Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

картины

художники

иконы

КАРАВАДЖО прозвище Микеланджело да Меризи Caravaggio,  Michelangelo  da Merisi, dit

(1571, Караваджо, Ломбардия ? - 1610, Порпю-Эрколе)

 

Итальянский художник.

Формирование. Прежде  чем  покинуть

Ломбардию   и  попытать  счастье  в

папском Риме, городе меценатов, Ка-

раваджо  провел несколько лет в Ми-

лане,  где в апреле 1584 поступил в

мастерскую   Симоне  Петерцано.  Об

этом периоде его жизни мало что из-

вестно; без сомнения, юношеские го-

ды  оказали  решающее  влияние   на

судьбу этого художника-реформатора,

но мы,  к сожалению, не располагаем

никакими свидетельствами, позволяю-

щими точно установить характер  его

первых опытов и интересов.  История

становления Караваджо связана с его

<успехом  у  критики>  и восходит к

тем годам  жизни  художника,  когда

Цуккаро  презрительно  называл  его

имитатором Джорджоне,  а сторонники

превозносили   его  как  художника,

учителем которого бьиа сама  приро-

да.  Только В.  Джустиниани, тонкий

знаток искусства,  увидел в натура-

листической  непосредственности Ка-

раваджо сознательное <возвращение к

природе>,   явление,   свойственное

итальянской живописи  рубежа  веков

par excellence.  Представители ака-

демического  искусства,   напротив,

упрекали  Караваджо  в  изображении

бессюжетных сцен (<senza  historia>

и <senza actione>), в представлении

событий священной истории без соот-

ветствующей  декорации,  в неумении

передавать движение и в обращении к

религиозной иконографии и к предпи-

санным  церковью  канонам.  Однако,

хотя  еще  в XIX в.  реалистической

поэтичностью Караваджо  восхищались

такие художники, как Курбе, Э. Мане

и  Сезанн,  полное  признание   его

творчества произошло лишь в XX сто-

летии.  Но  критический  анализ  не

всегда был однозначен. Главная зас-

луга в исследовании творчества  Ка-

раваджо принадлежит Р. Лонги, кото-

рый определил роль художника в  ис-

тории реалистической традиции, про-

тиворечащей  гуманистическому   ис-

кусству, характерному для Ломбардии

XV-XVI вв.;  это,  а также близость

Караваджо таким художникам, как Са-

вольдо,  Моретто,  Лотто  и  Кампи,

особенно  важно  для  понимания его

творчества в целом. Другие исследо-

ватели  стремились  доказать  более

широкие связи  Караваджо;  так,  В.

Фридлендер (1955) обнаружил влияние

венецианской школы,  перенятое, ве-

роятно,  через миланских последова-

телей Джорджоне,  влияние,  которое

Лонги отрицал (1926).

Ранние римские работы.  Мы не будем

здесь  особо   останавливаться   на

приключениях, драках и бесчинствах,

которыми была наполнена жизнь Кара-

ваджо  и которые интересны только в

той мере, в какой они служат описа-

нию  морального  облика  и являются

вехами хронологических и  географи-

ческих этапов его творческого пути.

В возрасте 25 лет  Караваджо  своей

оппозиционностью официальному римс-

кому искусству завоевывает располо-

жение  меценатов городской аристок-

ратии.  Однако  он  стремится  жить

жизнью простого народа, где находит

модели для персонажей своих картин:

осужденных,  заключенных.  Во время

вынужденных перерывов  он  работает

над  замыслом  своих  произведений,

которые все  более  глубоко  свиде-

тельствуют о добросовестности и по-

этичности  художника  -  качествах,

присущих только истинным гениям.

Скорее всего,  Караваджо  приехал в

Рим между 1591  и  1592.  Во  время

своего  путешествия он имел возмож-

ность видеть произведения Джотто  и

Мазаччо,  с которыми вскоре сравня-

ется по  силе  своего  новаторского

дарования. Первые творческие шаги в

Риме давались ему с трудом:  созда-

вая  непритязательные  произведения

коммерческого характера, он начина-

ет писать и картины <для себя>. По-

пав в  больницу  Санта-Мария  делла

Консолационе,  он исполняет ряд ра-

бот,  которые чуть позже будут отп-

равлены в Севилью настоятелем боль-

ницы,  испанцем  по  происхождению.

