присутствуют и малень-

кие силуэты людей. Наконец, большая

композиция <Механические элементы>,

1924, Париж, Нац. музей современно-

го искусства, Центр Помпиду; эскизы

-с 1917) подводит своеобразный итог

этим  поискам.  Обогащенный  опытом

военных лет,  Леже с 1918 возвраща-

ется к фигурации, сначала изображая

человека как робкое дополнение  ма-

шины (<Буксир>,  1918, частное соб-

рание;  варианты - 1920,  Гренобль,

Музей  изящных  искусств,  и  1923,

Бьо,  музей Фернана Леже),  а затем

уже  на  равных  с машиной (<Типог-

раф>,  2-е состояние, 1919, Мюнхен,

Новая пинакотека).  Наконец, фигура

человека приобретает значение архе-

типа  в  монументальном  <Механике>

(1920, Оттава, Нац. гал.) и позднее

в  <Человеке в свитере> (1924,  Па-

риж,  частное собрание). Тем не ме-

нее  человеческая  фигура  является

для него не чувственной, но пласти-

ческой величиной,  подчиненной гео-

метрическому порядку,  который пра-

вит  машинами  и  городской средой.

Таким образом,  до 1923 Леже парал-

лельно  разрабатывает  темы города,

работы и отдыха;  фигура помещается

в   пейзаж   (<Оживленный  пейзаж>,

1921, Париж, частное собрание) или,

с  оттенком лиризма,  в сложный ин-

терьер  (<Большой  завтрак>,  1921,

Нью-Йорк,  Музей  современного  ис-

кусства;  <Женщина и ребенок в  ин-

терьере>,  1922,  Базель, Художест-

венный музей). Завершением этой те-

мы  стало  величественное <Чтение>,

второстепенные   детали    которого

трактованы  гораздо более сдержанно

(1924,  Париж, Нац. музей современ-

ного искусства, Центр Помпиду).

Монумеигальные работы.  Прямолиней-

ные и асимметрические архитектурные

формы  служат  фоном  для городских

видов и для изображений  человечес-

ких  фигур,  они являются тем общим

знаменателем, который позволяет на-

помнить о том, что с 1921 Леже под-

держивал  отношения  с  художниками

голландской группы <Де Стейл>,  ван

Дусбургом и Мондрианом,  тексты ко-

торых были в 1920 опубликованы гал.

<Effort modeme>.  Тогда  неопласти-

цизм казался ему <полным освобожде-

нием,  необходимостью,  противояди-

ем>. На самом же деле он помог Леже

осознать свое призвание  к  стенной

живописи,  и  его влияние будет за-

метно в больших абстрактных  компо-

зициях,  созданных  в  1924-1925  и

названных самим художником <стенны-

ми  миниатюрами> (<Стенная компози-

ция>,  1924, Бьо, музей Фернана Ле-

же).  К  Выставке декоративного ис-

кусства в Париже (1925) он вместе с

Делоне   украшает   холл  павильона

Франции и создает свои первые стен-

ные росписи в павильоне <Esprit no-

uveau> Ле Корбюзье. Леже рано заин-

тересовался миром театрального зре-

лища;  одной из его  главных  работ

стали декорации и костюмы к <Сотво-

рению мира> (1923), навеянные афри-

канским    искусством   (постановка

Рольфа де  Маре,  музыка  Д.  Мило,

либретто Б. Сандрара).

Пуристский период   (1924-1927).  В

1924 Леже вместе с  Озенфаном,  Ло-

рансен и Экстер открывает свободную

мастерскую,  влияние которой  стало

международным.  В том же году, воз-

можно, под влиянием фильма <Колесо>

Абеля  Ганса  (1921),  в котором он

сотрудничал вместе с Сандраром, ху-

дожник  делает свой первый рисован-

ный фильм без сценария  -  <Механи-

ческий балет>, суть которого заклю-

чается  в   ритмическом   умножении

предметов (операторы Ман Рей и Дал-

ли Мёрфи,  музыка Г. Антейла. После

этого смелого эксперимента Леже за-

являет: <Появляется абсолютно новый

лиризм  трансформированного предме-

та,  пластика  будет  строиться  на

этих  новых  фактах,  на этой новой

истине>.  В 1924-1927 предмет зани-

мает  в его живописи главенствующее

положение.  С  эффектом  композиции

крупного  плана (навеянного кинема-

тографом) сочетается простота конс-

труктивной строгости; в этом синте-

зируются влияния группы <Де Стейл>,

Баухауза,  русского конструктивизма

и пуризма,  хотя сам Леже и оспари-

вал влияние пуризма на его живопись

(<Аккордеон>, 1926, Эйндховен, Гор.

