Вся Библиотека >>>

Русская культура >>>

Новгородика

Новгород и Новгородская земля

 


 

Древнерусские рисунки граффити


История и археология

 

11/97

 

Древнерусские настенные рисунки-граффити

(к постановке вопроса)

 

Б. Г. Васильев

 

На стенах церквей, помимо живописи, присутствуют надписи и рисунки-граффити. Последним из них в науке уделено наименьшее внимание: они далеко не полностью опубликованы, нет единой методики обследования и остается открытым вопрос о роли и месте материала в истории древнерусской культуры.

Эпизодическое изучение процарапанных на стенах изображений проводится преимущественно авторами исследований надписей-граффити, что объяснимо сходной ситуацией их происхождения и непосредственной взаимосвязью части надписей с рисунками.

В то же время, по немногим публикациям очевидно, что рисунки-граффити встречаются во многих каменных постройках, преимущественно, в церквях; они могут быть датированы; в отдельных случаях угадываются социальные или профессиональные черты авторов и, наконец, многие из них интересны или даже оригинальны по содержанию, которое либо очевидно, либо требует к себе пристального внимания для толкования.

В данной работе предпринята попытка систематизации отдельных аспектов изучения настенных рисунков-граффити по опубликованному материалу.

К числу основных проблем исследования относится время исполнения, авторство, содержание и художественные особенности процарапанных на стенах изображений.

Рисунки-граффити - уникальное явление в истории изобразительного искусства. Уже в первых каменных храмах и других сооружениях они возникают на стенах в процессе их возведения, что вероятнее всего свидетельствует о существовании этой традиции еще до христианизации Руси. За возможную ближайшую параллель этому творчеству можно принять рисунки копей и воинов на камнях Маяцкого городища конца I тясячелетия1. Верхняя дата рисунков-граффити вероятно совпадает со временем угасания традиции процарапывания на стенах надписей. В Софии Новгородской эта граница приходится, в основном, на XIV в., а в Софии Киевской - на XV в. с единичными экземплярами текстов до XVII в2. Не исключено, что некоторые коррективы в хронологию рисунков-граффити внесут материалы других памятников, но уже предварительный просмотр изображений, например, в церквях Старой Ладоги XII в. подтверждает бытование этого занятия по разным городам в тех же временных рамках1.

Надежный ориентир датировки рисунков-граффити - палеография сопроводительных к ним надписей или надписей поверх рисунков; рисунков, исполненных в процессе строительства или до начала росписей4. До разрушения археологически открытых построек возникли рисунки на их обломках; так же датируются рисунки, обнаруженные под записями или другого рода поновлениями стен. На Золотых вратах Киева рисунки и надписи-граффити, обнаруженные при раскопках, надежно датированы до времени их первого ремонта в XII в., когда нижние части стен, где и располагался этот материал, оказались засыпанными строительным мусором5.

Расположение рисунков-граффити в храмах аналогично надписям-граффити, за исключением пока единичного случая обнаружения рисунка на северном фасаде церкви Михаила Выдубицко-го монастыря в Киеве''. При кажущейся испещренности стен надписями и рисунками действительное их количество даже в крупнейших соборах Древней Руси невелико. Так, на 292 единицы всевозможного рода "автографов" в Софии Киевской приходится всего 71 рисунок7. Условно распределяя их на четыре столетия, мы получаем поразительный результат появления одного из них с паузой в 5-6 лет. При всей отвлеченности такого подсчета для "русской митрополии" это количество рисунков крайне незначительно, и может свидетельствовать либо о жестком контроле за желанием прихожан "резать на стенах", либо о фактическом коротком сроке заполнения стен в самый ранний период жизни собора8.

Вопрос об авторстве рисунков-граффити связывается с автографами под ними, с местоположением этого материала, со специфическими особенностями и мастерством исполнения.4 В недоступных для прихожан местах интерьера авторами рисунков называют представителей клира10. Рисунки, выполненные в процессе возведения здания или по тематике связанные с архитектурой, вероятнее всего, оставлены строителями". А. А. Медынцева поддержала предположение С. А. Высоцкого о возможном исполнении надписей и рисунков-граффити мужчинами на южной, а женщинами на северной сторонах интерьера храма12. Прямых указаний на возрастную характеристику авторов рисунков-граффити никто из исследователей не дает, лишь отмечая стилистическое сходство отдельных изображений из Софии Киевской и церкви Георгия в Старой Ладоге рисункам на бересте новгородского мальчика Онфима". Одна из особенностей приема, объединяющая эти наброски - "грабельки" - на фрагменте коллекции фресок церкви Георгия в Старой Ладоге также перекликается с вышеуказанной группой, отличаясь, однако, уверенным росчерком завершенной и неразгаданной композиции (рис. 1). Близость этого приема рисункам на бубнах шаманов или на крестьянских вышивках позволяет высказать догадку о принадлежности этого манерного нюанса традициям определенной этнической группы14.