Затем  он  проходит  школу Кавалера

д'Арпино,  художника претенциозного

и поверхностного,  который не вызы-

вает у него интереса и которого  он

вскоре  оставляет  и  переезжает  к

кардиналу даль Монте.

К этому  первому  римскому  периоду

относятся  несколько картин,  дати-

ровка которых стала объектом много-

численных дискуссий.  Это - станко-

вые  картины  небольших   размеров,

предназначенные для коллекционеров.

Уже в них  проявляется  собственный

стиль  Караваджо  и  его  отход  от

чинквечентистской традиции. Глубоко

отличные  от  маньеризма  по  своей

трактовке  пространства  и  образа,

картины  Караваджо тем не менее за-

имствуют у него  напряженность  ли-

нии,  четко  очерчивающей  контуры.

Яркие цвета,  фон, как правило, од-

нотонный  обращают внимание на жиз-

ненность сюжетов,  изображенных  на

картине.  Оригинальность  трактовки

сюжетов заключается уже в самом  их

выборе  и в свободной интерпретации

традиционных иконографических схем.

Это  последнее новшество и отмечает

собой рождение реализма в современ-

ном значении этого слова. Впервые в

истории живописи тема <Вакха> (Фло-

ренция,   Уффици)  становится  лишь

предлогом для композиции из всевоз-

можных  даров  природы  и обиходных

предметов,  сосредоточенных  вокруг

фигуры мальчика,  коронованного ви-

ноградной лозой, которого этот поч-

ти  шутовской  атрибут приближает к

<Юноше с  корзиной  фруктов>  (Рим,

гал,  Боргезе). Так же впервые слу-

чай из обыденной жизни, например, в

картине <Юноша, укушенный ящерицей>

(Флоренция,  фонд Лонги) и библейс-

кая сцена,  например, <Жертвоприно-

шение Авраама> (Флоренция, Уффици),

абсолютно равны по своему изобрази-

тельному значению,  одинаково серь-

езны  и  наполнены  драматизмом.  В

разных  аспектах  действительности,

вдохновляющей творчество Караваджо,

нет ни иерархии ценностей, ни деле-

ния на классы. Поэтому Вакх на дру-

гой  картине  будет  изображен  как

мальчик-слуга из таверны,  голодный

и болезненный (<Больной Вакх>, Рим,

гал.  Боргезе). В картине <Кающаяся

Магдалина> (Рим,  гал. Дориа Памфи-

ли)  Магдалина представлена не кур-

тизанкой, а простолюдинкой в бедной

обшарпанной комнате, оставшейся на-

едине со своим страданием; вместе с

тем римская куртизанка изображается

Караваджо   на    аристократическом

<Портрете молодой женщины> (картина

погибла в Берлине в  1945).  <Отдых

на пути в Египет> (Рим, галерея До-

риа Памфили) также представлен  как

<сцена из жизни>, сравнимая по сво-

ей остроумной композиции со  светс-

кими сценами,  впервые появившимися

у  Караваджо   (<Гадалка>,   Париж,

Лувр; <Лютнистка>, Санкт-Петербург,

Гос.  Эрмитаж; <Шулеры>, Форт Уорт,

музей Кимбел).  Наконец, <Корзина с

фруктами> (Милан, пинакотека Амбро-

зиана)  поражает своей правдивостью

и  осязаемостью,   натюрморт   стал

здесь  самостоятельным и единствен-

ным сюжетом картины, которую счита-

ют первым и одним из самых красивых

примеров этого жанра: здесь отсутс-

твуют украшающие изыски, описатель-

ность и всякого рода мистицизм. Ка-

раваджо окончательно порывает с ин-

теллектуализмом   жанровых    сцен,

скрупулезным   натурализмом  нидер-

ландских  художников  и   природной

<загадочностью> Леонардо да Винчи.

