Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

картины

художники

иконы

ДЕЛОНЕ Роберт  Delaunay,    Robert

(1885.  Париж  -  1941.   Моппелье)

 

Французский художник.

Развитие эстетических  взглядов Ро-

бера и Сони Делоне -  от  Гогена  и

Сезанна  к  абстракиионизму - очень

характерно для истории современного

искусства. Самих же художников мож-

но по праву  считать  первыми  абс-

тракционистами.  <Деструктивный пе-

риод>.  В начале  своей  творческой

деятельности Робер Делоне был силь-

но увлечен импрессионизмом и  рабо-

тами Гогена бретонского периода.  а

впоследствии, в 1906, испытал силь-

ное влияние постимпрессионизма. Од-

нако решающую роль  в  формировании

художника сыграло творчество Сезан-

на,  которое привело Делоне к реше-

нию проблемы несоответствия цвета и

объема. Эту центральную для кубизма

проблему  Делоне  разрешил  в очень

индивидуальной  форме   (<Автопорт-

рет>,  1909, Париж, Нац. музей сов-

ременного искусства,  Центр  Помпи-

ду). Кубизм Делоне также был весьма

оригинален. В его картинах, создан-

ных в 1906, освещенные предметы ок-

ружены светящимся ореолом.  В серии

<Сен-Северен> (1909-1910, Нью-Йорк,

музей Соломона  Гуггенхейма;  Фила-

дельфия, Музей искусства, Миннеапо-

лис, Институт искусства; Стокгольм,

Нац.  музей),  открывающей кубисти-

ческий период в творчестве художни-

ка,  световые потоки изменяют форму

несущих конструкций и буквально ло-

мают  линии  сводов  и  земли.  Это

расчленение  формы  усиливается   в

нескольких вариантах картины <Эйфе-

лева башня>  (1909-1911,  Нью-Йорк,

музей Соломона Гуггенхейма; Базель,

Художественный музей).  Таким обра-

зом,   традиционная  композиционная

схема картины становится очень гиб-

кой, подверженной различным измене-

ниям.  Под разрушительным  воздейс-

твием света,  струящегося отовсюду,

описательный образ  распадается  на

несколько фрагментов, каждый из ко-

торых подчинен  своей  перспективе.

Композиция  не  состоит  больше  из

разных фигуративных  элементов,  но

скорее  синтезирует формально нало-

женные  фрагменты,  независимые   и

очень динамичные.

Впрочем, вскоре   Делоне  пришел  к

убеждению, что линейный рисунок яв-

ляется наследием классической эсте-

тики,  и любой возврат к линии, по-

мимо  воли  художника.  приводит  к

описательности - ошибке, которую он

находил  практически  у всех совре-

менных ему кубистов.  Их  <аналити-

ческие> картины казались ему <спле-

тенными пауками>.  Поэтому, научив-

шись ломать линии, Делоне стремился

избавиться от них совсем.  В  серии

<Города>  (1910-1911,  Париж,  Нац.

музей современного искусства, Центр

Помпиду)  он  возвращается  к <раз-

дельному> мазку  постимпрессионист-

ского периода,  что позволило разг-

раничить формы,  не прибегая к  ис-

пользованию  контуров.  Позднее,  в

начале 1912,  в пейзажах Дана  (там

же)  художник использует колористи-

ческую технику,  которую  он  будет

отныне применять всегда.  Таким об-

разом,  Делоне достигает желаемого:

формы  в его картинах создаются со-

поставлением по-разному  окрашенных

плоскостей,  а  пространство  - при

помощи тональных различия. Огромная

картина  <Город Париж> (1909- 1912,

там же) подводит итог этому  перио-

ду,   который  сам  Делоне  называл

<деструктивным>.