По, качеству рисунки-граффити распределяются между художниками-профессионалами и любителями15. К первым, по-видимому, надо причислить авторов рисунков, в которых прослеживается связь с приемами "фреской и книжной орнаментики""'.

Рисунки крестов без сопроводительных к ним надписей А. А. Медынцева склонна относить неграмотным людям, с чем трудно согласиться, учитывая большое количество крестов без надписей, оставленных, к примеру, строителями17.

Строгого разделения рисунков-граффити между любителями и профессионалами, на мой взгляд, не может быть по нескольким причинам. Во-первых, для их выполнения необходимы навык и надежный инструмент. Во-вторых, основное количество этого рода изображений имеет символический характер и переносится на стены в том виде, как они сформировались изначально или известны авторам по бытовым и культовым предметам или по образцам прикладного искусства. К числу условий, затрудняющих рисование на стенах, относится и обычная затемненность нижних частей интерьера. Качество изображения во многом зависело и от предмета, которым он процарапывался. В их перечне - нож, игла, железное или костяное писало, то есть, инструментарий, известный для берестяных грамот18. В этом списке сомнение вызывает применение костяного писала; а ножом можно сделать только простейшие прямолинейные знаки. Из чего следует, что высококлассные рисунки могли быть исполнены профессионалами на удобных местах и добротным инструментом, разновидности которого широко представлены по результатам раскопок19.

 

граффити

 

Рисунки-граффити церкви Георгия в Старой Ладоге

(1, 3, 4. 5-фрагменты фресок из коллекции Староладожского музея-заповедника;

2-рнсунок в диакоинике ц. Георгия)

 

Если попытаться данное творчество выделить в самостоятельный вид искусства, то сделать это оказывается крайне сложно. С одной стороны, рисунки-граффити по своим стилеобразугощим признакам ближе всего предстоят таким техникам прикладного искусства как резьба по дереву, по металлу, а более всего - по камню. С другой - это занятие уже во время князя Владимира Святославича преследовалось; для него не было специально приготовленного места, не было инструмента и мастеров, постоянно запятых вырезанием на стенах рисунков. Это искусство официально не существовало, хотя в нем были задействованы все слои общества. Более того - оно было распространено па Балканах, в Грузии и, вероятно по другим центрам христианского мира2".

В определенной степени разгадка этого феномена кроется в содержании рисунков-граффити. С. А. Высоцкий предложил разделить все рисунки на две группы: символическую и бытовую. К первой автор относит изображения крестов, звезд, княжеских знаков, благословляющих рук, святых или сюжетов религиозного содержания21. Бытовые рисунки, по его классификации, включают орнаменты, изображения животных, птиц, человека22. Ю. И. Никитина добавляет еще одну категорию - светскую, однако не подчеркивая особенностей рисунков подобного рода23.

В действительности такое разделение может быть уточнено. Так, на роль орнамента существуют две точки зрения как па чисто эстетическую или как на всецело магическую в древнерусском искусстве. О его исключительно и повсеместно символическом значении в искусстве Средневековья настаивает Л. А. Леле-ков24. Именно в подобном контексте содержания выступает, к примеру, замкнутая в рамку плетенка из Софии Киевской, известная в роли апотропеи на замковых камнях над входом в жилище25.

Другой пример возможного переосмысления категории рисунка - изображения сцены наказания плетьми вора или раба, по определению С. А. Высоцкого в Софии Киевской, отнесенную автором к группе бытовых2'1. В равной мере здесь можно увидеть один из распространенных в житийных циклах святых сюжет мученичества. Причем, отсутствие нимба у истязаемого - явление обычное и часто встречающееся как в монументальной живописи, так и в миниатюрах27.

