На главную

Оглавление

 

 

 Русский рисованный лубок конца 18 начала 20 века

 

Из собрания Государственного Исторического музея

 

 

в 1928 году часть листов была привезена историко-бытовой экспедицией из Вологодской области. Коллекция Государственного Исторического музея может дать полное представление о художественных особенностях рисованного лубка  и  отразить основные этапы  его развития

 

Что же представляет собой искусство рисованных народных картинок, где оно возникло и развивалось? Техника исполнения рисованного лубка своеобразна. Настенные листы исполнялись жидкой темперой, нанесенной по легкому карандашному рисунку, следы которого заметны только там, где он впоследствии не был стерт. Мастера пользовались красками, разведенными на яичной эмульсии или камеди (клейкие вещества различных растений). Как известно, живописные возможности темперы весьма широки и при сильном разведении она позволяет работать в технике прозрачной живописи с просвечивающими  слоями,  подобно акварели.

 

В отличие от массового печатного лубка рисованный лубок исполнялся мастерами с начала и до конца от руки. Нанесение рисунка, его раскраска, написание заглавий и пояснительных текстов — все производилось ручным способом, придавая каждому произведению импровизационную неповторимость. Рисованные картинки поражают яркостью, красотой рисунка, гармонией цветовых сочетаний, высокой орнаментальной культурой.

 

Рисовальщики настенных листов, как правило, были тесно связаны с кругом народных мастеров, которые хранили и развивали древнерусские традиции — с иконописцами, художниками-миниатюристами, переписчиками книг. Из этого контингента и формировались по большей части художники рисованного лубка. Местами производства и бытования лубочных картинок нередко были старообрядческие монастыри, северные и подмосковные деревни, сберегавшие древнюю русскую рукописную  и  иконописную традиции.

 

Рисованный лубок не имел такого широкого распространения, как печатные гравированные или литографированные картинки, он значительно более локален. Производство рисованных настенных листов было сосредоточено по большей части на севере России — в Олонецкой, Вологодской губерниях, в отдельных районах по Северной Двине, Печоре. Одновременно рисованный лубок существовал в Подмосковье, в частности в Гуслицах, и в самой Москве. Имелось несколько центров, где в XVIII и особенно в XIX веке процветало искусство рисованного лубка. Это Выго-Лексинский монастырь и прилегавшие к нему скиты (Карелия), район Верхней Тоймы на Северной Двине, Кадниковский и Тотемский районы Вологодской области, Великопоженское общежительство на реке Пижме (Усть-Цильма), Гуслицы в Орехово-зуевском районе Подмосковья. Возможно, были и другие места производства рисованных картинок, но в настоящее время  они  неизвестны.

Начало искусству рисованного лубка положили старообрядцы. У идеологов старообрядчества в конце XVII — начале XVIII века существовала настоятельная потребность в разработке и популяризации определенных идей и сюжетов, обосновывавших приверженность «старой вере», удовлетворить которую можно было не только перемиской старообрядческих сочинений, но и наглядными способами передачи информации. Именно в старообрядческом Выго-Лексинском общежительстве были сделаны первые шаги по изготовлению и распространению настенных картинок религиозно-нравственного содержания. Деятельность Выго-Лексинского монастыря представляет собой интереснейшую страницу русской истории.  Коротко  напомним  о  ней.

 

После церковной реформы патриарха Никона несогласные I- мим «ревнители древлего благочестия», среди которых были представители разных слоев населения, преимущественно крестьяне, бежали на Север, некоторые стали селиться по реке Выгу (бывш. Олонецкая губерния). Новые жители вырубали лес, жгли его, расчищали пашни и сеяли на них хлеб. В 1694 году из обосновавшихся на Выге переселенцев образо-иалась община во главе с Даниилом Викуловым. Первая поморская община скитско-монастырского типа была в своем начале наиболее радикальной организацией беспоповского толка, отвергавшей браки, молитву за царя, пропагандировавшей идеи социального равенства на религиозных началах. Выговское общежительсто долгое время оставалось для всего поморского старообрядчества  высшим  авторитетом  в делах веры и религиозно-общественного устройства. Деятельность братьев Андрея и Семена Денисовых, бывших настоятелями (киновиархами) монастыря (первый — в 1703—1730 гг., вт>- -рой — в 1730—1741 гг.), носила исключительно широкий организационный и просветительский характер.

 

В монастыре, принимавшем массу переселенцев, Денисовы устроили школы для взрослых и детей, куда впоследствии стали привозить учеников из других мест, поддерживавших раскол. Кроме школ грамотности, в 1720—1730-х годах были заведены специальные школы для писцов рукописных книг, школа певчих, здесь готовили иконописцев для изготовления икон в «старом» духе. Выговцы собрали богатейшую коллекцию древних рукописей и старопечатных книг, где были сочинения богослужебные и философские, по грамматике и риторике, хронографы и летописцы. В Выговском общежительстве выработалась собственная литературная школа, ориентирующаяся на эстетические принципы древнерусской литературы.

Братья Денисовы и их сподвижники оставили целый ряд сочинений, где изложены исторические, догматические и нравственные основы старообрядческого учения.

