Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

  

Русская история и культура

Троице-Сергиева лавра


 

Прикладное искусство. Москва – центр развития русского прикладного искусства в 16 веке

  

В XVI в. Троице-Сергиев монастырь превращается в крупную феодальную корпорацию: это время наибольшего роста его землевладения 3. Возрастала и его политическая роль в жизни страны, что достаточно хорошо отражают Вкладные и Описные книги, а также и многочисленные феодальные акты. В самом монастыре и в подмонастырских слободах развивались различные ремесла. Имеются упоминания с начала XVI в. о существовании здесь крестечни-ков, ложечников, ковшечников, посошников, токарей, серебряников, олифленников, иконни-ков4, а из монахов в синодиках названы: Андрей искусник, Леонид златописец (ум. 1541). Большинство ремесленников жили в монастырских селах и слободах, из которых наиболее значительными были Служняя слобода и торговое село Клементьево. Часть троицких мастеров жила в Москве в троицкой Неглиненской слободе, получая от монастыря „годовое жалование"6.

В монастырь по-прежнему делались богатые вклады. Так, Иван Грозный посещал монастырь не менее двух раз в год и при каждом посещении вкладывал в монастырь либо значительную сумму денег, либо драгоценные предметы церковной утвари. По приблизительным, возможно, весьма не полным подсчетам Грозный за тридцать лет вложил в Троицкий монастырь двадцать пять тысяч рублей.

Вкладом Грозного является золотой оклад на рублевскую икону „Троица"6—подлинный шедевр русских мастеров, свидетельствующий о возрождении такого сложного вида ювелирного дела, как искусство эмали. Сохранившиеся части этого оклада дают возможность восстановить его облик в целом. Рамка оклада была украшена чеканным растительным орнаментом и имела золотые дробницы с изображениями святых, наведенными чернью. Фон иконы был покрыт золотыми листами с вычеканенными на них листьями аканфа на тонких гибких стеблях. Лики ангелов обрамляли золотые венцы с коронами, а к венцам подвешивались цаты в форме лунниц, с тремя подвесками у каждой. Короны и цаты оклада украшены цветной эмалью, напоминающей мелкие и нежные весенние цветы с их чистыми красками, и драгоценными камнями: сапфирами, рубинами, хризолитами-оливинами, а венцы — искусной чеканкой. Эмаль наложена на выпуклых лепестках золота, напаянных на золотом фоне, тонко заштрихованном резцом. Мастер преодолел техническую трудность закрепления эмалей, достигнув редкого художественного эффекта. На подвесках эмали наложены между сканными нитями, и их чистые и яркие цвета отлично сочетаются с цветом драгоценных камней, специально подобранных на каждой подвеске. Венцы и цаты вклада Ивана Грозного не имеют себе равных ни по замечательной форме, ни по искусству исполнения.

В XVI в. русские мастера достигают большого мастерства в искусстве чеканки по золоту и серебру. Оно требовало большого опыта, твердой и умелой руки, чтобы размеренными ударами безошибочно воспроизвести на металле орнамент. Мелкие и крупные травы, цветы и розетки, волнистые или круто загнутые стебли чеканились с удивительным мастерством.

Лучшими образцами чеканки являются серебряная рака Сергия и золотой оклад на икону с его изображением, служившую крышкой раки.

Сбор средств для изготовления серебряной раки был начат при Иване Грозном еще в 1559 г.1. Двоюродный брат царя Владимир Андреевич Старицкий с матерью Ефросиньей „дали вкладу в раку чюдотворца Сергия днгъ шесть сотъ рублев, да перстен золотъ, а в нем яхонт лазоревъ"2. Это монументальное сооружение потребовало большого количества времени: изготовление раки с надгробной иконой было закончено лишь к 1585 г., когда царь Федор Иванович наградил четырнадцать мастеров Оружейной палаты за успешное завершение ими ответственного заказа3.

Рака представляет собой прямоугольный серебряный ящик, расчлененный с передней продольной стороны четырьмя пилястрами. Между ними в одной плоскости вычеканены продолговатые щитки, боковые стороны которых имеют очертания трехлопастных арок с киле-видной центральной частью. На щитках четкой вязью оброном вычеканены надписи, повествующие о житии Сергия. Значительная высота рельефа орнамента и надписей дает сильный контраст света и тени, что углубляет фон и подчеркивает плоскости клейм. Нижняя часть раки является базой довольно сложного профиля, частично повторенного в верхней части, где помещен еще и фриз с чеканной вкладной надписью.