Традиционно целебные и охранительные свойства вероятнее всего несут в себе многочисленные рисунки коней; а конь под седлом со стременами из Софии Киевской живо перекликается, например, с конем Световита, готового к ночным выездам против врага, по изысканиям А. А. Афанасьева28. Другое изображение коня со своеобразными завитками копыт, которому С. А. Высоцкий предложил искать параллель в миниатюрах, в точной копии обнаружилось на монетовидной привеске VIII-IX вв. из Гочевских курганов северян29.

Тот же магический смысл могли иметь в глазах авторов и другие вырезанные на стенах изображения животных и птиц, что после изысканий позволит их отнести к группе символических рисунков.

Бытовой или - в ориентации на принятое определение в монументальной живописи - светский характер имеют сцены охоты или ристалищ и, видимо, фигурки людей, по внешнему облику никак не соотносимых с образами святых. Интересно отметить, что если появление этих сюжетов в Софии Киевской может рассматриваться как отражение программы росписей лестничных башен, то близкая по тематике композиция из комплекса рисунков-граффити церкви Георгия в Старой Ладоге исполнена по памяти автора, видимо, принадлежащего к княжеско-дружинной среде (рис. 2). К этой же категории светских рисунков относится изображение "лютого зверя" на цепи, открытое С. А. Высоцким на северном фасаде церкви Михаила Выдубицкого монастыря в Киеве10.

Ошибки в толковании рисунков-граффити, думается, легко могут быть исправлены при внимательном наблюдении изображений, как это случилось, к примеру, у С. А. Высоцкого в атрибуции коровы в Софии Киевской, первоначально принятой автором за коня с пририсованными рогами11. Однако, рассуждая далее, можно вывести этот рисунок из разряда бытовых в символическую группу, если принять его за символ Евангелиста32.

При знакомстве с опубликованными рисунками-граффити поражает внимание многообразие тематики знаков, антропоморфных фигур, животных и птиц при несомненном господстве в каждом храме всевозможных вариаций крестов. Сегодня из-за малого количества материала рано говорить о преимуществе той или иной группы близких по формальным признакам рисунков, характерных для определенного времени или различных регионов; а между церквей — по их посвящению и назначению. Не исключена также ориентация программы рисунков-граффити на социальный или этнический состав прихода.

Видимо, удаленность от центров распространения христианства прямо отражалась и на содержании рисунков-граффити. Так, фигурок антропоморфных существ не отмечено в соборах св. Софии Киева и Новгорода, в то же время нередких для церквей окраинных городов, например, для Старой Ладоги, где в церкви Георгия обнаружено три подобных изображения" (рис. 3). Эти пластически выразительные силуэты без рук и без ног ассоциируются с различного рода прообразами дохристианских верований, довольно широко разбросанных по регионам расселения славян34.

К тому же важным представляется замечание С. А. Высоцкого о более бытовом характере надписей-граффити Софии Новгородской в сравнении с этим же материалом из Софии Киевской, что объясняется "'различным социальным составом авторов"55.

Трудно также установить закономерности в покрытии рисунками-граффити различных компартиментов собора определенными категориями изображений. Хотя в этом вопросе некоторые зацепки в нашем распоряжении уже имеются. Определенно связывается с крещальней Софии Киевской обнаруженный там Б. А. Рыбаковым рисунок престола с шестиконечным крестом, со свечами на престоле, с монограммами и с сопроводительными надписями, что в сумме правдоподобно трактуется автором как ледяная крещальня, по-видимому, в подобном облике устраиваемая в нач. XII в. на праздник Богоявления16. Помимо логичной взаимосвязи рисунка и места его расположения в храме, обращают на себя внимание детали изображения, составляющие оригинальность композиции.

Этот ряд неизвестных по другим источникам рисунков продолжают десятиконечные кресты под арками и умерший человек в гробнице из Софии Новгородской; рисунок маски медведя — ? с подрезанными ушами из церкви Георгия в Старой Ладоге" (рис. 4). Из этого лишь намеченного списка очевидно, что данный материал несомненно является важным источником по иконографии бытовавшей в народе символики.