В монастыре процветали ремесла и рукоделие: медное литье посуды, крестов и складней, кожевенное производство, выделка дерева и роспись мебели, плетение берестяных изделий, шитье и вышивание шелком и золотом, изготовление серебряных украшений. Этим занималось и мужское и женское население (в 1706 году женская часть монастыря была переведена на реку Лексу). Примерно столетний период — с середины 1720-х до 1820—1830-х годов — время расцвета хозяйственной и художественной жизни Выговского монастыря. Дальше наступила полоса постепенного упадка. Преследование раскола и попытки его искоренения, репрессии, усилившиеся в период царствования Николая 1, окончились разорением и закрытием монастыря в 1857 году. Все моленные были опечатаны, книги и иконы вывезены, оставшиеся жители выселены. Так перестал существовать центр грамотности большого северного края, центр развития земледелия, торговли и  своеобразного  народного  искусства.

 

Другой старообрядческой общиной, игравшей сходную культурно-просветительскую роль на Севере, был Великопоженский скит, возникший около 1715 года на Печоре, в районе Усть-Цильмы, и просуществовавший до 1854 года2. Внутреннее устройство Великопоженского общежительства основывалось   на    поморско-выговском    уставе.    Оно   вело довольно значительную хозяйственную деятельность, основой которой были хлебопашество и рыбный промысел. Монастырь являлся средоточием древнерусской книжности и грамотности: крестьянских детей обучали чтению, письму, переписке книг. Здесь занимались и рисованием настенных листов, что было, как правило, уделом женской части населения3.

Известно, что в XVIII—XIX веках население всего Севера, в особенности крестьянство, было сильно подвержено влиянию старообрядческой идеологии. Этому немало способствовала активная деятельность Выго-Лексинского и Усть-Цилемского  монастырей.

 

Немало мест, державшихся «старой веры», существовало в Прибалтике, Поволжье, Сибири, в средней России. Одним из центров сосредоточения старообрядческого населения, давших русской культуре интересные художественные произведения, были Гуслицы. Гуслицы — старинное название подмосковной местности, получившей наименование по реке Гус-лице, притоке Нерской, впадающей в Москву-реку. Здесь в конце XVII — начале XVIII века селились беглые старообрядцы поповского согласия (т. е. признававшие священство). В гуслицких деревнях в XVIII—XIX веках были развиты иконописный, меднолитейный, деревообрабатывающий промыслы. Широкое распространение получило искусство переписки и украшения книг, здесь даже выработался свой особый стиль орнаментации рукописей, значительно отличающийся (как и содержание книг) от северного поморского. В Гуслицах сложился своеобразный очаг народного изобразительного творчества, большое место в нем заняло производство рисованных настенных  картинок.

 

Зарождение и распространение в среде старообрядческого населения Севера и центра России искусства рисованных листов религиозно-нравственного содержания можно трактовать как своего рода ответ на определенный «социальный заказ», если применить современную терминологию. Просветительские задачи, потребность в наглядной апологетике способствовали поискам соответствующей формы. В народном искусстве уже существовали апробированные образцы произведений, которые могли удовлетворить эти нужды,— лубочные картинки. Синкретический характер лубочных народных картинок, соединяющих в себе изображение и текст, специфика их образного строя, впитавшая жанровую трактовку традиционных для древнерусского искусства сюжетов,  как нельзя более соответствовала тем целям, которые поначалу вставали перед старообрядческими мастерами. Иногда художники прямо заимствовали те или иные сюжеты из печатного лубка, приспосабливая их для своих целей. Все заимствования относятся к поучительно-нравственным сюжетам, каких немало было в гравированных народных картинках  XVIII—XIX  веков.

Что же представлял в целом рисованный лубок по содержанию, каковы его отличительные особенности? Тематика рисованных картинок весьма разнообразна. Есть листы, посвященные историческому прошлому России, например Куликовской битве, портреты деятелей раскола и изображения старообрядческих монастырей, иллюстрации к апокрифам на библейские и евангельские сюжеты, иллюстрации к рассказам и притчам из литературных сборников, картинки, предназначенные для чтения и песнопений, настенные календари-святцы.

 

Картинки, имеющие отношение к истории старообрядчества, виды монастырей, портреты расколоучителей, сравнительные изображения «старой и новой» церквей составляют довольно значительную группу. Интересны изображения Выго-Лексинского монастыря, нередко включавшиеся художниками в сложную композицию больших картинок. На листах «Родословное дерево А. и С. Денисовых» (кат. 3), «Поклонение иконе Богоматери» (кат. 100) даны подробные изображения мужского и женского монастырей, расположенных соответственно на берегах Выга и Лексы. Скрупулезно выписаны все деревянные строения — жилые кельи, трапезные, больницы, колокольни и т. д. Тщательность рисунков позволяет рассмотреть все особенности архитектурной планировки, традиционную конструкцию северных домов с двускатными щипцовыми кровлями, высокие крытые крыльца изб, луковичные главки часовен, шатровые завершения колоколен... Над каждым зданием проставлены цифры, разъясненные в нижней части картинок — «кузьня», «грамотная», «поварня», что дает возможность получить полное представление о планировке монастырей и расположении всех его хозяйственных служб.