Оклад на надгробную икону был, очевидно, последним этапом в их работе, так как на нем помещены изображения патрональных святых только царя Федора и царицы Ирины4. По-видимому, по указанию Федора Ивановича были помещены на окладе и византийские камеи конца XIV — начала XV в. с изображениями на одной — Спаса, на другой — Гурия и Авива (фигура Сомона, по-видимому, была спилена). Последние святые почитались как покровители семьи и брака. Серебряная рака Сергия и надгробная икона в золотом окладе были вписаны в документ XVII в. как вклад царя Федора и царицы Ирины с молением о чадородии 6.

Оклад надгробной иконы отличается большой продуманностью композиции, в зависимости от которой подобран определенный орнамент, распределение золотых дробниц с изображением святых и драгоценностей. Чеканкой более. высокого рельефа, более сложного и густого орнамента из круто загнутых, переплетенных стеблей с трилистниками и односторонне расширяющимися лепестками выделены венец, цата и рамка по краю иконы, то есть наиболее ответственные детали. Фон иконы закрыт листами золота с чеканкой более мелкого рисунка и более низкого рельефа. Рамку украшают двадцать золотых дробниц с изображениями наиболее чтимых русских святых и патрональных святых Федора и Ирины, а по венцу и цате посажены крупные драгоценные камни в массивных золотых оправах. В центре вверху по местной традиции помещено чеканное изображение Троицы. Рамка оклада, венец, цата, а также камеи были, кроме того, обнизаны крупным „кафимским" жемчугом. По сравнению с басмой чеканка давала возможность сделать рельеф рисунка более тонким и отчетливым, в особенности благодаря приглушенному „канфаренному" фону металла.

Мастера-чеканщики были и в самом Троице-Сергиевом монастыре. Они выполняли заказы троицких властей в большинстве случаев из монастырского золота и серебра. Так, для троицкого келаря Евстафия Головкина в 1602 г. был вычеканен серебряный оклад на Евангелие6. Чеканкой высокого рельефа здесь наведены листья аканфа на гибких стеблях, свободно расположенных на матовом проканфаренном фоне. Орнамент сходен с орнаментом оклада рублевской „Троицы"; лучшие московские произведения служили образцом для троицких ремесленников.

Большого технического и художественного совершенства достигли мастера XVI в. в искусстве черни по золоту, которую до того делали в основном на серебре. Лучшие вещи этой техники относятся ко времени Ивана Грозного и Бориса Годунова. Чернью, накладываемой на гравированную поверхность металла, исполняли сложные растительные узоры, лицевые изображения и надписи, украшали золотые дробницы на церковных облачениях, оклады книг и икон, драгоценные сосуды бытового и- ритуального назначения.

Иван Грозный дал монастырю золотое блюдо, украшенное чернью по золоту и сделанное, по-видимому, для свадебного обряда с Марьей Темрюковной1. Но наиболее совершенны вещи с чернью по золоту вклада Бориса Годунова. Еще будучи конюшим боярином при царе Федоре Ивановиче, он в 1597 г. вложил в монастырь золотые предметы литургической утвари: потир, дискос со звездицей, две тарели, лжицу и копие, украшенные искусно выполненной чернью. Изящнейший из них — золотой потир2. Он выделяется изысканностью формы и богатством украшения. Орнамент под чернь сделан тонкой гравировкой, выдающей руку умелого знаменщика, который продуманно располагает рисунок на разных частях потира. На лицевой стороне по краю чаши изображен деисус. Остальная поверхность чаши покрыта растительным орнаментом и украшена драгоценными камнями — рубинами, изумрудами и сапфирами в высоких золотых оправах, напоминающих бутоны распускающихся цветов. Тонкий „травчатый" орнамент заполняет стоян и поддон, на котором наведена чернью и надпись о вкладе. Чернь бархатистого оттенка исполнена настолько тщательно, что она передает тончайший штрих гравированного рисунка.

