Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

картины

художники

иконы

КЛЕЕ Пауль Klee,  Paul

(1879, Мюнхенбюхзее,  близ Берна - 1940,  Муральто, близ Локарно)

 

Швейцарский художник.

В истории живописи XX в.  - кубизма

и  сюрреализма,  экспрессионизма  и

абстрактного искусства - Пауль Клее

сыграл роль настоящего  волшебника.

<Я неуловим в имманентности, - гла-

сит составленная им эпитафия, - ибо

я нахожусь как среди умерших, так и

среди еще  не  родившихся  существ.

Немного ближе к зерну творения, чем

обычно,  но все же не  так  близко,

как я бы того желел>. Музыка и поэ-

зия,  <примитивный> лиризм и четкая

техника  -  наряду с произведениями

Пикассо и Кандинского дух  и  формы

его  творчества  выражают  основные

концепции современного искусства.

Обучение. Его отец Ганс и мать  Ида

Мария Фрик были музыкантами;  им он

обязан  своим  талантом   скрипача.

Вскоре после рождения сына родители

переехали в Берн.  Здесь Клее полу-

чил  классическое  образование  и в

1898 стал  бакалавром  гуманитарных

наук. Он колеблется между музыкой и

изобразительным искусством,  но за-

тем поступает в мюнхенскую Академию

художеств  и  занимается  в  студии

Генриха  Книрра  и гравера Вальтера

Зиглера. С 1900 он изучает анатомию

под руководством Франца Штука.  Од-

нако Клее не удовлетворяет подобное

обучение,  и он думает обратиться к

скульптуре; от этого шага его отго-

ворил профессор В.  фон Рюманн. Зи-

мой  1901/02  Клее  живет  в  Риме,

вместе  с скульптором Германом Хал-

лером, посещает Неаполь и Флоренцию

и  много  рисует.  По возвращении в

Берн он вплоть до 1906 зарабатывает

на жизнь в качестве музыканта муни-

ципального оркестра.  В надежде по-

лучить заказы на иллюстрации он де-

лает рисунки,  гравюры,  а с 1905 и

акварели.  Эти  первые  работы Клее

свидетельствуют    о    настойчивом

стремлении  художника  освободиться

от  академической   порабощенности,

выйти  за  рамки формальной вырази-

тельности и  усилить  эмоциональное

напряжение.  Постепенно  он  вводит

светотень,  экспериментирует с цве-

том,   например,  в  <ходлеровском>

портрете сестры (1903,  Берн,  фонд

Пауля  Клее) и в пейзажах (<Сцена в

саду,  лейка, кошка, красный стул>,

1905, Берн, собрание Феликса Клее).

Его рисунки еще дышат  символизмом,

близким к Югендстилю;  пространство

построено только с помощью  строгих

и суровых линеарных структур, кото-

рые Мишо назвал <чуткостью часовщи-

ка к измеримому> и которые состави-

ли основу его искусства. Тематичес-

кие трудности бернского периода вы-

разились в горькой  иронии,  иногда

апеллирующей к сюрреализму (<Инвен-

ции>,  выставленные в 1906  в  мюн-

хенском   Сецессионе,  в  частности

<Грозная голова>,  1905, Берн, фонд

Пауля Клее). В 1905-1906 Клее посе-

щает Париж и Берлин. После женитьбы

на  пианистке Лилли Штумпф Клее пе-

реезжает в Мюнхен;  в  1907  у  них

рождается сын Феликс.  Во время пу-

тешествия по Германии  Клее  знако-

мится с произведениями Рембрандта и

Грюневальда.  Серия выставок 1908 и

1909  открывает  ему творчество Ван

Гога и Сезанна,  <мастеров par  ex-

cellence>. Клее с увлечением изуча-

ет гравюры Блейка, Гойи и Энсора. В

1910  в  музее  Берна открьиась его

первая выставка: 56 рисунков и гра-

вюр.  В  1911  была  создана группа

<Синий всадник>  (<Blaue  Reiter>),

теории  которой соответствовали его

личным  художественным  убеждениям;

Клее встречается с Кандинским,  Яв-

ленским,  Марком, Арпом и открывает

для себя кубизм. Клее начинает вес-

ти точный каталог своих  произведе-

ний,  исполненных  с 1899,  ставший

главным документом для знакомства с

его ранним творчеством. В 1911-1912

Клее создает 26 фотескных иллюстра-

ций к <Кандиду> Вольтера (опублико-

ваны в 1920, фонд Пауля Клее) и пе-

реводит  работу  Р.  Делоне <Эссе о

свете> (<Essai sur la lumiere>) для

журнала <Der Sturm>.

Тунис. До  этого момента роль света

и цвета часто сводилась к монохром-

ным  эффектам  и  занимала довольно

небольшое место в творчестве  Клее.