Картины для ц. Сан-Луиджи деи Фран-

чези и СайгаМария дель Пополо:  ко-

нец римского периода. Создание кар-

тин для  капеллы  Контарелли  в  ц.

Сан-Луиджи деи Франчези,  датировка

которых была недавно уточнена  бла-

годаря обнаружению новых документов

(Рёттген,  1965: 1599-1600 - <Приз-

вание  апостола  Матфея> и <Мучени-

чество апостола Матфея>, 1600- 1602

-  алтарная картина <Апостол Матфей

с ангелом>) ознаменовало собой  ре-

шающий  поворот  в творчестве Кара-

ваджо.  Этой работе непосредственно

предшествовало несколько картин,  в

которых прослеживаются  первые  по-

пытки обновления стиля,  в какой-то

степени связанные с приездом в  Рим

Аннибале  Карраччи  в 1595 и свиде-

тельствующие о новом отношении  Ка-

раваджо к официальной академической

культуре.  Действительно,   картина

<Христос  в Эммаусе> (Лондон,  Нац.

гал.)  своей  более   разработанной

перспективой, строгостью и торжест-

венностью как бы отвечает  <maniera

grande>  Карраччи,  в  то время как

композиция <Иоанн Креститель> (Рим,

гал. Дориа Памфили), нередко счита-

ющаяся своеобразной пародией на мо-

тивы Микеланджело,  впервые показы-

вает стремление художника открыто и

даже   иронично  продемонстрировать

свое отношение к классической  тра-

диции XVI в. Если в юности Каравад-

жо беспечно и честолюбиво отказыва-

ется от всяческих предрассудков, то

теперь он вступает в пору раздумий,

завершившихся,   с  одной  стороны,

равновесием обычных средств выраже-

ния,  а с другой - духом противоре-

чия и затем,  во время работы в  ц.

Сан-Луиджи  деи Франчези,  кризисом

целостного поэтического мира худож-

ника.

Этот кризис  подтверждают и резуль-

таты исследования  двух  картин  из

истории  апостола  Матфея в рентге-

новских лучах,  которое выявило из-

менения замысла художника - перепи-

санные  места  доказывают  тщатель-

ность, с которой Караваджо проверя-

ет соответствие своей интерпретации

любому  событию,  даже из Священной

истории,  и ищет новый и убедитель-

ный художественный язык,  способный

оправдать вольности,  которые  -  с

точки зрения иконографии, узаконен-

ной и признанной Церковью -  возни-

кают  в результате подобной интерп-

ретации.  В процессе  этих  поисков

творческое кредо Караваджо приобре-

тает все более революционный харак-

тер  и выражается ясно,  спокойно и

уверенно. Смело перемещенные в сов-

ременную  художнику  эпоху (игорный

стол перед кассой сбора  пошлины  в

<Призвании апостола Матфея> или ин-

терьер римской  церкви  в  <Мучени-

честве  апостола Матфея>),  события

священной истории схвачены Каравад-

жо  в  их физической и духовной ре-

альности, благодаря выявляющей роли

света, исходящего извне, от некоего

бокового источника, который освеща-

ет  лишь  главные части композиции,

подчиняясь не  объективным  законам

оптики, а экспрессивным требованиям

художника, запечатлевает мгновенной

вспышкой жесты персонажей,  наделяя

их абсолютным смыслом,  и погружает

сцену в игру светотени,  молчаливой

и исполненной драматизма. Этот <лю-

минизм>, культурные истоки которого

следует искать в живописи европейс-

кого маньеризма,  лишен у Караваджо

интеллектуальности   последнего   и

приобретает антигуманистический па-

фос.  Свет, а не человек определяет

теперь физические и моральные рамки

пространства изображения; в области

изобразительных  искусств это соот-

ветствует отказу Джордано  Бруно  и

позже  Галилея  от антропоцентрист-

ской концепции мира.

Первый вариант   алтарной   картины

<Апостол Матфей с ангелом> (погибла

в Берлине в 1945)  заказчики  сочли

слишком реалистичным и вызывающим и

отвергли его.  Для второго варианта

характерна  более классическая кон-

цепция,  <опасная> (по выражению Р.