Тем же мастером были сделаны золотые с чернью дробницы, нашитые на митре и „жемчужной" пелене вклада Бориса Годунова 1599 г.3. На „жемчужной" пелене в центре изображен крест на Голгофе, а по краям — превосходный орнамент, низанный жемчугом вокруг золотых дробниц разных форм и размеров. На киотчатых дробницах гравировкой и чернью наведены изображения святых, подобранные с определенным значением4. Среди нихпатро-нальные святые семьи Годунова: Борис и Глеб, Федор Стратилат, Мария Магдалина и Ксения Римлянка. Фигурные дробницы украшены мелким растительным орнаментом восточного стиля, напоминающим орнамент на изделиях кубачинских мастеров Дагестана. Размер пелены, подбор святых, а также длинная „летопись" о вкладе говорят о том, что она предназначалась для украшения рублевской „Троицы". Как и его предшественники, Борис Годунов старался украсить наиболее чтимую местную икону, подчеркивая старую традицию московских государей. Богатые вклады Годунова имели определенный политический смысл: продолжая политику Ивана Грозного по ограничению роста монастырского землевладения, Годунов в то же время одаривал монастырь драгоценностями, стараясь заручиться поддержкой влиятельного духовного феодала. Недаром, например, монахи Кирилло-Белозерского монастыря утверждали, что царь „ненавидит святое место", то есть их монастырь, так как, давая щедрые вклады, он одновременно брал из монастырской казны громадные суммы на государственные нужды5, точно так же как и из Троицкого монастыря.

Для драгоценных изделий годуновского времени характерно сочетание большой роскоши с очень тонким художественным вкусом и профессиональным мастерством исполнения. Обилие золота, драгоценных камней и жемчуга не создает перегруженности или излишней яркости; ценный материал здесь подчинен художественному замыслу. И цвет камней, и матовый блеск жемчуга, и теплая поверхность золота, и бархатистая чернь, объединенные тонкой гармонией, способствуют выявлению орнаментального узора и ясно продуманной композиции произведения. Сам Борис Годунов, несомненно, обладал высоким художественным вкусом. Исаак Масса, описывая прием Годуновым ганзейских послов, заметил, что он принимал от послов подарки только „ради их изящества, иначе он бы их не принял"6.

Для иконы „Троица" по повелению Годунова был сделан новый золотой оклад, а старый оклад вклада Ивана Грозного был переложен на другую икону „Троицы", специально изготовленную для грозненского оклада7. Таким образом, вопреки канону, в местном ряду иконостаса Троицкого собора оказались две иконы „Троицы", украшенные золотыми окладами.

Привоз Годуновым своего драгоценного оклада был обставлен с большой торжественностью. Царь выехал из Москвы со всем своим семейством в сопровождении бояр, епископов, патриарха и вооруженного конного отряда в пятьсот человек. В большом ящике везли оклад на икону, а три тысячи пятьсот человек тащили на канатах и новый большой колокол для монастыря1. Годунов явно придавал этому вкладу большое политическое значение.

Композиция годуновского оклада близка к композиции старого оклада Грозного, но стиль отличен. По рамке оклада — чеканный растительный орнамент более сложного рисунка исполнен в более высоком рельефе. Фон иконы покрыт золотыми пластинками, но уже не с чеканным, а с тонким черневым узором в духе годуновского времени. На золотых венцах и коронах уже нет украшений из эмалей, зато посажены крупные драгоценные камни редчайшей красоты и большой ценности. Цат на годуновском окладе не было. Вместо них к венцам были подвешены золотые панагии с изображениями патрональных святых Годуновых. Цаты к годуновскому окладу были сделаны лишь в 1626 г. и вложены уже царем Михаилом Федоровичем.

Вещи вкладов Грозного и Годунова кроме их большого художественного достоинства выделяются обилием драгоценных камней, история которых подчас гораздо более сложная и древняя, чем самих этих произведений. Здесь можно встретить редчайшие камни Древнего Египта — изумруды густо-зеленого цвета и хризолиты-оливины. Один из изумрудов на годуновской „жемчужной" пелене имеет древнюю шлифовку и тот особый оттенок зеленого цвета, который встречается только у изумрудов из знаменитых копей Африки Джебаль За-барах. Некоторые изумруды привезены в Россию из Египта через Индию и уже представляют собою просверленную бусину со старой индийской огранкой. Из Египта же происходят и редкие камни оливково-зеленого цвета, хризолиты-оливины, принявшие в России своеобразное название „забарзатов". Широко использованы мастерами рубины и сапфиры или яхонты красного и синего цветов разнообразных оттенков — от красновато-фиолетовых до бесцветного лейко-сапфира, переходящего в голубые, синие и васильковые тона. Родиной этих камней были Цейлон и Индия. Имеется здесь и благородная шпинель (полудрагоценный камень, прозрачный, густо-красного или розового цвета), получившая свое название в Аравии, и зеленоватая бирюза с Синайского полуострова. Позднее на произведениях XVII в. вкладов московских государей были использованы колумбийские изумруды, бразильские топазы и индийские граненые камни: гиацинты и рубины 2. Драгоценные камни говорят о сложных торговых путях, которые привели их к центру Русского государства — Москве. Обилие драгоценных камней у московских государей удивляло и приводило в восторг даже путешественников с Востока. Так, во время приема царем Федором Ивановичем и царицей Ириной патриарха Иеремии II последнему была преподнесена драгоценная чаша, наполненная жемчугом и агатами в золотых оправах. Множество рубинов и топазов украшало корону царицы, жемчуг и драгоценные камни выявляли сложный узор на ее платье, сшитом из дорогой восточной материи3.