И все же, наряду с рисунками-граффити специфического свойства, в каждом из древнерусских храмов формировалась единая концепция, суть которой, к примеру, выразительно представлена на фрагментах фресок Борисоглебской церкви XII в. Рязани. Здесь волею случая подобрались процарапанные изображения плетенки, характерный для браслетов из этих же мест; инициала, близкого рукописям XI1-XII1 вв.; двузубца, пасхальной руки, а также силуэты животных и птиц1".

Менее всего в рисунках-граффити отражены сюжетные композиции росписей; а два примера: "Воскрешение Лазаря" и "Положение во гроб" из Софии Новгородской и церкви Благовещения в Витебске, представляют собой сокращенную версию сцен, наблюденных авторами, судя по последнему сюжету, также на предметах прикладного искусства™.

Сравнительный анализ нашего материала показывает, что, во-первых, основная часть рисунков вторична на стенах по отношению к местам их традиционного бытования; во-вторых, наибольшее соприкосновение рисунки-граффити имеют с предметами прикладного искусства, с клеймами строительных материалов и повседневных вещей, а также с иллюминацией рукописей; в-третьих, официальная программа настенных росписей "дублируется" в рисунках в наименьшей мере. То есть, основной источник процарапанных на стенах знаков был сосредоточен в обиходе прихожан.

Рисунки-граффити, при их естественной малозаметности в слабоосвещенных частях стен, - имели камерный, личностный характер и не рассчитывались на всеобщее обозрение. Размещение знака-оберега в церкви уравнивало в глазах автора символы верований. Вероятно, в этом кроется программная концепция рисунков-граффити, которые вместе со зданием церкви, с его росписями, иконами и службой составляли действительную картину религиозного мировоззрения общества.

Необходимо отметить ещё один аспект истории рисунков - граффити, связанный сих авторами. Изображения мастерски прорисованных инициалов в традициях известных рукописей в соборах св. Софии Киева и Новгорода лишь подтверждают наличие художественной среды в этих центрах. Появление сложных орнаментальных или сюжетных композиций, типичных для рукописей или для профессионально исполненных предметов прикладного искусства, например в церквях XII в. Старой Ладоги, прямо указывают на проживание таких мастеров в этом городе. Причем стилистика указанной группы изображений укладывается в рамках XII-XIV вв.-времени, об истории которого по этому городу у нас никаких других сведений нет. Ту же картину участия мастеров с богатым опытом мы встречаем в церквях Благовещения Витебска, Успения Богородицы Ростова Великого4". Все эти примеры дают косвенное указание на вероятное присутствие среди прихожан творческих сил различной ориентации.

Оценка роли, качества и содержания рисунков-граффити по комплексу одного памятника или по всем вместе взятым не может быть однозначной. Повсюду мы готовы встретить что-то наподобие "пробы пера": случайное и небрежное или непродуманное до конца. На многочисленных фрагментах коллекции фресок церквей Ладоги XII в. с рисунками-граффити ни в одном случае не прослежены какие-либо следы предварительной разметки будущего изображения. Например, среди профессиональных рисунков есть определенно незавершенные, объяснение чему найти крайне трудно (рис. 5). В церкви Георгия Старой Ладоги в юго-западном помещении на хорах, где росписей не было, над потайной нишей сохранилось изображение тщательно вырезанного четырехконечного креста, вполне возмещающего собой отсутствие фресок: освящающего   и охраняющего тайник и всю камору.

Не исключено, что какая-то часть рисунков-граффити была заказной. К ним, видимо, в первую очередь относятся изображения в недоступных для прихожан местах и одобренные клиром. В число заказных вероятнее всего входит крупномасштабный рисунок княжеского двузубца рода новгородских князей, открытый на щеке арки конхи диаконпика церкви Успения, сер. XII в. в Старой Ладоге41. Интересно отметить, что здесь первичный рисунок оказался незавершенным, ибо не был отцентрован и затем повторен полностью строго посередине плоскости.

При работе с рисунками-граффити возникает необходимость обращения к самому широкому кругу источников, в первую очередь, археологических, как наиболее тесно связанных с бытовой стороной жизни. Эта работа кропотливая, и дальнейшая публикация рисунков-граффити может быть ограничена хронологическими, тематическими или иными группами, или даже единичными изображениями.