музей  ван  Аббе;  <Натюрморт с ру-

кой>,  1927,  Эссен,  музей   Фоль-

кванг).

Предметы в пространстве. С 1928 Ле-

же постепенно отходит от неопласти-

цизма, но остается верен двум неиз-

менным составляющим его искусства -

предмету   и  контрасту.  Элементы,

прежде неподвижные,  оживляются, их

изображение  больше  не фронтально,

они словно плавают в  пространстве.

Художник  создает теперь динамичес-

кое пространство (круговая компози-

ция), обновляет иконографию (расти-

тельный и животный мир, минералы) и

устанавливает новые связи между мо-

тивами (соединение шнуром или витой

лентой). Картина <Джоконда и ключи>

(1930,  Бьо,  музей  Фернана  Леже)

стала  для Леже очень <рискованной>

с точки зрения  контрастов  предме-

тов.  Такие  картины,  как  <Листок

остролиста>  (1930)  и  <Бабочки  и

цветы>   (1937,  частное  собрание)

посвящены растительному и животному

миру.  Корень, бывший прежде излюб-

ленным мотивом  соединению  предме-

тов,  сам  становится темой картины

(<Черный корень>, 1941, Париж, гал.

Мэг; <Красный и черный корень>, ке-

рамика, Чикаго, Художественный инс-

титут).  <Джоконда и ключи> связана

с <Марией-акробаткой> (1933,  част-

ное  собрание)  и  <Адамом  и Евой>

(1935-1939,  Дюссельдорф, Художест-

венное   собрание   земли  Северный

Рейн-Вестфалия) - в том же недиффе-

ренцированном пространстве,  но го-

раздо более обширном,  противодейс-

твуют  абстрактные элементы и фигу-

ры,  прекрасно демонстрируя принцип

<двух противоположных тем>, сформу-

лированный Леже.  В  1935  Леже  во

второй раз едет в Соединенные Штаты

вместе с Ле Корбюзье (первая поезд-

ка  состоялась  в 1931,  Нью-Йорк и

Чикаго);  в Музее современного  ис-

кусства  и Художественном институте

впервые проходят его выставки. Опыт

Народного фронта (1936) оставляет в

нем глубокий отпечаток и переориен-

тирует  его  в сторону больших реа-

листических сцен.  В  1936-1937  он

делает  декорации и костюмы К <Три-

умфу Давида> для Гранд-Оперы (музы-

ка Риети, хореография Лифаря) и ук-

рашает праздник Профсоюзов на  Зим-

нем велодроме, а также пишет компо-

зицию  <Передача  сил>  для  дворца

Открытий  по  случаю Всемирной выс-

тавки в Париже.  Этот  плодотворный

период увенчан большой <Композицией

с двумя попугаями> (1935-1939,  Па-

риж,  Нац.  музей  современного ис-

кусства.  Центр  Помпиду),  которую

сам  художник считал антитезой <Го-

роду> (1919).  Американский  период

(1940-1945).  После третьей поездки

в Нью-Йорк (сентябрь  1938  -  март

1939;  отделка квартиры Нельсона А.

Рокфеллера Младшего), Леже в октяб-

ре 1940 покидает Францию для добро-

вольного  пятилетнего  изгнания   в

США, где читает курс лекций в Йель-

ском университете.  Перед  посадкой

на  корабль  в Марселе он наблюдает

купание молодых  докеров  в  порту:

<Эти  ныряльщики привели в действие

все остальное - акробатов,  велоси-

педистов,  музыкантов>. <Ныряльщики

на  желтом   фоне>   (1941-   1942,

Нью-Йорк,  Музей  современного  ис-

кусства) положили начало серии кар-

тин на тему <люди в пространстве> и

перевернули еще фронтальную  основу

<Композиции   с  двумя  попугаями>.