Кованая из серебра церковная утварь XVI в. имеет, как правило, свойственные более ранним изделиям традиционные формы. Для этих вещей, как и для произведений народного искусства, характерна связь формы и орнаментальных украшений предмета с его назначением. Здесь обычно нет излишних перегружающих деталей, вещи всегда предельно просты и украшены с мудрым чувством меры. В то же время их церковное назначение не превращало их в произведения какого-то особого характера. Они были близки к вещам, употреблявшимся в царских теремах и хоромах знати, и изготовлялись теми же мастерами, которые делали бытовую утварь и были хорошо знакомы с народным искусством. Поэтому церковная утварь занимает почетное место в истории русского художественного ремесла.

К числу этих вещей относятся кандила, подсвечники и лампады, устанавливавшиеся в храмах перед иконами и гробницами. Наибольший интерес представляет кованое из серебра подвесное кандило 1568 г. вклада Ивана Грозного4. Его основу образует шар, от которого отходят четыре золотые змейки, поддерживающие шандалы для свечей. Из пасти каждой змейки спускаются золотые фигурные подвески с летописью и царскими эмблемами, наведенными гравировкой с чернью. Внизу к шару прикреплена массивная кисть из нитей пряденого золота. Сочетание золотых деталей с гладкой поверхностью серебра было особенно красивым при зажженных свечах. Подобной формы подвесной подсвечник мог использоваться не только в церквах, но и освещать царские хоромы. Так, кандило со змейками было отмечено архиепископом Елассонским Арсением как особенная достопримечательность в хоромах царицы Ирины во время приема ею патриарха Иеремии II1.

Местными троицкими мастерами были сделаны оригинальные кандила в 1582 и 1591 гг. для алтаря Троицкого собора. Одно из них заказано келарем монастыря Евстафием Головкиным, другое — племянницей Ивана Грозного Марфой Владимировной Старицкой2. Как и для подсвечника Ивана Грозного, их основой является шар, но поверхность его уже украшена чеканным растительным орнаментом и кольцевой надписью о вкладе. Сверху к нему присоединен малый гладкий шар. Особенностью этих кандил являются скульптурные фигуры голубя, который как бы держит малый шар в своих лапках. К ним также подвешивались массивные кисти.

К числу редких изделий принадлежит подсвечник 1601 г. вклада Бориса Годунова к иконе „Троицы" Андрея Рублева3. Он представляет собой как бы цветущий куст. От стояна, похожего на резную деревянную балясину, отходят две симметричные ветки с крупными цветами и широкими листьями. На стояне и ветках установлены три тарели с шандалами для свечей. Изысканные пропорции подсвечника и сочетание разной техники — литья, чеканки, гравировки и позолоты — создают большой художественный эффект.

Ровной гладью кованого серебра выделяются широкие круглодонные „поставные" лампады, единственным украшением которых являются гравированные надписи сложной вязью. Они были сделаны для монастыря по заказу Бориса Годунова и его дяди Д. И. Годунова в 1586 и 1587 гг.4.

Удивительной изысканностью формы и орнамента отличались и массивные чаши для просфор (иногда они использовались как чаши водосвятные). Одна из них напоминает большую братину, скромным, но изящным украшением которой служит снаружи широкая полоса надписи по краю и четыре круглых с надписями клейма на тулове, а внутри — круглая дробница с золоченым резным орнаментом. Надпись датирует чашу 1581 г. Это вклад соборного старца Варсонофия Якимовича Галичанина, данный им вместе с селом Медведковым и половиной села Ольявидова5.

Серебряной бытовой посуды от XVI в. сохранилось очень мало. Загорский музей обладает ее редкими образцами, представляющими большой интерес.

Следует прежде всего назвать серебряные братины работы как местных троицких, так и московских мастеров. По форме братина напоминает круглый глиняный горшок и иногда имеет поддон и крышку. Братина служила для питья различных напитков, ею пользовались во время пиров для провозглашения заздравных „чаш"6. Известны случаи использования братин как чаш поминальных7. В письменных источниках едва ли не не впервые упоминаются братины московских князей Дмитрия Донского и Василия Дмитриевича8.