 

На «Родословном дереве А. и С. Денисовых» вид монастыря занимает лишь нижнюю часть листа. Остальное пространство отдано изображению условного генеалогического древа, на ветвях которого в орнаментальных круглых рамках — портреты   предков   рода   Денисовых-Вторушиных, восходящих к князю Мышецкому, и первых настоятелей общежительства. Сюжеты с «учительным древом», где представлены братья Денисовы и их единомышленники, были очень популярны  у художников рисованного лубка.

 

Портреты основателей и настоятелей Выговского монастыря известны не только в вариантах родословного древа, но существуют самостоятельно—индивидуальные, парные, групповые. Самым распространенным типом изображений старообрядческих наставников, будь то единичный или групповой портрет, является тот, где каждый «старец» представлен со свитком в руке, на котором написаны слова соответствующего изречения. Но их нельзя считать портретами в общепринятом смысле слова. Они выполнены очень условно, по единому канону. Все поморские учителя изображались плоскостно, строго фронтально, в одинаковых позах, со схожим положением рук. Волосы и длинные бороды переданы также  в единой  манере.

Но несмотря на следование выработавшейся канонической форме, художники умели передать индивидуальные черты персонажей. Они не только узнаваемы, но и соответствуют тем описаниям их внешности, которые дошли до нас в литературных источниках. Например, у Андрея Денисова на всех рисунках прямой удлиненный нос, пышные волосы, вьющиеся ровными кольцами вокруг лба, широкая окладистая борода (кат. 96,  97).

 

Парные портреты, как правило, выполнены по единой схеме — они заключены в овальные рамки, соединенные между собой характерным орнаментальным украшением барочного типа. На одном из таких портретов представлены Пикифор Семенов, киновиарх Выговского монастыря с 1759 по 1774 год, и Семен Титов, о котором известно, что он был учителем в женской части монастыря (кат. 1). Особым типом групповых изображений являлись размещенные в ряд фигуры на склеенных из отдельных листов длинных полосах бумаги (кат. 53, 54). Эти листы, вероятно, предназначались для развески  в больших  помещениях.

Значительное количество работ посвящено обрядности «старой» и «новой» церкви и правильности крестного знамения. Картинки построены по принципу противопоставления «старороссийской церкви предания» и «Никонова предания». Художники обычно делили лист на две части и показывали отличия в изображении голгофского креста, патриаршего жезла,  способа  перстосложения,  печатей  на  просфорах,  то есть того, в чем расходились старообрядцы с последователями реформы Никона (кат. 61, 102). Иногда рисунки делались не на одном, а на двух парных листах (кат. 5, 6). Некоторые мастера жанризировали подобные изображения — показывали в интерьере храма священников и публику, придавали разный облик людям, состоящим на службе в «старой» и «новой» церкви (кат. 103). Одни одеты в старинное русское платье, другие — в короткие новомодные фраки и узкие панталоны.

 

К событиям, связанным с историей старообрядческого движения, принадлежат и сюжеты, посвященные соловецкому восстанию 1668—1676 годов — выступлению монахов Соловецкого монастыря против реформы патриарха Никона, против ведения службы по новым исправленным книгам, вылившемуся в ходе борьбы в антифеодальное народное восстание. Соловецкое «сидение», на протяжении которого монастырь оказывал сопротивление осадившим его царским войскам, продолжалось восемь лет и закончилось его разгромом. Взятие Соловецкого монастыря воеводой Мещериновым и расправа с непокорными монахами после сдачи крепости нашли отражение в целом ряде настенных картинок, две из которых хранятся в Историческом музее (кат. 88, 94). Датировка листов свидетельствует, что сюжет привлекал внимание художников и в начале, и в конце XIX века, так же как на протяжении этого времени не иссякал интерес к книге -С. Денисова «История об отцех и страдальцех соловецких» (1730-е гг.), послужившей основой и источником для написания этих картинок.

 

На листе, выполненном в начале XIX столетия, рисунок построен по принципу последовательного рассказа. Каждый эпизод сопровождается краткой или пространной пояснительной надписью. Художник показывает обстрел монастыря из трех пушек, которые «сташа бити по обители боем огненным денно же и нощно», штурм стрельцами крепости, выход оставшихся в живых монахов из ворот монастыря навстречу Мещеринову с иконой и крестами в надежде на его милость, жестокую расправу с участниками восстания — виселицу, мучения игумена и келаря, замороженных во льду иноков, болезнь царя Алексея Михайловича и отправку гонца с письмом к Мещеринову о прекращении осады, встречу царского и мещериновского гонцов у «града Вологды». В центре листа — крупная фигура с поднятой саблей в правой руке: «Воевода царской Иван Мещеринов». Это главный носитель зла, он выделен и масштабом, и суровой застылостью позы. Сознательное привнесение автором картинки оценочных моментов заметно в трактовке не только воеводы Мещеринова, но и других персонажей. Художник сочувствует замученным защитникам соловецкой крепости, показывает их непреклонность: даже на виселице двое из них сжимают пальцы в двуперстном знамении. С другой стороны, он явно шаржирует облик стрелецких солдат, участвовавших в подавлении восстания, о чем свидетельствуют шутовские колпаки на их головах вместо военных уборов.