В  то  же  время художник преодолел

свою линеарность и стремился к соз-

данию    выразительной    атмосферы

(<Мюнхен,   центральный    вокзал>,

1911, Берн, фонд Пауля Клее). Путе-

шествие в  Тунис,  предпринятое  им

вместе с А. Макке и Л. Муайи, стало

настоящим откровением. По возвраще-

нии  он  пишет  в  своем  дневнике:

<Цвет захватил  меня.  Мне  незачем

гоняться за ним... это осенило меня

в счастливую минуту:  я и цвет еди-

ны,  я - художник>. С отъездом Кан-

динского в Москву,  смертью Макке в

1914  и Марка в 1916,  и,  наконец,

началом войны круг друзей Клее рас-

пался. Несмотря на мобилизацию, ему

удается частично продолжать работу;

тем временем растет его слава.  Де-

мобилизовавшись в  1918,  он  пишет

эссе  об элементах графического ис-

кусства,  ставшее главой его  книги

<Schopferische  Konfession>,  выпу-

щенной в  1920.  Одновременно  гал.

Штурм издает альбом его рисунков, а

Теодор  Даублер  и  В.  Хаузенштейн

посвящают  ему  свои монографии;  в

Мюнхене гал. Гольц организует боль-

шую  ретроспективную  выставку  его

работ (ок. 362 номеров).

Баухауз. В  ноябре   1920   Гропиус

предлагает  Клее стать преподавате-

лем в Баухаузе;  в  январе  1921  в

Веймаре  начинается  педагогическая

карьера Клее. Эти годы были для не-

го очень продуктивными. После путе-

шествия в Тунис расширились  психи-

ческие  и духовные горизонты худож-

ника, его субъективное видение ста-

ло  совершенно свободным и открытым

миру фантазии и формальной абстрак-

ции.  Благодаря  использованию эле-

ментов кубизма  (геометризации)  он

отказывается от символики светотени

в пользу мотива (лестница, паралле-

ли,  стрелы  и  т.д.  - <Выбитый из

седла околдованный всадник>,  1920,

США,  частное собрание;  <Идеальная

семья>, 1920, Берн, собрание Фелик-

са Клее). В то же время вибрирующая

и прозрачная акварель своей  формой

и  совершенной  техникой  достигает

кристальной чистоты миниатюры.  Ре-

гулярно  писать  масляными красками

Клее начал только с 1919;  до этого

момента  его работы соответствовали

направлению,  заданному Ван  Гогом,

Сезанном, Делоне или кубизмом. Но в

картинах 1920-х Клее  разрабатывает

совершенно  новый  арсенал  вырази-

тельных средств, где <гулкие> цвета

сочетаются  с  простыми  мотивами -

деревья,  птицы,  луна,  уединенные

пейзажи (<Вилла P.>,  1919, Базель,

Художественный музей). За годы пре-

подавания  в Баухаузе,  в диалоге с

коллегами и учениками,  Клее значи-

тельно  расширил свои возможности и

точно  определил  свое  интуитивное

направление   в  ситуации  творчес-

ко-педагогической  деятельности.  В

Баухаузе были опубликованы его кур-

сы лекций: <Wege des Naturstudiums>

(1923)  и  <Padagogisches  Skizzen-

buch>   (<Педагогические   эскизы>,

1925).  Так  прояснялись  его  идеи

развития и конструкции;  формы  все

больше  воспринимаются  как  чистая

видимость,  без предполагаемого со-

держания.  Но  оригинальность  Клее

заключается в том, что он превзошел

простое понятие конструкции, разви-

вая  также  понятие   совокупности,

всеобщности  и отдавая ведущую роль

интуиции.  С 1920 появляются  новые

линеарные мотивы: параллели (<Сцеп-

ление>,  1920, Берн, Художественный

музей, фонд Пауля Клее), острые уг-

лы (<Гора зимой>,  1925,  там  же),

перспективы  (<Комната  с жильцами,

перспективный  вид>,  1921,   Берн,

фонд Пауля Клее; <Главная и второс-

тепенные улицы>,  1929, Кельн, соб-

рание  Людвига).  Знание  искусства

шпалер развило в нем чувство  мате-

риала (фактуры и качества ткани), а

характерное для  шпалер  повторение

одного  и  того же мотива преврати-

лось в настоящую каллиграфию, напо-

минающую  некоторые восточные деко-

ративные темы  (<Пастораль>,  1927,

Нью-Йорк,  Музей  современного  ис-

кусства).  В 1923 поиски нужной ин-

тенсивности  тона  приводят  Клее к

шахматному рисунку (<Градация цвета

при  переходе  от статики к динами-

ке>,  1923,  Берлин, частное собра-

ние).  Затем  художник обращается к

дивизионизму (<Закат солнца>, 1930,

Берлин,  частное собрание).  В 1924

Клее проводит шесть недель на Сици-

лии, а в следующем году участвует в

работе Баухауза в Дессау.  С  этого

момента  он  путешествует  во время

каникул,  посещает поочередно  Ита-

лию,  Португалию, Корсику, Британию

и Египет.  В 1930-1931 в честь  его

50-летия берлинская гал. Флехтхейма

и нью-йоркский  Музей  современного

искусства  проводят большие ретрос-

пективные выставки его работ.

Позднее творчество.  Со   временем,

преподавание  в  Баухаузе наскучило

Клее, поэтому он охотно соглашается

возглавить кафедру техники живописи

в дюссельдорфской Академии; с этого

поста  его сместили нацисты в 1933.