Конструктивный период.  Орфизм.   В

1912,  создавая  серию <Окна> (Гре-

нобль,  Музей изящных искусств, Фи-

ладельфия,  Музей искусств), худож-

ник пришел к мысли о создании такой

живописи,  техника которой заключа-

лась бы не только в цвете и  цвето-

вых контрастах, но которая развива-

лась бы и во времени и  воспринима-

лась   одновременно  с  первого  же

взгляда. Ни один французский худож-

ник,  даже среди фовистов, не осме-

ливаются рассматривать цвет  в  ка-

честве  основного  и  единственного

элемента живописи,  но  именно  это

утверждал  Делоне,  когда  говорил,

что до него  цвет  всегда  считался

лишь средством <раскрашивания>. Для

него же цвет был абсолютно  самоце-

нен,  цветом  он  заменил почти все

остальные элементы - рисунок,  объ-

ем,  перспективу, светотень. Делоне

вовсе не отрицал ту цель,  для дос-

тижения  которой нужны были все эти

средства,  но он стремился добиться

того  же результата одним лишь цве-

том,  передать им и форму, и глуби-

ну,  и композицию,  и даже сюжет. В

этом состоит революционный характер

творчества   художника,   любившего

повторять:  <Чтобы создать действи-

тельно  новое,  нужно  прибегнуть к

абсолютно новым средствам>.  Так, в

<Окнах> пространство передается уже

не при помощи перспективы, линейной

или воздушной,  а при помощи цвето-

вых  контрастов,  которые   создают

глубину  без использования светоте-

ни.  В серии картин <Круглые формы>

(1912-1913,  Нью-Йорк, Музей совре-

менного искусства,  Амстердам. Гор.

музей)  Делоне  открыл для себя еще

одно качество цвета: его динамичес-

кую силу. Он обнаружил, что. распо-

лагая цвета рядом,  можно  добиться

своеобразной  вибрации,  более  или

менее заметной в зависимости от со-

седствующих цветов, их интенсивнос-

ти,  площади поверхности.  Зная эту

особенность,  художник  теперь  мог

моделировать  движение  композиции.

От динамизма футуристов его отлича-

ло то, что он не описывал движение,

но  выражал  динамизм цвета в чисто

физическом понимании.

Весьма оригинальным было и восприя-

тие художником абстракции.  Картины

<Диск> и <Круглые формы> -  нефигу-

ративные  произведения  - позволяют

говорить о  Делоне  как  о  пионере

абстрактной  живописи,  но его кон-

цепция совершенно бессистемна.  Для

него важно не столько то, существу-

ют ли в картине какие-либо визуаль-

ные  референции  к окружающей дейс-

твительности,  сколько то,  что  ее

техника   <антидескриптивна>.   Эта

точка зрения отражена в таких  про-

изведениях,  как  <Команда Кардифа>

(1912-1913,  Париж, Гор. музей сов-

ременного  искусства)  и  <В  честь

Блерио> (1914,  Париж,  Нац.  музей

современного искусства,  Центр Пом-

пиду;  Гренобль,  Музей изящных ис-

кусств),  сюжеты  в них играют вто-

ростепенную роль,  зато техника ис-

полнения  свидетельствует о большом

мастерстве в  обращении  с  цветом:

контрасты более выразительны, ритмы

не нарушают определенную связность.

В картине <В честь Блерио> винтооб-

разные чередования, характерные для

серии  композиций  <Круглые формы>,

трансформируются в дискообразные  -

это  позволило  художнику  шире ис-

пользовать  контрастность  и  более

последовательно передать движение.

Иберийскмй период   и  послевоенные

годы. Находясь во время войны в Ис-

пании и Португалии, Делоне применил

свою новую  технику  к  изображению

человеческого   тела   (<Обнаженные

женщины за  чтением>)  и  предметов

(<Португальский натюрморт>,  Балти-

мор,  Музей искусства;  Париж, Нац.

музей современного искусства, Центр

Помпиду;  Монпелье,  музей).  Кроме

того, художник углубил созданное им

понятие <диссонанс> в живописи, что

в  его  собственном  понимании было

отношением между цветом  и  быстрым

вибрированием.  В  те  же годы Соня

Делоне работала над пейзажами и на-

тюрмортами.

В этот  период были созданы замеча-

тельные произведения -  <Загон  для

свиней> (1922,  Париж,  Нац.  музей

современного искусства,  Центр Пом-

пиду),       <Команда      Кардифа>

(1922-1923) и серия <Скаковые лоша-

ди>  (1924-1930).  В  1920-е Делоне

совершенствовал свой художественный

язык.  У Сони Делоне - это,  напро-

тив,  период  больших  декоративных

работ:  в  1921-1933  она привносит

авангардную моду в Париж,  в  част-

ности,  во время Международной выс-

тавки    декоративного    искусства

(1925), на которой огромным успехом

пользовался  ее  <симультанный  бу-

тик>,  созданный  вместе  с кутюрье

Жаком Хеймом.