 

Но эмоциональная насыщенность сюжета не заслоняет задачу создания художественно организованной картинки. В композиционно-декоративном построении листа в целом ощущается традиция ритмизированного лубочного узорочья. Пространство между отдельными эпизодами художник заполняет изображениями произвольно разбросанных цветов, кустов, деревьев, исполненных в типичной украшательской манере народных картинок.

 

Всестороннее исследование данного рисунка позволяет высказать предположение, основанное на аналогии с подписными произведениями, об имени автора и месте создания. По всей вероятности, над лубком работал художник-миниатюрист Микола Васильевич Григорьев, связанный с одной из старообрядческих мастерских по переписке книг в Москве.

 

Сюжеты, имеющие отношение к конкретным историческим событиям прошлого России, в рисованном лубке — большая редкость. К их числу относится уникальная настенная картинка художника И. Г. Блинова, изображающая битву на Куликовом поле в 1380 году (кат. 93). Это самый большой по размерам лист среди всех дошедших до нас — его длина 276 сантиметров. В нижней части художник написал целиком текст «Сказания о Мамаевом побоище» — известную рукописную повесть, а наверху разместил иллюстрации  к ней.

 

Начинается картинка сценами сбора русских князей, съезжающихся к Москве по зову великого князя Дмитрия Ивановича, чтобы дать отпор несметным полчищам Мамая, наступающим на Русскую землю. Наверху изображен Московский Кремль, в воротах толпится народ, провожающий в поход русское войско. Движутся стройные ряды полков, возглавляемые своими князьями. Отдельные компактные группы всадников должны дать представление о многолюдной рати.

 

От Москвы войска идут к Коломне, где был проведен смотр — «устроение» полков. Город окружен высокой красной стеной с башнями, он виден как бы с птичьего полета. Художник придал контуру построенных войск форму неправильного четырехугольника, повторяющего в зеркальном отражении очертания стен Коломны, добиваясь тем самым замечательного художественного эффекта. В центре фрагмента — воины, держащие знамена, трубачи и великий князь Дмитрий Иванович.

 

Композиционным центром листа является поединок богатыря Пересвета и великана Челубея, послуживший согласно тексту Сказания прологом Куликовской битвы. Сцена единоборства масштабно выделена, свободно размещена, ее восприятию не мешают другие эпизоды. Художник показывает тот момент схватки, когда скачущие навстречу друг другу всадники столкнулись, осадили коней и изготовили копья для решающего удара. Тут же, чуть ниже, оба богатыря изображены  убитыми.

Почти вся правая часть листа занята картиной ожесточенной битвы. Мы видим сбившихся в кучу русских и ордынских всадников, их яростные поединки на конях, воинов с обнаженными саблями, ордынцев, стреляющих из луков. Под ногами коней распростерты  тела  убитых.

 

Заканчивается рассказ изображением шатра Мамая, где хан выслушивает сообщения о поражении своих войск. Далее художник рисует Мамая с четырьмя «темниками», скачущих прочь с  поля  битвы.

 

В правой части панорамы—Дмитрий Иванович в сопровождении приближенных обходит поле боя, сокрушаясь о великих потерях русских. В тексте говорится, что Дмитрий, «видев множество мертвых любимых своих витязей, нача громко  плакатися».

 

В этом произведении при большой протяженности листа и множестве действующих лиц поражают добросовестность и трудолюбие автора, являющиеся высшей аттестацией мастера. У каждого персонажа тщательно выписаны лицо, одежда, каски, шапки, вооружение. Облик главных героев индивидуализирован. В рисунке исключительно удачно сочетаются народная лубочная традиция с ее условностью, плоскостно-декоративным характером изображения, обобщенностью линий и контуров и приемы древнерусской книжной миниатюры, сказывающиеся в изящных удлиненных пропорциях фигур,  в способе раскраски  предметов.

В качестве образца И. Г. Блинов использовал для своего произведения, созданного в 1890-х годах, печатный гравированный лубок, выпущенный еще в конце XVIII века, но значительно его переосмыслил, кое-где для большей стройности изложения поменял порядок расположения эпизодов. Колористическое решение листа совершенно самостоятельно.

 

Случаи переработки печатных тиражных лубков с исторической тематикой носят единичный характер. Можно назвать еще только одну картинку под названием «О хо хо, тяжел русский мужик и кулаком и весом» (кат. 60). Это карикатура на политическую ситуацию 1850—1870-х годов, когда Турция даже вместе со своими союзниками не могла добиться перевеса над Россией. На рисунке изображены весы, на одной доске которых стоит русский мужик, а на другой доске и на перекладине висят многочисленные фигурки турок, французов, англичан, которые всей силой не могут заставить весы опуститься.

 

Картинка представляет собой перерисовку тиражного литографированного лубка, несколько раз переиздававшегося в 1856—1877 годах. Она почти без изменений повторяет смешные и нелепые позы персонажей, карабкающихся по перекладине и веревкам весов, но здесь заметны переосмысления физиономических характеристик действующих лиц. Русский мужик, например, утратил в рисунке то благообразие, которое придавали ему издатели литографий. Многие персонажи выглядят смешнее и острее, чем в печатных лубках. Обращение к жанру политической карикатуры является редким, но весьма показательным примером, свидетельствующим об определенном интересе ее создателя к общественной тематике и существовании спроса на такого рода произведения.

