ДЖОРДАНО Лука Giordano,  Luca

(1634, Неаполь - 1705,  там же)

Итальянский художник.

Джордано, художник    исключительно

плодотворный и имевший большой  ус-

пех у современников, часто рассмат-

ривается сегодня как мастер  легких

поверхностных  решений,  готовый  к

заимствованиям или  даже  копиям  и

очень  быстрый  в  исполнении своих

работ.  Это суждение, на протяжении

долгого  времени распространявшееся

на все искусство барокко, не лишено

оснований,  если  его  применить  к

творчеству Джордано,  с его бесчис-

ленными картинами кавалеров и фрес-

ками,  написанными в Италии и Испа-

нии  (он  исполнил  несколько тысяч

произведений,   которые    хранятся

практически  во  всех музеях мира).

Однако,  если  вспомнить  искусство

того времени,  когда художник, даже

самый гениальный,  чтобы  выполнить

все   свои  многочисленные  заказы,

должен был использовать  помощников

и учеников, и если, соответственно,

выделить из его творчества лишь  те

произведения,   которые   полностью

принадлежат его  кисти,  -  в  этом

случае творчество Джордано предста-

нет как одно из самых  значительных

в европейской живописи XVII в.

Молодость. Сформировавшийся,   сог-

ласно старым источникам,  под влия-

нием   Риберы,  Джордано,  кажется,

вплотную подошел к разрешению  мно-

гих  проблем неаполитанской живопи-

си. В самом деле, такие приписывае-

мые ему произведения,  как портреты

<Философов>  (Гамбург,  Кунстхалле,

Вена, Музей истории искусств), соз-

данные еще до первых  документально

подтвержденных работ (1653), содер-

жат в себе различные элементы,  ко-

торые  около 1635 привели к кризису

караваджизма в неаполитанской живо-

писи.  Это обращение к предшествую-

щим  опытам  будет  характерно  для

всего  творческого  пути  Джордано.

Так,  вначале следуя Рибере, соеди-

нившему   караваджизм  с  барочными

принципами,  он  вскоре  предпринял

путешествие  в  Рим и Венецию,  где

написал несколько алтарных картин и

где особенно тщательно изучал Веро-

незе.  По  возвращении  в  Неаполь,

Джордано  создал для ц.  Сан-Пьетро

ад Арам две  картины,  изображающие

сцены  из  жизни св.  Петра (1654),

фон которых апеллирует  к  живописи

великого венецианца и которые в це-

лом исполнены  в  <maniera  grande>

XVI в.  Эти же черты присущи и дру-

гим его работам - <Св.  Николаю Ба-

рийскому>  в  ц.  Санта-Бриджида  и

двум картинам,  предназначенным для

ц.   Сан-Агостино   дельи   Скальци

(1658), в которых преобладает вене-

цианское влияние,  но с более плав-

ными мазками и  более  интенсивными

световыми  акцентами.  Здесь же за-

метно и влияние работ Маттиа Прети,

и близость Рубенсу, особенно приме-

чательная в <Св.  Лючии> (1657, Ми-

лан, собрание Канесса). После пере-

хода к более светлой  и  живописной

манере,  сравнимой с Пьетро да Кор-

тоной (<Св.  Семейство>,  ок. 1660,

Орор,  Нью-Йорк, Уэллс колледж), он

возвращается к классицизму Карраччо

и  Пуссена,  с  его  уравновешенной

композицией  и  важностью   рисунка

(две  алтарных картины - <Бегство

в Египет> и <Избиение младенцев> -  в

ц.  Сан-Тереза в Кьяйя, 1664). Зре-

лость.  После нового путешествия  в

Венецию  (где  он  написал <Успение

Марии> в ц. Санта-Мария делла Салю-

те)  и  Флоренцию в 1667,  Джордано

стал приверженцем стиля  Пьетро  да

Кортоны, с его нежностью и грациоз-

ностью форм и  мягкостью  освещения

(<Мадонна с четками>, 1672, Криспа-

но,  приходская церковь).  В  1674,

снова  в Венеции,  он пишет две ал-

тарных картины (<Рождество  Богома-

тери>  и <Введение во храм>) для ц.

Санта-Мария делла  Салюте,  имевших

большой успех.  Вскоре он исполняет

большой   фресковый   цикл   в   ц.

Сан-Грегорио   Армено   в   Неаполе

(окончена в 1679),  где,  вероятно,

впервые  появляются  лишенные напы-

щенности  поэтичность  и  нежность,

которые будут отличать работы Джор-

дано от произведений других  италь-

янских  декораторов  того  времени:

Пьетро да  Кортоны,  Ланфранко  или

Бачичча, - отвергая которых, худож-

ник тем  не  менее  использовал  их

технику,  а иногда и их манеру. Од-

нако его живопись никогда не впада-

ла  в ученый эклектизм и оставалась

несравнимо более  свежей  и  непос-

редственной.  Во Флоренции, кстати,

где в 1680 он расписывал купол  ка-

пеллы  Орсини в ц.  СантаМария дель

Кармине,  он вдруг обращается к ве-

нецианской  живописи (точнее,  к Я.