Второй абстрактный период.  В  1930

начался  еще  один  важный период в

творчестве Делоне.  Художник  вновь

обратился к проблемам,  которые пы-

тался  разрешить  в  серии   картин

<Круглые  формы>.  Он  создал новые

работы на ту  же  тему  (1930-1931,

Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхей-

ма;  Цюрих,  Кунстхалле),  но более

динамичные  и  более  совершенные с

точки зрения техники.  Но подлинное

решение  было  найдено  в  картинах

<Радость жизни> (1930-1931). Если в

предшествующих  работах Делоне цве-

товые элементы,  по его собственным

словам, <хорошо контрастировали, но

не имели законченного вида>, то те-

перь  художник  прибегнул  к новому

формальному  расположению  в   виде

дисков,  что позволило разграничить

фрагменты и сконцентрировать внима-

ние  на  композиции.  В его картине

<Ритмы> (1930-1937, Париж, Нац. му-

зей  современного искусства,  Центр

Помпиду;  Гренобль,  Музей  изящных

искусств)   цвета   расположены  во

<вращательном>  направлении,  а   в

композиции    <Бесконечные   ритмы>

(1933-1934,  Париж, Нац. музей сов-

ременного искусства. Центр Помпиду)

- цветовые ритмы чередуются и взаи-

мопроникают  с разных сторон от се-

рединной линии.  Позже, в <Спираль-

ных  ритмах>  (1934-1936)  цветовые

ритмы изображены в винтовом  движе-

нии.

К монуметальному искусству.  Делоне

первым усмотрел монументальный  ха-

рактер своих произведений.  Друзьям

и последователям зимой 1938-1939 он

объяснял:  <Я считаю, что можно пе-

реходить от работы над одной карти-

ной к работе над второй и третьей -

в результате получится ансамбль.  Я

думаю также, что это подводит нас к

архитектуре.  Такой  тип   живописи

вовсе не разрушает архитектуру,  вы

можете с  успехом  заставить  цвета

играть на стене>. В 1930 Делоне на-

чал работу над <Рельефными ритмами>

(1930- 1936),  в которой он исполь-

зовал,  а порой и  изобретал  новые

материалы,  главным свойством кото-

рых являлась устойчивость к  атмос-

ферным воздействиям. Казалось,

 это внимание к материалу и  подчи-

нение  рельефов  плоскости приведут

художника к монументальному искусс-

тву. Организаторы Всемирной Выстав-

ки 1937,  предложив ему  оформление

двух  дворцов,  дали художнику воз-

можность  реализовать  его   давнюю

мечту:  соединить свои произведения

с архитектурой.  Исполненные им ог-

ромные  рельефные  панно  и рельефы

подтвердили рождение совершенно но-

вого   искусства,  ломающего  рамки

станковой живописи и дающего начало

всеобщему  синтезу пластических ис-

кусств.  В этом  же  монументальном

духе созданы и последние работы Де-

лоне   (<Круговой   ритм>,    1937,

Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхей-

ма,  <Три ритма>. 1938, Париж, Нац.

музей современного искусства, Центр

Помпиду),  которые стали своеобраз-

ным  духовным  завещанием  мастера.

Творческие искания  художника  были

прерваны болезнью.

Делоне вместе  со своей женой зало-

жил  основы  новой   художественной

концепции,  радикально отличающейся

от той.  что существовала  с  эпохи

Возрождения.  Он  отказался от при-

вычных выразительных средств,  тра-

диционного  образа мыслей и доверил

цвету самые разнообразные  функции.

Одним лишь цветом он сумел передать

и  новое  восприятие  пространства,

тесно связанного со временем, и фи-

зическую  динамику  материала,  что

нашло  свое  подтверждение в совре-

менных научных теориях. В парижском

Нац.  музее современного искусства,

Центре Помпиду  целый  зал  отведен

творчеству  Робера  и  Сони Делоне.

Произведения Робера  Делоне  предс-

тавлены  также в Гор.  музее совре-

менного искусства в Париже, в Музее

современного  искусства в Нью-Йорке

и в Музее искусства в Филадельфии.

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»