Вопросы авторства и датировки рисунков-гаффити напрямую соотносятся с их художественными особенностями. Показательные примеры очевидных стилистических параллелей рисунков Софии Киевской с изобразительным материалом древнерусских рукописей приводит С. А. Высоцкий42. Намечены некоторые этапы развития формы крестов45. В силу специфики рассматриваемого материала существенным подспорьем в вопросах атрибуции рисунков-граффити служат изыскания по эволюции тератологии44-

Меру стилизации формы несомненно диктовали технические условия работы на стенах или на камнях, но в приемах прочерчивания деталей, моделирования объема, равно как и в иконографических признаках самого рисунка нередко угадываются навыки мастеров различной профидизации, а также разных художественных традиций.

Рисунками-граффити освящали не только церкви, но и оборонительные сооружения, и возможно, другие постройки; между собой по разным храмам они во многом сходны по программе, по в каждом месте есть и специфические особенности, обусловленные социальным, этническим составом прихожан, а также ролью храма и города, где он расположен. Рисунки-граффити заполняли интерьеры вероятнее всего в первые годы жизни церкви в своей основной массе, и в этом угадывается часть программы обустройства места поклонения святыням. Рисунки-граффити вторичны к своим первоисточникам, но технические условия исполнения ставят их в ряд произведений прикладного искусства резьбы по дереву, металлу и камню, тем самым внося коррективы в трактовку их художественного облика. Похоже, что в каждом храме какая-то часть рисунков-граффити выполнена профессионалами, и их произведения по достоинству займут место в изобразительном искусстве Древней Руси. Несомненная историко-художествецная   ценность   рисунков-граффити   располагает   к выявлению и всестороннему исследованию этого незаслуженно обойденного вниманием материала, который вслед за архитектурой, стенописью и надписями-граффити замыкает собой комплекс основных аспектов истории древнерусских каменных церквей.

 

 

1  Львова 3. А. Хазарский каганат // Культура древних народов Восточной Европы. Л., 1969. С. 63.

2 Высоцкий С. А. Средневековые надписи Софии Киевской. Киев, I976.C. 258. Медынцева А. А. Древнерусские надписи Новгородского Софийского собора XI-XIV века. М., 1978. С. 16.   Илл. Табл. I-IV.

3  Рождественская Т. В. Надписи-граффити из Старой Ладоги в Гос. Эрмитаже // ПКНО-1974. М., 1975. С. 12; Васильев Б. Г. Рисунки-граффити церкви св. Георгия Старой Ладоги // Ладога и Северная Европа. Вт. чтение нам. А. Мачинской. Мат. к чт. СПб., 1996. С. 73-74.

4 Высоцкий С. А. Древнерусские надписи Софии Киевской. Киев, 1966. С. 118; его же: Средневековые надписи.... С. 128. Илл. 157, 158; Медынцева А. А. Древнерусские надписи... С. 81.   Илл. 67.

5' Высоцкий С. А. Киевские граффити XI-XVII вв. Киев, 1985. С.  16.

6 Высоцкий С. А. Надпись XI в. на стене церкви Михаила Выдубицкого монастыря в Киеве // Средневековая Русь. М., 1976. С. 47.

7 Высоцкий С. А. Средневековые надписи... С. 258.

* Устав Владимира Святославовича // Памятники Русского права. "М., 1952. Т. I. С. 241. 245.

''Высоцкий С. А. Средневековые надписи... С. 117-128; Никитина Ю. И. Рисунки-граффити из Софии Новгородской // СА  1990. №3. С. 221-222.

'" Высоцкий С. А. Средневековые надписи... С. 136-137; Никитина Ю. И. Рисунки-граффити... С. 221.

" Ш тендер Г. М. К вопросу о декоративных особенностях строительной техники Новгородской Софии // Культура Средневековой Руси. Л., 1974. С. 212; Никитина Ю. И. Рисунки-граффити... С. 222-223: Медынцева А. А. Древнерусские надписи... С. 34-61.

12 Высоцкий С. А. Средневековые надписи.... С. 134; Медынцева А. А. Древнерусские надписи...   С.  190-191.

" Высоцкий С. А. Средневековые надписи... С. 117. Илл. 135, 136; Рождественская Т. В. Надписи-граффити... С. 12.

14        Рыбаков Б. А. Космогоническая символика "чудских" шаманских бляшек

и русских вышивок // Финно-угры и славяне. Л., 1979. С. 23. Рис. 5.

15        Высоцкий С.  А.  Средневековые надписи...  С.   129;  Никитина  Ю.  И.