Ночная Америка с ее огнями приводят

художника  в  восторг;  он вводит в

своих картинах разделение  цвета  и

рисунка,   создавая  таким  образом

<гибкую поверхность> (<Цветные  ны-

ряльщики>,  1942-1946,  Бьо,  музей

Фернана Леже).  Этот прием будет  в

двух   последующих   работах   Леже

(J954):  одна из них - это <Большой

парад>  (Нью-Йорк,  музей  Соломона

Гуггенхейма) на  тему  цирка,  этой

<страны  движущихся  кругов>  (этой

теме была посвящена и ранняя компо-

зиция <Цирк>, 1918, Париж, Нац. му-

зей современного  искусства,  Центр

Помпиду), чья общая композиция взя-

та из <Акробатов и музыкантов> 1945

(Париж,  гал. Мэг); а вторая - <По-

ездка за город>  (Сен-Поль-де-Ванс,

фонд  Мэг).  В Америке появляется и

тема велосипедистов, трактованная с

сильным  народным привкусом (<Боль-

шая Жюли>,  1945,  Нью-Йорк,  Музей

современного  искусства),  а  также

тема  конфликта  между  природой  и

отбросами   городских   агломераций

(<Прощай,  НьюЙорк>,  1946,  Париж,

Нац.  музей современного искусства,

Центр Помпиду).

Последний французский        период

(1945-1955).  Эта склонность к сов-

ременной реальности, по возвращении

Леже во Францию,  приобретает поли-

тический и социальный характер  (он

вступает во французскую компартию).

Художник стремится к созидательному

искусству, <понятному для всех, без

тонконстей>,  к  созданию  <больших

сюжетов>,  где главное - человечес-

кая фигура.  <Развлечения>, начатые

в 1943 в США, перерастают в картину

<В честь Давида> (1948-1949, Париж,

Нац.  музей современного искусства,

Центр Помпиду),  которая  завершает

серию  велосипедистов в духе симво-

лического  реализма,  радостного  и

народного. <Турист> (1954, Бьо, му-

зей Фернана Леже), как и более ран-

няя <Поездка за город>,  свидетель-

ствуют об успехах этого  непосредс-

твенного искусства,  чьи упрощенные

знаки понятны без труда и вместе  с

тем  достаточно полно передают тему

произведения.  <Строители>   (1950,

там же) представляют другую сторону

рабочей жизни, - труд; они воспева-

ют социальную эпопею тяжелого чело-

веческого труда в более  реалистич-

ной манере. В это же время, с 1949,

в Бьо вместе со своим бывшим учени-

ком Роланом Брисом Леже эксперимен-

тирует с керамикой, мозаикой и вит-

ражом,  стремясь достичь оригиналь-

ной выразительности,  где царят его

идеи   монументальности,   цвета  и

контраста (мозаика для фасада ц.  в

Асси,  1949; витражи для ц. в Оден-

куре,  1951,  и для ц.  в Курфевре,

Швейцария,  1954,  а также для уни-

верситета в Каракасе,  1954; скуль-

птуры,  мозаики и керамика для ком-

пании <Gaz de France> в  Альфортви-

ле,  1955). Керамика, благодаря яр-

кости своих красок и блеску матери-

ала,  открыла перед Леже новые воз-

можности и в создании  скульптур  и

полихромных рельефов. Такие работы,

как  <Женщины  с  попугаем>  (1952,

Бьо,  музей Фернана Леже), были для

художника еще одним шагом  к  архи-

тектурному  синтезу искусств:  пос-

ледняя цель плодотворного жизненно-

го пути Леже.

В 1960  в Бьо был открыт музей Фер-

нана Леже,  основанный Надей Леже и

Жоржем Бокье. Построенный по проек-

ту архитектора Свечина,  этот музей

вмещает в себя замечательное собра-

ние  рисунков,  гуашей,  живописных

работ,  мозаик и керамики,  которое

повествует о всем творчестве Леже.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»