Лонги, 1951) для такого <народного>

поэта, каким был Караваджо. Особен-

но поражает плотность драпировки, в

которую облачен ангел и которая как

бы  поддерживает  его в полете (ху-

дожник так и не смог заставить  ан-

гела <летать>),  а также ограничен-

ная,  скупая гамма красок  -  цвета

словно  взрываются с сокрушительным

натиском света на темном  фоне  по-

лотна.

Хотя особенности  цветовых эффектов

этой картины позволяют предположить

влияние венецианского колорита,  их

место в системе изображения с  пре-

обладанием  темных  тонов соответс-

твует направлению творческих  иска-

ний   Караваджо,  начавшихся  годом

раньше и зафиксированных в картинах

<Распятие  апостола Петра> и <Обра-

щение Павла>,  исполненных для  ка-

пеллы  Черази  ц.  Санта-Мария дель

Попало (закончены,  согласно  доку-

ментам,  в ноябре 1601).  В большей

степени,  чем  полотна  из  капеллы

Контарелли, эти композиции являются

результатом  развития   религиозных

тем,   отныне  ставших  практически

единственными сюжетами в творчестве

Караваджо.  Это  развитие,  которое

перевело Священную историю на  <на-

родный> язык и, по мнению некоторых

исследователей,  может быть соотне-

сено с проповедями св.  Игнатия Ло-

йолы и Филиппе Нери (В. Фридлендер,

1955), выразилось в картинах из ка-

пеллы Черази с  предельной  реалис-

тичностью (так,  например,  публику

того времени шокировал круп  лошади

на  первом  плане в <Обращении Пав-

ла>);  светотень,  в свою  очередь,

стала глубоким мраком, сквозь кото-

рый прорывается болезненно  пронзи-

тельный свет.  Благодаря ему сцены,

представленные в сдержанной  цвето-

вой  гамме и без описательных дета-

лей, поражают своей достоверностью.

К этой же  серии  относятся  другие

произведения  Караваджо,  созданные

до его бегства  из  Рима,  когда  в

очередной стычке художник убил сво-

его  соперника.  В  1602-1604   его

классические  размышления (<Положе-

ние во гроб>,  Ватикан, Пинакотека)

находят  свое продолжение в картине

<Мадонна   ди   Лорето>   (<Мадонна

странников>,  1603-1605), исполнен-

ной для ц. Сант-Агостино, в которой

скульптурная  красота Марии оживля-

ется человеческой  нежностью  в  ее

молчаливом  диалоге  со  смиренными

почитателями.  Тяга  к   народности

возрастает  у  Караваджо  до  такой

степени,  что в качестве модели для

фигуры  Марии  он выбрал дочь одной

своей <бедной> соседки (<Мадонна со

змеей>  - <Мадонна конюхов>,  1605,

Рим,  гал.  Боргезе). В то же самое

время  картины Караваджо все больше

наполняет мрак, который является не

дополнением,  а элементом, противо-

поставленным свету, в свою очередь,

борющемуся  с  тьмой и подчиняющему

своему триумфу  существование  кра-

сок. Эти черты характерны для таких

произведений,  как <Св.  Иероним> и

<Давид> (Рим, гал. Боргезе) и, осо-

бенно,   <Смерть   Марии>   (Париж,

Лувр),  картины, являющей собой не-

мую трагедию,  освещенную краснова-

тым светом,  который выявляет жесты

и выражения лиц персонажей, собрав-

шихся вокруг тела Марии, тела <рас-

пухшего  и  с  оголенными   ногами>

(Бальоне,  1642),  реализм которого

вновь вызвал бурную реакцию  публи-

ки.