Рисунки-граффити... С. 221.

"'Высоцкий   С. А. Средневековые надписи... С. 121, 128.

17 Медынцева А. А. Древнерусские надписи... С.  195.

'" Высоцкий С. А. Средневековые надписи... С. 139; Никитина Ю. И. Рисунки - граффити... С. 221.

" Медведев А. Ф. Древнерусские писала X-XV вв. // СА. 1960. 2. С. 73; Овчинникова Б. Б. Писала средневекового Новгорода // Новгородские археологические чтения. Мат. конф.  1992 г. Новгород, 1994. С. 83 - 86.

 С и л о г а в а В. И. Древпегрузинские граффити из Верхней Сванетии // ПКНО - 1978. Л., 1979. С. 15; По и коне та и типов К. Новооткрыти старобългарски надписи от 10 век в Северозточна Бьлгария // Славянска палеография и дипломатика. София,  1980. С. 288-293. Илл. 4,7.

-' Высоцкий С. А. Древнерусские надписи... С. 107; его же: Средневековые надписи... С.  117.

- Высоцкий С. А. Средневековые надписи... С. 124.

2У Никитина Ю. И. Рисунки-граффити... С. 221.

-4 Щепкина М. В. Тератологический орнамент // Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1974. Вып. 2. С. 239; Лелеков Л. А. Искусство Древней Руси и Восток. М.,  1978. С. 39.

!' Высоцкий С. А. Средневековые надписи... Илл. 141, 2; Якобсон А. Л. Средневековый Херсонсс // МИА. M.-J., 1950. № 17. С. 88. Рис. 39; ср. также Высоцкий С. А., Древнерусские надписи... Илл. 74. Б а к а л о в а Э. Фрески церкви-гробницы Бачковского монастыря и византийская живопись XII в. // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М.. 1973. Илл. па с. 221.

" Высоцкий С. А. Средневековые надписи... С. 127. Илл. 156; Дср-Нерсесян С. Московский мепологий // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 94-111; Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века. М.,  1976. Кат. № 10.

27 Артамонов М. И. Один из стилей монументальной живописи ХП-ХШ вв. // ГАИМК. Л., 1929. Вып. I. С. 62.

2Я Высоцкий С. А. Средневековые надписи... Илл. 158; Афанасьев А. А. Поэтические воззрения славян на природу. М.,  1994. Т. I. С. 631, 634-635.

в Высоцкий С. А. Средневековые надписи... С. 126. Илл. 154; Седов В. В. Восточные славяне в VI-XIII вв. М..  1982.   С.  139-140. Илл. 36/14/.

'" Высоцкий С. А. Надпись па стене... С. 41-48.

" Высоцкий С. А. Древнерусские надписи...С. 116. Илл. 79/2/; его же: Средневековые надписи... С.  126;

я Лазарев В. Н. История Византийской живописи. М., 1986. Т. П. Илл. 14, 519.

" Васильев Б. Г. Рисунки граффити... С. 74.

14 Седов В. В. Восточные славяне... Илл. 75; Лозе И. Отражение древнейших верований и традиций в искусстве каменного века восточной Прибалтики // Археология и Этнография. Рига. 1970. Вып. IX. С. 28. Илл. 1/4; Арцихов-с к и й А. В. Новгородские грамоты на бересте (из раскопок 1958-61 гг.). М., 1963. С. 76.

" Высоцкий С. А. Средневековые надписи... С. 261.

"'Рыбаков Б. А. Русские датированные надписи XI-XIV вв. САИ. Вып. Е 1-44. М.,  1964. С. 22. Табл. XXII.

17 Н и к и т и и а Ю. И. Рисунки-граффити... С. 223, 224. рис. 3, 4/ Русское прикладное искусство X-XIII вв. Л., 1971. С. ((. Илл. 142; Попов Г. В. Орнаментальные рукописи 1499 года из Московского Успенского собора // Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1972. С. 240, 241.

18  Медынцева А. А. Эпиграфические находки из Старой Рязани // Древности славян и Руси. М., 1988. С. 252. Рис. 3.

 

 

«Новгород и Новгородская Земля. История и археология». Материалы научной конференции

 

 

Следующая статья >>> 

 

 

 

Вся Библиотека >>>

Русская культура >>>

Новгородика

Новгород и Новгородская земля

 





Rambler's Top100