Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

картины

художники

иконы

КЛИМТ Густав Klimt,  Gustav

(1862, Вена - 1918, там же)

 

Австрийский художник.

Творчество Климта отражает две про-

тивоположные  тенденции в австрийс-

кой живописи конца XIX в.: традици-

онную  историческую живопись в раз-

личных ее формах (Раль,  Канон, Ма-

карт)  и  импрессионизм,  близкий к

французской   пленэрной   живописи.

Кроме  того,  на  протяжении  всего

своего творческого пути Климт  пос-

тоянно  обращался  к  символическим

картинам с  множеством  персонажей;

однако  основное внимание он уделял

монументальным пейзажам  и  портре-

там.

Раннее творчество.  Климт  закончил

венскую Школу декоративного искусс-

тва, где его учителем был Фердинанд

Лауфбергер.  Первые  работы  Климта

исполнены  в  традиционной академи-

ческой манере,  для которой  харак-

терна  натуралистическая  трактовка

деталей (эскизы плафонов и занавеса

для театров в Карлсбаде, Райхенбер-

ге,  Бухаресте).  В это время Климт

работает  вместе  со  своим  братом

Эрнстом и соучеником Францем Мачем,

которые  также участвовали в созда-

нии росписей в  венском  Бургтеатре

(плафоны   двух   больших  лестниц,

рассказывающие об истории театра).

В росписях с изображением аллегори-

ческих фигур, исполненных Климтом в

1890-1891 на сводах большой лестни-

цы  Музея  истории искусств в Вене,

впервые появляются  черты,  близкие

работам бельгийца Ф. Кнопфа и став-

шие основными в его  творчестве,  -

четкий  силуэт,  склонность к орна-

ментализму. Позже он пишет два кар-

тины  для  дессю-де-портов  в Музы-

кальном салоне во  дворце  мецената

Николауса Думбы: <Аллегория музыки>

и <Шуберт за  роялем>  (1898-1899).

Постепенно  в его произведениях ис-

чезает традиционная светотень и  (в

<Аллегории  музыки>)  уступает свое

место нейтральному освещению. Климт

до  конца своей жизни оставался ве-

рен этим тонким силуэтам с легкими,

но вместе с тем твердыми контурами.

Подобные черты  можно  видеть  и  в

<Портрете Сони Клипе> (1898,  Вена,

Австрийская  гал.  в   Бельведере).

Здесь  же  проявилась и другая осо-

бенность искусства Климта  -  асим-

метрии,  придающая  композициям ху-

дожника некоторый <японизм>,  в чем

отражается дух венского Сецессиона.

Роль Климта в этом движении  исклю-

чительно важна:  в 1897-1905 он был

первым президентом Сецессиона,  а в

1898  сотрудничал  в  символистском

журнале <Ver sacrum>  (<Весна  свя-

щенная>),  в  котором публиковались

работы Бердсли,  Бёрн-Джонса,  Пюви

де Шаванна.

Большие декоративные циклы. В нача-

ле XX в. Климт получил заказ на три

композиции для плафона Актового за-

ла университета:  <Философия>, <Ме-

дицина>, <Юриспруденция> (закончены

в 1907).  Их отчаянный и вызывающий

эротизм вызвал настоящий скандал, и

в конце концов художник был  вынуж-

ден их снять.  В конце Второй миро-

вой войны они были уничтожены,  од-

нако сохранились этюды (Вена,  Аль-

бертина).

В асимметричных по композиции  кар-

тинах  <Философия>  и  <Медицина> в

бесконечность  поднимается   слегка

наклоненная <колонна>, состоящая из

человеческих тел;  с одной  стороны

эта колонна обрезана краем компози-

ции. Тела и непривычно приглушенное

освещение  исполнены  в  редкой  по

своей виргуозности иллюзионистичес-

кой  манере.  Более поздняя картина

<Юриспруденция>, наоборот, наполне-

на  силуэтами  с четкими контурами.

Линия здесь становится главным  вы-

разительным средством,  что,  впро-

чем, вообще характерно для орнамен-

тальных узоров Югендстиля.  Это за-

метно и в двух  последних  монумен-

тальных  работах Климта:  в <Бетхо-

венском фризе>, предназначенном для

здания  Сецессиона и исполненном по

случаю  открытия  статуи  Бетховена

работы  Макса Клингера (1902),  и в

мозаике  для  обеденного  зала   во

дворце Стокле в Брюсселе (ок. 1905-

1909). В этих лишенных иллюзионизма

композициях   пустое   пространство

ритмично чередуется с  плоскостями,

заполненными густой толпой (<Бетхо-

венский фриз>),  а человеческие си-

луэты едва заметны на фоне орнамен-

тов (дворец Стокле).  Это искусство

двухмерных плоскостей,  стремящееся

объединить живопись и  архитектуру,

является  главным  вкладом Климта в

возрождение монументальной  живопи-

си,  чему в равной мере способство-

вали Гоген,  Мунк,  Тороп и Ходлер.