 

Переходя от сюжетов, касающихся конкретных исторических событий, к тематике, связанной с иллюстрированием различных притч из учительных и житийных сборников (Патерика, Пролога), сборников типа «Великое зерцало», библейских и евангельских книг, следует сказать, что в народном сознании многие мифы воспринимались как подлинная история, особенно те, что касались сотворения человека, жизни первых людей на земле. Этим объясняется их особая популярность. Многие библейские и евангельские легенды в народном искусстве известны в апокрифических трактовках, обогащенные  подробностями   и   поэтическими  толкованиями.

 

Рисунки, иллюстрирующие историю Адама и Евы, как правило, помещались на больших листах и строились, подобно другим многосюжетным композициям, по принципу рассказа (кат. 8, 9). На одной из картинок изображен рай в виде обнесенного каменной стеной прекрасного сада, в котором растут необычные деревья и гуляют разные животные. Мастер показывает, как создатель вдохнул душу в Адама, сделал из его ребра жену и заповедал им не пробовать плодов с дерева, растущего посреди райского сада. В повествование включены сцены, где Адам и Ева, поддавшись уговорам змея-искусителя, срывают яблоко с запретного дерева, как, изгнанные, уходят они от райских врат, над которыми парит шестикрылый серафим, и сидят перед стеной на камне, оплакивая потерянный рай.

 

На лубке, рассказывающем об убийстве Каином Авеля, помимо сцены братоубийства, помещены эпизоды, где показаны страдания Каина, посланные ему в наказание за преступление: его мучают черти, бог карает его «трясением» и т. д. (кат.  78).

Если на данном листе соединены разновременные, следующие друг за другом события, то другая картинка, напротив, ограничивается показом одного небольшого сюжета. Здесь иллюстрируется известная легенда о жертвоприношении Авраама, согласно которой бог, решив испытать Авраама, потребовал, чтобы он принес в жертву своего сына (кат. 12). На картинке изображен момент, когда спустившийся на облаке ангел останавливает руку Авраама, занесшего нож.

 

Евангельских легенд в рисованных картинках значительно меньше, чем библейских. Это объясняется, видимо, тем, что большинство евангельских мифов было воплощено в иконописи, а мастера рисованного лубка сознательно отказывались от того, что могло напоминать икону. В картинках нашли отражение главным образом сюжеты, носящие характер притч.

 

Особой любовью пользовалась у художников притча о блудном сыне. По бокам одной из картинок расположены эпизоды легенды — уход блудного сына из дома, его развлечения, злоключения, возвращение под отчий кров, а в центре овала — текст духовного стиха на крюковых нотах (кат. 13). Таким образом, эту картинку можно было не только рассматривать, но читать текст и петь его. Крюки — старейшие нотные знаки, обозначающие высоту и долготу звука — частый компонент текстовых листов. Духовный стих о блудном сыне был широко распространен в народной словесности, самым тесным образом связанной с народным изобразительным искусством.

 

Излюбленными   сюжетами   рисованного   лубка   являются изображения сладкоголосых полуптиц-полудев Сирина и Алконоста. Сюжеты эти имели хождение и в печатных лубках. Выпускались они начиная с середины XVIII века и на протяжении всего XIX столетия. Художники рисованных листов не только повторяли гравированные картинки, используя уже готовую композиционную схему, но и разрабатывали сюжеты с райскими птицами самостоятельно.

 

К числу вполне оригинальных произведений относятся изображения птицы Сирин в сопровождении легенды, основанной на сведениях, заимствованных из Хронографа. Согласно тексту на листах пение птицедевы так сладостно, что человек, заслышав его, забывает обо всем и идет за ней, не в силах остановиться, пока не умирает от усталости. Художники обычно изображали человека, завороженно слушающего птицу, сидящую на огромном кусте, усеянном цветами и плодами, а чуть ниже — он лежал мертвый на земле. Чтобы прогнать птицу, люди пугают ее шумом: бьют в барабаны, трубят в трубы, стреляют из пушек, на нескольких листах видим колокольни со звенящими колоколами. Испугавшись «необычного шума и звука», Сирин «понуждена бывает к своим  возлетати жилищам» (кат.   16,   17,   18).

В рисованных картинках наличествует особое, «книжное», понимание художниками образа птицедевы, не встречающееся в других памятниках народного изобразительного искусства.

 

Другая райская птица, Алконост, по облику весьма схожа с Сирином, но имеет одно существенное отличие — она всегда изображена с руками. Нередко в руке Алконост держит свиток с изречением о воздаянии в раю за праведную жизнь на земле. По легенде, Алконост своим воздействием на человека близок сладкоголосому Сирину. «Кто во близости ея будет, той все в мире сем позабудет, тогда ум от него отходит и душа его от тела исходит...» — говорится в пояснительном тексте к картинке (кат.  20).

