Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

 

картины

художники

иконы

АЛТАРНАЯ КАРТИНА Retable

 

Этимологически слово  <retable>  (tabula  de

retto)  обозначает  простой  уступ,

расположенный за престолом и  пред-

назначенный  для предметов литургии

(канделябры,  табернакль,  кресты).

Из  этой  изначальной формы в эпоху

раннего христианства появилась  ал-

тарная картина. Утилитарная функция

алтаря вскоре уступила место  изоб-

разительной  функции  - изображение

божественного присутствия или  свя-

тых,  - которая вскоре получила ши-

рокое распространение.  Таким обра-

зом,  алтарная  картина - это прес-

тольный  изобразительный  ансамбль.

Самый простой алтарь имеет вид пря-

моугольного панно. Такие алтари су-

ществовали в Италии еще в романскую

эпоху и были написаны  неизвестными

мастерами. В готическую эпоху, осо-

бенно начиная с  XIV  в.,  алтарная

картина  претерпевает большие изме-

нения - она принимает формы стрель-

чатой архитектуры, иногда еще прос-

то  прямоугольной,  но   увенчанной

<аркой  в  форме митры>.  Уже тогда

появляютс боковые створки, окружаю-

щие центральную картину. Так возник

полиптих.  Полиптих (от  греческого

<poly>   -  много  и  <pty-chos>  -

складной)  состоит  из   нескольких

подвижных  или неподвижных створок.

Диптихом называют полиптих, состоя-

щий из двух створок, триптихом - из

трех.  Подвижные створки, закрываю-

щие центральное панно,  бывают, как

правило,  расписаны с двух  сторон,

одна из которых иногда расписывает-

ся в технике гризайль.  Слово  пре-

делла  (от  ломбардского  <pretil>,

скамья или доска) обозначало снача-

ла постамент,  на котором стоит ал-

тарь,  а потом нижнюю часть  самого

алтар  Обычно  роспись  пределлы не

зависит от изображения на самом ал-

таре,  но  иногда  является  частью

нижнего регистра центрального  пан-

но.  В XV в. над верхней частью не-

которых алтарей делали  выступающий

элемент - балдахин.  В XIV и XV вв.

форма алтарей варьируется в зависи-

мости  от архитектуры,  которой она

стремитс подражать.  Фронтон  может

быть разорванным или принимать фор-

му митры,  центральное панно  часто

увенчиваетс люнетом,  по бокам рас-

полагаются  пинакли,  а   медальоны

разных форм (трилистники,  четырех-

листники) с изображением  святых  и

ангелов  украшают тимпаны стрельча-

тых фронтонов. В Италии в централь-

ной   части  алтаря,  как  правило,

изображается  Мадонна  или   святой

покровитель,  а  на створках - раз-

личные святые, сцены из жизни кото-

рых помещены в нижней части (напри-

мер,  <Ма-эста> Дуччо,  XIV в.).  В

живописи  северного Возрождения,  в

Нидерландах и  германских  странах,

начиная  с XIV в.,  алтари состояли

из множества подвижных створок, что

давало  возможность  многочисленных

комбинаций (одним из лучших  приме-

ров  является  Гентский  алтарь Яна

ван Эйка,  законченный в 1432).  Во

Франции в ту эпоху главную роль иг-

рала Авиньонска  школа.  В  Испании

алтарная картина - это просто фрон-

тальное, прямоугольной формы панно,

расположенное  не  сзади,  а  перед

престолом.  Широко распространенный

в Каталонии в романскую эпоху, этот

тип алтаря  будет  популярным  и  в

XIV-XV  вв.,  когда появятся много-

численные шедевры,  нередко  значи-

тельных размеров,  достигающих раз-

меров  апсиды.  В  Германии  шедевр

Грюневальда  - Изенгейм-ский алтарь

- трактован еще в  готических  фор-

мах.  В эпоху Возрождения структура

алтаря сильно изменяется,  что свя-

зано  с открытием прямой перспекти-

вы,  с новыми архитектурными форма-

ми,  отмеченными возвратом к антич-

ности (например, монументальный по-

липтих Мантеньи для ц.  Сан-Дзено в

Вероне, 1459). С этого момента и до

конца  XV  в.  в Италии продолжался

блестящий период в истории алтарной

картины.  В  Венеции  этот  расцвет

связан  с  творчеством  Беллини,  в

Ферраре - Козимо Тура,  в Борго Сан

Сеполькро - Пьеро делла  Франческа,

в Ломбардии - Фоппа. В XVI в. форма

алтарей  упрощается  и  тяготеет  к

простому   панно,   написанному  не

только на дереве, но и на холсте. В

это время появляются шедевры Рафаэ-

ля,  Тициана,  Андреа дель Сарто. В

XVII  в.  схема  почти не меняется,

алтарные картины Рубенса,  Пуссена,

Караваджо, братьев Каррач-чи, Гвер-

чино,  Сурбарана  и  Кано  остаются

верны  готическому  типу  алтаря  с

расположенными друг над другом  ре-

гистрами.  В XVIII в. расцвет боль-

ших барочных алтарей еще  продолжа-

ется; в концепции алтаря новое зна-

чение приобретает архитектура,  ко-

торая подчас оказывается важнее жи-

вописи. Тьеполо в Венеции, Роттмайр

и  Маульперч  в Австрии,  Хольцер в

Германии считаются выдающимися  ху-

дожниками своего времени,  работав-

шими в этом жанре.  В XIX в. насту-

пает закат алтарной картины,  как и

религиозной  живописи  вообще,  что

было  связано с изменениями в като-

лической литургии.  Однако в XX  в.

некоторые   художники  вернулись  к

форматам (Ротко)  и  монументальным

формам (Бекман,  Бэкон,  Сулаж) ал-

тарных картин.

 

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»