Бассано),  что было несомненно про-

диктовано  необходимостью  выразить

реальность в плотной и светлой фак-

туре  (<Христос и Мария Магдалина>,

Флоренция,  собрание Корсини; <Пас-

тораль>, Болонья, Нац. пинакотека).

Кроме того, изучая произведения Пь-

етро да Кортоны в палаццо Питти, он

воспринимал  их  гораздо  глубже  и

придавал  фантазии  большую правди-

вость.  Из всех этих  экспериментов

родился большой сверкающий мир фре-

сок в галерее и библиотеке  палаццо

МедичиРиккарди     во     Флоренции

(1628-1683),  где наперекор жестким

аллегорическим, символическим и ми-

фологическим программам,  с порази-

тельной свободой инвенции, в единой

композиции,  одновременно тревожной

и уравновешенной,  изображены сцены

<Апофеоза человеческой жизни>.

В 1684 Джордано возвращается в Неа-

поль;  начинается  новый период его

творческих поисков: изучение берни-

ниевского освещения (алтарный образ

Разариелло алла Пинья,  ок.  1687),

манеры Ланфранко, возврат к класси-

цизму,  в особенности,  французских

художников, таких, как Лебрен и Ми-

няр,  наконец,  создание около 1689

нового, синтетического стиля, выра-

зившегося в быстрых мазках и вспыш-

ках  света (картины для Марии-Луизы

Орлеанской, в павильоне Касита дель

Принсипе  в  Эскориале  и  в  музее

Сан-Мартино в Неаполе).

Пребывание в Испании.  Поздние нео-

политанские работы. В 1692 Джордано

оказался при испанском дворе. Боль-

шие декоративные работы, которые он

исполнил по заказу Карла II, сыгра-

ли заметную роль в развитии испанс-

кой живописи  следующего  столетия,

тем более что благодаря своей чувс-

твенности, его творчество вобрало в

себя  наиболее  современные аспекты

искусства Веласкеса и унаследовало,

таким образом, традицию великой ис-

панской живописи XVII в.  Кроме то-

го, отвечая вкусам Карла II и своим

собственным целям,  он синтезировал

различные  направления  итальянской

живописи и наделил эклектизм ориги-

нальной   выразительной   силой.  В

1692- 1694 он  исполнил  фрески  на

сводах Эскалеры и ц. в Эскориале. В

первой, прославляющей св. Лорена, -

пластике  форм предпочитается свер-

кающий <ташизм> и легкие колористи-

ческие эффекты.  Во второй - проти-

вопоставляется  статичная   система

росписей сводов и декорация граней,

где персонажи группируются на осно-

ве вертикальной композиции, а пото-

ки  света  придают  колористической

гамме   драгоценную   прозрачность.

Фрески для Буэн Ретиро и для дворца

королевы  матери,  а  также картины

для дворца Аранхуэс (ок. 1696-1697)

утрачены.  От  украшения Касон Буэн

Ретиро (ок. 1697) сохранился только

свод;  первоначально все стены были

украшены ложными шпалерами и, в со-

четании с фресками,  весь ансамбль,

вдохновленный мавританскими декора-

циями,  должен был производить ска-

зочное впечатление.  То же  декора-

тивное решение,  что и в ц. в Эско-

риале,  характерно и для  сакристии

собора в Толедо (1697- 1698),  где,

однако,  художник  возвращается   к

пластическим  формам и интенсивному

колориту.  Росписи Реаль Капилльи в

Альказаре (утраченные, но известные

по <bozzetti>  -  Неаполь,  частное

собрание),  напротив,  исполнены  в

антинатуралистической манере, с бо-

гатыми   орнаментальными  мотивами,

близкими французскому <grand gout>.

Последняя работа испанского периода

в творчестве Джордано - росписи  ц.

св.  Антония Португальского (1700),

<bozzetti>  которых  (Лондон,  Нац.

гал.;  Окленд, Художественная гал.;

Дижон, музей Маньен) по своей лако-

ничности и выразительной силе,  ка-

жется, предвосхищают стиль Гойи.

Эта современность,  способность об-

новления стиля была присуща и позд-

ним работам Джордано,  созданным по

возвращении в Неаполь в 1702, в ко-

торых предшествующие творческие ис-

кания  завершаются манерой,  испол-

ненной поэтичным  воображением  уже

предромантического  характера (кар-

тины для ц. Санта-Мария Эджициака и

ц.  Санта-Мария Донна Реджина;  для

римской ц.  Санто-Спирито деи Напо-

летани;  фрески  для  сакристии  ц.

Санта-Бриджита) и яркой  рокайльной

свежестью  (фреска <Триумф Юдифи> в

капелле   монастыря    Сан-Мартино,

1704).