У некоторых исследователей, а также в обыденном сознании сложилось довольно устойчивое представление, что в народном искусстве Сирин — птица радости, а Алконост — птица печали. Это противопоставление неверно, оно не опирается на реальную символику этих образов. Анализ литературных источников, где фигурируют птицедевы, а также многочисленных памятников народного искусства (росписи по дереву, изразцов, вышивок) свидетельствует, что нигде Алконост не трактуется как птица печали. Вероятно, это противопоставление имеет своим истоком картину В. М. Васнецова

 

«Сирин и Алконост. Песня радости и печали» (1896), на которой художник изобразил двух птиц: одну — черную, другую — светлую, одну — радостную, другую — печальную. Более ранних образцов противопоставления символики Сирина и Алконоста нам не встречалось, и следовательно, можно считать, что оно пошло не от народного, а от профессионального искусства, которое в своем обращении к русской старине использовало образцы народного искусства, не всегда достаточно  верно понимая  их содержание.

 

Картинки с назидательными рассказами и притчами из различных литературных сборников занимают большое место в искусстве рисованного лубка. В них трактуются темы нравственного поведения, добродетельных и порочных людских поступков, смысла человеческой жизни, обличаются грехи, рассказывается о муках грешников, жестоко караемых после смерти. Так, «трапеза благочестивых и нечестивых» (кат. 62), «о юношах нерадивом и радивом» (кат. 136) демонстрируют праведное и неправедное поведение людей, где одно вознаграждается,  а другое  порицается.

Целая серия сюжетов повествует о наказаниях на том свете за большие и малые прегрешения: «Наказание Людвигу ланграфу за грех стяжания» состоит в ввержении его в вечный огонь (кат. 64); грешницу, не раскаявшуюся в «блудодеянии», мучают псы и змеи (кат. 67); «немилостивого человека, любителя века сего» сатана приказывает парить в огненной бане, укладывать на огненное ложе, поить расплавленной серой   и  т.  д.   (кат.   63).

 

В некоторых картинках трактовалась идея искупления и преодоления греховного поведения еще при жизни, восхвалялось нравственное поведение. В этом отношении интересен сюжет «Аптека духовная», к которому неоднократно обращались художники. Смысл притчи, заимствованный из сочинения «Лекарство духовное»,— излечение от грехов с помощью добрых дел — раскрывается в словах врача, который дает приходящему к нему человеку следующие советы: «Прииде и возьми корень послушания и листья терпения, цвет чистоты, плод добрых дел и изотри в котле безмолвия... вкушай лжицею покаяния и, тако сотвориша, будеши совершенно здрав» (кат.   27).

 

Значительный раздел настенных рисованных картинок составляет группа текстовых листов. Стихи духовно-нравственного содержания, песнопения на крюковых нотах, назидательные   поучения,   как   правило,   выполнялись  на  листах

 

большого формата, имели красочное обрамление, яркие заглавия, текст расцвечивался крупными инициалами, иногда его сопровождали  небольшие  иллюстрации.

Самыми распространенными были сюжеты с назидательными изречениями, полезными советами, так называемыми «добрыми друзьями» человека. На типичных для этой группы картинках «О добрых друзьях двенадцати» (кат. 31), «Древо разума» (кат. 35) все сентенции или заключены в орнаментированные круги и помещены на изображении дерева, или написаны  на  широких изогнутых листьях дерева-куста.

Духовные стихи и песнопения часто размещались в овалах в обрамлении из цветочной гирлянды, поднимающейся из вазона или корзины, поставленных на землю (кат. 36, 37). При единой манере и общем для многих листов приеме овального обрамления текстов нельзя найти двух одинаковых гирлянд или венков. Художники варьируют, фантазируют, ищут новые и своеобразные сочетания, добиваясь поистине удивительного разнообразия составляющих овал  компонентов.

 

Сюжеты рисованных настенных картинок обнаруживают определенную близость с тематикой, встречающейся в других видах народного изобразительного искусства. Естественно, больше всего аналогий с гравированными лубками. Количественное сопоставление показывает, что в дошедших до нашего времени рисованных лубочных произведениях сюжеты общие с печатными составляют лишь одну пятую часть. При этом в подавляющем числе случаев наблюдается не прямое копирование определенных композиций, а значительная переделка  гравированных оригиналов.

При использовании сюжета тиражного листа мастера всегда вносили в рисунки свое понимание декоративности. Цветовое решение рукописных лубков существенно отличалось  от  того,  что  наблюдалось  в  печатной   продукции.

Нам известны лишь два случая обратной зависимости гравированных и рисованных листов: портреты Андрея Денисова и Даниила Викулова были напечатаны в Москве во второй половине  XVIII  века по рисованным  оригиналам.

Настенные листы имеют аналогии и в миниатюрах рукописей. Количество параллельных сюжетов здесь меньше, чем в печатных листах, только в двух случаях очевидна прямая зависимость рукописного лубка от миниатюры. Во всех остальных наблюдается самостоятельный подход к решению одних и тех же тем. Иногда можно установить общую традицию   воплощения   отдельных   образов,    хорошо   известную миниатюристам XVIII—XIX веков и мастерам рисованного лубка, например в иллюстрациях к Апокалипсису или в портретах старообрядческих учителей, чем и объясняется их сходство.