Клее  окончательно  возвращается  в

Берн, его здоровье заметно подорва-

но первыми приступами склеродермии,

а  подготовка  большой  выставки  в

Берне в 1935 еще больше его истощи-

ла;  в  1936  он почти не работает.

Отныне произведения  художника  на-

полнены глубокой печалью, изменяет-

ся его  отношение  к  миру,  ирония

превращается  в  грусть,  постоянно

ощущается присутствие  смерти,  его

темы  становятся более одухотворен-

ными и символическими. Лицо <Мудре-

ца> (1933, Белп, кантон Берн, част-

ное собрание) в  суровой  объектив-

ности черт выражает подлинную драму

(<Страх>,  1934, Нью-Йорк, собрание

Рокфеллера). Фрукт, змея, маска или

стрела,  по-детски <примитивные> по

своему рисунку,  часто связанному с

экономией средств,  становятся  те-

перь  настоящим метафизическим сло-

варем (<Полная луна в саду>,  1934,

Берн, Художественный музей); с 1936

этот словарь постепенно превращает-

ся в иероглифы. В позднем творчест-

ве Клее фигуративный мотив сводится

к  чистому  ритму  знаков,  рун или

идеограмм,  по своим  ассоциативным

возможностям  превосходящих символы

(<Проект>, 1938, Берн, Художествен-

ный музей, фонд Пауля Клее; <Смерть

и пламя>,  1940, там же). В работах

последних  месяцев  жизни художника

все настойчивее звучит тема  смерти

(<Мрачное  путешествие на корабле>,

1940, Берн, собрание Феликса Клее),

но теперь она слишком ясна, слишком

реальна,  слишком конкретна,  чтобы

приводить в ужас.  Отзвуки <детско-

го> Клее появляются в мотивах прош-

лого:  <Шкаф> (1940, Берн, собрание

Феликса Клее)  и  <Натюрморт>,  его

последнее произведение (там же).  В

конце его творческого пути реальное

перемешалось с ирреальным:  состав-

ной частью живописи стал ангел.

Пауль Клее скончался 29 июня 1940 в

Муральто,  близ Локарно. В 1946 Об-

щество Пауля Клее образовало  фонд,

в  который вошла значительная часть

работ художника,  переданных в 1952

в бернский Художественный музей.

Взгляды Клее  на творчество.  Гений

Клее сумел подняться над  формализ-

мом большинства современных направ-

лений в живописи, найдя в энергети-

ческом  ядре  источник' творческого

вдохновения; Клее был, по его собс-

твенным  словам,  <новорожденным> в

искусстве.  Отсюда  происходит  его

динамичная   концепция   искусства:

<Формальное творчество  проявляется

в движении, оно самое есть останов-

ленное движение,  и оно схвачено  в

движении>.  Эта  концепция  легла в

основу его работы в качества худож-

ника и преподавателя. Но хотя твор-

ческий процесс и связан с подсозна-

тельным,  это вовсе не значит,  что

произведение автоматически является

продуктом подсознания. Произведение

есть органический  результат,  рож-

денный наблюдением, размышлением и,

наконец, техническим исполнением, и

стремится  отождествить  творческое

<я> со вселенной. Ибо искусство <не

передает  только видимое,  а делает

зримым тайно постигнутое>.  Это,  в

свою очередь, исключает любой нату-

рализм, хотя работа художника и по-

добна работе природы: она трансфор-

мирует формы,  что можно сравнить с

развитием музыкальной темы, и, воп-

лотившись в  произведении  мастера,

принимает  метафорическое значение.

Музыка всегда присутствует в  твор-

честве Клее.  Большинство его работ

представляют собой графическое  пе-

реложение  музыкальных ритмов и ак-

кордов.  Акварель   <Город   мечты>

(1921,   Нью-Йорк,  собрание  Бетти

Чемберлен) удивительным образом пе-

редает   звуковую  структуру  через

элементы графики и живописи,  прев-

ратившихся в некий новый вид идеог-

раммы.  Концепции Клее не  потеряли

своего  значения  и  сегодня  -  не

столько благодаря своему  художест-

венному  языку,  обладающему беско-

нечными  возможностям   обновления,

сколько в силу своих моральных обя-

зательств и аскетичной подлинности.

Погруженные в истоки художественно-

го вдохновения,  они стали  началом

современного искусства.

Помимо фонда  Пауля  Клее  в Берне,

работы  художника  представлены  во

многих публичных собраниях,  напри-

мер в Кунстхалле в Дюссельдорфе (91

картина,  акварель, рисунок), Худо-

жественном музее в Базеле (около 30

картин).  Нац.  музее  современного

искусства,  Центре Помпиду в Париже

(дар Бергрюэна, 1984), Музее совре-

менного искусства и музее  Метропо-

литен в Нью-Йорке,  в гал. Олбрайт-

Нокс в Буффало и в музее  Пасадены.

В 1985 в Центре Помпиду была откры-

та выставка <Клее и музыка>; в 1987

в Нью-Йорке (Музей современного ис-

кусства)   прошла   ретроспективная

экспозиция работ Клее.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»