Эти новые принципы Климт использует

и в  других  своих  работах,  самая

знаменитая  из  которых - <Поцелуй>

(1907-1908,  Вена, Австрийская гал.

в Бельведере),  а также в портретах

(<Фрица  Ридлер>,  1906,  там   же;

<Адель  Блох-Бауэр  1>,  1907,  там

же).

Пейзажи. Пейзажи Климта (а к  этому

жанру  художник впервые обратился в

1900) расположены  на  плоской  по-

верхности,  подчеркивающей архитек-

тоничность композиции. Ранние рабо-

ты исполнены в реалистической мане-

ре; позже появляется тонкий и изыс-

канный разрыв плоскостей и асиммет-

ричная композиция. Краски наносятся

пуантилистскими   мазками,  палитра

становится более  интенсивной.  Эта

новая,  <молекулярная> живопись ха-

рактерна для таких пейзажей Климта,

как  <Парк> (1910,  НьюЙорк,  Музей

современного искусства).

Стиль Климта.  Изображая   природу,

Климт стремится передать ее органи-

ческую жизненную силу. То же стрем-

ление  проявилось в его больших ал-

легорических  композициях  (<Надеж-

да>,  1903, Оттава, Нац. гал.; <Три

возраста>,  1905,  Рим, Гал. совре-

менного  искусства;  <Смерть  и лю-

бовь>,  1911-1913,  Вена,   частное

собрание; <Дева>, 1913, Прага, Нац.

гал.;  <Невеста>, 1917-1918, не за-

кончена, частное собрание). Некото-

рые большие портреты в рост  испол-

нены по законам симметрии,  придаю-

щей персонажам иератичность;  в  то

же время краски здесь нанесены лег-

кими, почти импрессионистскими маз-

ками (<Адель Блох-Бауэр II>,  1912,

Вена,  Австрийская гал. в Бельведе-

ре;   <Баронесса   Элизабет   Бахо-

фен-Эхт>,  1914,  Женева,   частное

собрание;  <Фредерике-Мария  Беер>,

1916, Нью-Йорк, частное собрание).

К стилизации  добавляются   мотивы,

заимствованные  из  средневекового,

византийского и восточного  искусс-

тва.  Натуралистически изображенные

лица и руки  становятся  все  более

чуждыми  тому  обилию элементов,  в

который погружает их художник.

Огромное количество рисунков и  эс-

кизов свидетельствует о напряженной

внутренней жизни художника и о том,

насколько его занимала проблема ви-

дения природы.  Однако монументаль-

ные картины

Климта производят совершенно проти-

воположное впечатление. Здесь соче-

таются две противоборствующие силы;

с одной стороны - это  жажда  абсо-

лютной  свободы в изображении пред-

метов, что приводит к игре орнамен-

тальных  форм  (например,  фриз  во

дворце Стокле). Эти работы, в дейс-

твительности,  являются символичны-

ми,  и их надо рассматривать в кон-

тексте  символизма,  как  выражение

недостижимого  мира,  стоящего  над

временем  и  реальностью.  С другой

стороны - это сила восприятия  при-

роды,  которая позволила Климту по-

чувствовать опасность пышной  орна-

ментики.  В своем творчестве худож-

ник старался примирить эти два нап-

равления;  в  результате  он  в ка-

кой-то мере вернулся к природе и  с

этого  момента на второй план отхо-

дит эротизм и роль идеи.  Последние

пейзажи  Климта  пронизаны чувством

спокойствия    и    изолированности

(<Litzibergerkeller  am  Attersee>,

1915-1916,  частное  собрание).   В

произведениях  Климта трижды встре-

чается мотив яблони:  в 1903 в кар-

тине <Позолоченная яблоня> (уничто-

жена в 1945), где орнаменту отведе-

но очень небольшое место; эта рабо-

та стала прообразом  <Древа  жизни>

на  фризе во дворце Стокле.  В 1912

создана <Яблоня I> (Вена, Музей ис-

кусства XX в.),  представляющая со-

бой легкую, почти трепещущую струк-

туру.  И, наконец, в 1916 исполнена

<Яблоня II> (Вена, Австрийская гал.

в Бельведере);  теперь яблоня - это

мрачное дерево,  возвышающееся  над

аллеей  корявых  и  чахлых стволов.

Подобная же эволюция наблюдается  в

одной из самых важных работ послед-

него периода - <Мать с двумя  деть-

ми> (ок.  1900-1910, частное собра-

ние),  называемой  также  <Мать   и

эмигранты>.  Светлые  головы  троих

спящих в полной темноте  персонажей

являют  собой картину беспросветной

трагедии.  Это  видение   художника

объявляет  о  приходе  новой эпохи,

эпохи экспрессионизма Кокошки и Ши-

ле, искусство которых напрямую свя-

зано с творчеством их учителя Клим-

та.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»