 

Несколько общих мотивов с рисованными картинками, например легенда о птице Сирин, известны в росписи мебели XVIII—XIX веков, вышедшей из мастерских Выго-Лексинского монастыря . В данном случае имело место прямое перенесение композиции рисунков на дверцы шкафчиков.

 

Все выявленные случаи общих и заимствованных сюжетов ни в коей мере не могут заслонить подавляющего числа самостоятельных художественных разработок в рисованном лубке. Даже в интерпретации нравоучительных притч, наиболее разработанного жанра, мастера по большей части следовали своим путем, создав много новых выразительных и богатых по образному содержанию произведений. Можно считать, что тематика рисованного лубка достаточно оригинальна и свидетельствует о широте интересов его мастеров, о творческом  подходе к воплощению многих тем.

 

Для характеристики рисованного лубка весьма существенным является вопрос датировки. Специальное изучение времени создания отдельных листов позволяет уточнить и полнее представить картину их возникновения, степень распространенности в тот или иной период, определить время функционирования отдельных художественных центров.

 

На некоторых картинках имеются надписи, прямо указывающие дату изготовления, например: «Сей лист писан 1826 года» (кат. 4) или «Написана сия картина 1840 года февраля 22 числа» (кат. 142). Большую помощь при датировке, как известно, может оказать наличие водяных знаков на бумаге. По филиграням бумаги устанавливается граница создания произведения, ранее которой оно не могло бы появиться.

Даты на листах и водяные знаки свидетельствуют, что самые старшие из дошедших до нас картинок датируются 1750—1760-ми годами. Правда, таких очень немного. На 1790-е годы приходится уже больше рисунков. Датировка самых ранних сохранившихся картинок серединой XVIII века не означает, что до этого времени настенных листов вовсе не существовало. Известен, например, уникальный рисунок XVII века с изображением стрелецкого войска, отправляющегося на лодках для подавления  восстания  Степана  Разина.  Но это случай исключительный и лист не носил «лубочного» характера. О налаженном производстве рисованных листов можно говорить только применительно ко второй половине XVIII столетия.

 

Время наибольшего расцвета искусства рисованного лубка — самый конец XVIII — первая треть XIX века; в середине и второй половине XIX века количество рукописных картинок значительно сокращается и вновь увеличивается лишь в конце XIX — начале XX века. Те выводы, которые следуют из анализа датируемых листов, хорошо согласуются с общей картиной развития искусства рисованного лубка, открывающейся при исследовании отдельных центров его производства.

Большую помощь в изучении рисованного лубка оказывает информация, содержащаяся в надписях на лицевой или оборотной стороне некоторых листов.

Содержание надписей на обороте картинок составляют посвящения, указания на цену листов, пометки для художников. Вот образцы посвящений или дарственных текстов: «Честнейшему Ивану Петровичу от Ирины В. с нижайшим поклоном», «Милостивой государыни Феклы Ивановне» (кат. 17), «Вручить сии святцы Лву Сергеечу и Александре Петровне вкупе обем гостинца» (кат. 38). На обороте трех картинок скорописью проставлена их цена: «гривеник», «осми гривенок» (кат. 62, 63, 65). Эта стоимость, хотя и не очень высокая сама по себе, превышает ту цену, по которой продавались печатные лубочные картинки.

 

Можно узнать и имена художников, работавших над картинками, социальный статус мастеров: «...сия кортина Миркулия Никина» (кат. 136), «Писал Иван Соболыциков» (кат. 82), «Написася сия птица (на картинке с изображением Алконоста.— Е. И.) в 1845 году Алексеем Ивановым иконописцем и служителем его Устином Васильевым, иконописцем Авсюниским .

 

Но случаи указания имени художника на картинках весьма редки. Большинство листов не имеет никаких подписей. Об авторах рисованного лубка удается узнать немногое, существует лишь несколько примеров, когда сохранились какие-то данные о мастерах. Так, о вологодской художнице Софье Каликиной, чьи рисунки привезла в Исторический музей в 1928 году историко-бытовая экспедиция, кое-что рассказали местные жители, а остальное по крохам выявилось из различных письменных источников. Софья Каликина жила в деревне Гавриловская Тотемского уезда Спасской волости. С раннего

 

возраста вместе со старшим братом Григорием она занималась иллюстрированием рукописей, которые переписывал их отец Иван Афанасьевич Каликин8. Рисованные картинки, привезенные в ГИМ, Софья Каликина выполнила в 1905 году, когда ей было примерно десять лет (кат. 66—70). Судя по тому, что ее рисунки висели в избах до 1928 года и люди помнили о том, кто их автор и в каком возрасте она их создала, работы  пользовались успехом у тех, для кого исполнялись.

 

То, что крестьянские старообрядческие семьи, занимаясь перепиской рукописей (а нередко и иконописанием) и рисованием настенных картинок, привлекали к этому детей, известно не только из истории с Софьей Каликиной, но и по другим  случаям4.

Самым ярким из известных в настоящее время примеров сочетания деятельности художника-миниатюриста и мастера лубочных листов представляется творчество И. Г. Блинова (о его картинке «Куликовская битва» рассказывалось выше). Замечательно, что И. Г. Блинов был почти нашим современником, он умер в 1944 году.