Бегство из   Рима.  Неаполитанские,

мальтийские и сицилийские  произве-

дения.  Вероятнее  всего,  во время

бегства,  укрывшись  во   владениях

принца  Колонны,  Караваджо создает

картину <Христос в Эммаусе> (Милан,

пинакотека  Брера),  трактуя  еван-

гельский сюжет как <сцену в  тавер-

не>:  каждый персонаж здесь появля-

ется из темноты,  благодаря индиви-

дуальному освещению, которое прони-

кает сквозь грубую телесную оболоч-

ку и обнажает чувства. В 1607 в Не-

аполе он лихорадочно  работает  над

многочисленными     произведениями,

упомянутыми его биографами.  Многие

из  этих картин не сохранились,  но

те,  которые дошли до нас (<Мадонна

с четками>, Вена, Музей истории ис-

кусств; <Семь дел милосердия>, Неа-

поль, ц. Пио Монте делла Мизерикор-

дия;  <Саломея  с  головой   Иоанна

Крестителя>,   Лондон,  Нац.  гал.;

<Бичевание  Христа>,  Неаполь,   ц.

Сан-Доменико Маджоре), свидетельст-

вуют о новом направлении творческих

поисков  Караваджо - его интересуют

теперь пластические и  монументаль-

ные эффекты, напоминающие и, однов-

ременно,  отрицающие классическую и

маньеристическую традицию; они соз-

даны  исключительно  на  отношениях

света и тени и возвышают реальность

в самых грубых ее проявлениях.

В конце 1607 (?) Караваджо приезжа-

ет  на Мальту,  где по заказу Маль-

тийского ордена пишет  ряд  картин,

за  которые получает звание рыцаря:

два  портрета  Алофа  де  Виньякура

(один из которых часто отождествля-

ют с  портретом  великого  магистра

ордена  из  Лувра),  <Казнь  Иоанна

Крестителя> и <Св. Иероним> для со-

бора  Сан-Джовани  в  Ла  Валлетте.

Здесь он продолжает  свои  неаполи-

танские опыты. В 1608 художник ока-

зывается на Сицилии. Во время своих

странствий (трагически завершивших-

ся 18 июля 1610) он исполнил  такие

шедевры, как <Погребение св. Лючии>

(Сиракузы, ц. СантаЛючия), <Воскре-

шение  Лазаря>,  <Поклонение пасту-

хов> (Мессина,  Нац.  музей), <Рож-

дество> (Палермо,  и. Сан-Лоренцо),

<Саломея>  (Эскориал,  Казита  дель

Принципе)   и   <Иоанн  Креститель>

(Рим, гал. Боргезе). Верный до кон-

ца  своих дней повседневным мелочам

жизни, в последних своих произведе-

ниях  Караваджо создает их наиболее

одухотворенную версию, преисполнен-

ную сдержанности и благородства.

Среди работ  художника следует упо-

мянуть также <Экстаз св. Франциска>

(Хартфорд, Уодсворт Атенеум)" <Кон-

церт> (Нью-Йорк,  музей  Метрополи-

тен), <Св. Екатерина> (Лугано, соб-

рание  Тиссен-Борнемиса),   <Юдифь>

(Рим,  Нац.  гал.,  гал.  Корсини),

<Голова Медузы>  (Флоренция,  Уффи-

ци), <Иоанн Креститель> (Канзас-Си-

ти,  музей,  и Рим, Нац. гал., гал.

Корсини), <Бичевание Христа> (Руан,

Музей изящных искусств) и <Благове-

щение>  (Нанси,  Музей  изящных ис-

кусств). Каталог произведений Кара-

ваджо  пополнился за последние годы

новыми картинами - оригиналами, из-

вестными  прежде  только по копиям,

или произведениями,  которые до не-

давнего времени считались копиями и

подлинность которых была  подтверж-

дена (<Магдалина>,  Неаполь, собра-

ние Клейна; <Распятие апостола Анд-

рея>, Кливленд, музей; <Марфа и Ма-

рия-Магдалина>,  Детройт,  Институт

искусств;   <Коронование   тернием>

(прежде - Флоренция,  собрание Чек-

кони,  ныне - Прато,  Касса ди Рис-

панни э Депозити). Караваджо припи-

сывается  также  картина <Отречение

апостола Петра> с тремя персонажами

(Лондон,  частное собрание) и пояс-

ной <Портрет  Алофа  де  Виньякура>

(Флоренция, Палаццо Питти).

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»