 

Деятельность Ивана Гавриловича Блинова — художника, миниатюриста и каллиграфа — позволяет понять типологию образа художника более далекого от нас времени, хотя Блинов и был уже человеком другой формации.  Поэтому на ней стоит остановиться подробнее.

 

Факты биографии И. Г. Блинова можно извлечь из доку- -ментов, хранящихся в настоящее время в отделе рукописей ГБЛ"1, в ЦГВИА СССР" и в отделе рукописей ГИМа12. И. Г. Блинов родился в 1872 году в деревне Кудашиха Балах-нинского района Нижегородской губернии в семье старообрядцев, приемлющих священство. Долгое время жил на воспитании у деда, в свое время обучавшегося в кельях у иноков «в строгом религиозном духе». Когда мальчику было десять лет, дед начал обучать его чтению перед иконами и ознакомил с погласицей древнерусского пения. С двенадцати лет Блинов начал рисовать самоучкой. Тайком от отца, не одобрявшего увлечение сына, часто по ночам, он осваивал написание букв, различные типы почерков и орнаменты старинных рукописных книг. Блинову было семнадцать лет, когда его работами заинтересовался Г. М. Прянишников, известный собиратель русской старины, державший в своем доме в селе Городце книгописцев, переписывавших для него древние рукописные книги. Блинов много сотрудничал с Прянишниковым и с другим крупным коллекционером, балахнинским купцом П.  А.  Овчинниковым,  выполняя их заказы.

 

В девятнадцать лет Блинов женился, один за другим родились трое детей, но, несмотря на увеличившиеся хозяйственные обязанности, любимого занятия не оставлял, продолжая совершенствовать мастерство каллиграфа и миниатюриста. Вращаясь в кругу коллекционеров и работая на них, Иван Гаврилович сам начал собирать старинные книги. В 1909 году Блинов был приглашен в Москву в старообрядческую типографию Л. А. Малехонова, где проработал корректором славянского шрифта и художником семь лет. К тому времени в его семье уже было шестеро детей, жена по большей части жила с ними в деревне. Из нескольких сохранившихся писем Ивана Гавриловича к жене и родителям периода службы в типографии явствует, что он посещал многие московские библиотеки — Историческую, Румянцевскую, Синодальную, бывал в Третьяковской галерее; его узнали московские библиофилы и любители старины, давали ему частные заказы на художественное оформление адресов, подносных листов и других бумаг. В свободное время И. Г. Блинов самостоятельно писал тексты и рисовал иллюстрации к некоторым литературным памятникам, например к пушкинской «Песне о вещем Олеге» (1914, хранится в ГИМе) и к «Слову о полку Игореве» (1912,  2 экз.  хранятся  в  ГБЛ).

 

С 1918—1919 годов начинается тесное сотрудничество художника с Государственным Историческим музеем. Он и раньше приносил и продавал музею свои работы, теперь ему специально заказывали миниатюры к произведениям древнерусской литературы: повестям о Савве Грудцыне'3, о Фроле Скобееве14, о Горе-злосчастье15. В. Н. Щепкин, возглавлявший в то время отдел рукописей музея, ценил искусство Блинова  и охотно приобретал его работы.

В ноябре 1919 года Народный комиссариат просвещения но предложению ученой коллегии Исторического музея направил И. Г. Блинова на родину, в Городец, где он принял самое живое участие в собирании предметов старины и в создании местного краеведческого музея. Первые пять лет существования музея — с 1920 по 1925 год — был его директором. Затем материальные обстоятельства заставили Блинова перебраться с семьей в деревню. Единственным оригинальным памятником, выполненным им после возвращения на родину, является сочинение «История Городца» (1937) с иллюстрациями, выдержанными в традициях старинной миниатюры.

 

И. Г.  Блинов владел практически всеми типами древних русских почерков и многими художественными стилями орнамента и украшения рукописей. Некоторые произведения он специально выполнял всеми известными ему разновидностями написаний, как бы демонстрируя широкий диапазон искусства древнего письма.

Отдавая должное каллиграфическому мастерству И. Г. Блинова, нужно иметь в виду, что он всегда оставался стилизатором. Мастер не стремился к полному и абсолютно точному воспроизведению формальных признаков оригинала, а художественно осмысливал главные особенности того или иного стиля и воплощал их в духе искусства своей эпохи. В книгах, оформленных Блиновым, всегда чувствуется рука художника рубежа XIX и XX веков. Его деятельность представляет собой образец глубокого освоения и творческого развития древнерусского книжного искусства. Художник занимался не только копированием и перепиской старинных книг, но выполнял и собственные иллюстрации к литературным памятникам. Важно помнить, что Блинов не был профессиональным художником, его творчество целиком лежит в русле народного искусства.

 

Наследие И. Г. Блинова — около шестидесяти лицевых рукописей и четыре рисованных настенных листа. Самый интересный--«Куликовская битва» — в полной мере дает представление о масштабе дарования художника. Но творчество его стоит особняком, его нельзя отнести ни к одной из известных в настоящее  время  школ  народного искусства.

 

Как уже указывалось, большую часть рисованных картинок по их художественным особенностям удается отождествить с определенными центрами. Рассмотрим главные из них.

 

Дальше >>> 

 

 

На главную

Оглавление

 









Rambler's Top100