По-видимому, московского происхождения большая ложчатая братина с гравированным растительным орнаментом и надписью по краю:

„БРАТИНА ДОБРА ЧЕЛОВЕКА ПИТИ ИЗ НЕЯ НА ЗДРАВИЕ ХВАЛЯ БОГА ЗДЕЛАНА СИЯ БРАТИНА ЛЕТА 7100 [1592]".

Местными троицкими мастерами были выкованы подписные братины келаря Троице-Сергиева монастыря Евстафия Головкина и Марфы Владимировны Старицкой. Эти братины небольших размеров, имеют красивую, почти шарообразную форму и золоченые надписи по венцу9.

В большом количестве представлены в музее серебряные чары и чарки XVI в., служившие для питья вина и медов. Чарка имеет форму низкого круглого сосуда с прямой полочкой-ручкой, прикрепленной у его верхнего края, иногда с конусовидным низким поддоном.

Полочки делались разной формы и украшались орнаментом. Нередко орнамент покрывал поддон или тулово самой чарки. По краю чарки обычно наводились надписи о ее принадлежности. Как и большинство бытовых предметов, чарки связаны с определенными лицами и в их украшении часто сказывался вкус владельца. Так, на ручке чарки стремянного конюха Ивана Грозного Петра Никитича Никифорова изображен всадник, раздирающий пасть льву. На всаднике — ездовой кафтан, высокие мягкие сапоги, плотно облегающие ногу, остроконечная шапка с отворотами, костюм охотника передан с документальной точностью. Во Вкладной книге 1673 г. государев охотник Петр Никифоров упоминается среди людей „государева двора разных чинов"1.

В собрании музея имеются и другие подписные чарки XVI в.— Марфы Владимировны Старицкой, Ивана Грозного, Федора Борисовича Годунова, а также чарки, сделанные местными мастерами и принадлежавшие духовенству и слугам монастыря.

Из серебряных ковшей XVI в. в музее сохранился только один, принадлежавший княгине Киликии Ушатой, с поэтической надписью по краю:

„КОВШ ПИТИ ИЗ НЕГО НА ЗДРАВИЕ МОЛЯ Б[О]ГА ХВАЛЯ Г[ОСУ]Д[А]РЯ ПОМИНАЯ ДРУГА МИЛОВ[О]" К

В Троицком монастыре бытовую посуду делали в XVI в. в большом количестве. Мастера-серебряники работали в основном в самом монастыре и от него зависели, так как монастырь являлся для них основным поставщиком драгоценных металлов, которые строго учитывались. В записях вкладов монастырских серебряников упоминаются изделия „в церковном гривенном золоте"3.

Но гораздо больше, чем изделий из золота и серебра и даже олова и меди, в сокровищницах монастыря было сосудов деревянных. Они изготовлялись в самом монастыре, в под-'монастырских слободах, а также поступали в составе вкладов4. Опись монастыря 1641 г. отмечает несколько сот братин и братинок, ковшей, блюд и „достаканов", сделанных из различных пород дерева, преимущественно из капа и карельской березы. Более простая посуда делалась из липы. Ее иногда привозили даже из отдаленных монастырских вотчин5. Деревянную монастырскую посуду разных форм и художественной отделки дарили как памятные образцы национального искусства иностранным гостям. Так, посетившему Троицкий монастырь антиохийскому патриарху Макарию преподнесли кроме икон в драгоценных окладах, соболей и серебряной чаши „разнообразные блюда и кубки из чудесного дерева, резные и позолоченные, с именем монастыря на них написанным"6. В 1589 г. царь Федор Иванович велел монастырским властям преподнести константинопольскому патриарху Иеремии вместе с другими богатыми дарами „2 полотенца троицких, 5 братин троицких, ставики троицкие, ковш троицкий"7. Об изготовлении деревянной посуды сообщает и один поляк из свиты Марины Мнишек, упомянувший, что „у Троицы в слободах работают корневые чашки и ковши" 8.

Кроме изделий русских мастеров в монастырской казне и ризнице хранилось большое количество вещей иностранной работы XVI в. Они попадали в Россию в результате торговли с другими государствами, привозились в качестве подарков иностранными послами и купцами. По перечню иностранных предметов в одной только Вкладной книге можно судить о широте торговли и дипломатических связей Древней Руси со странами Востока и Запада. Среди этих вещей — дорогие одежды духовенства, сшитые из турецких и иранских тканей, итальянская шелковая материя — камка, употреблявшаяся в качестве фона при шитье покровов и пелен, испанский и венецианский бархат, восточный жемчуг и драгоценные камни, изделия прикладного искусства.

Из иностранного серебра наибольшее распространение на Руси имели блюда и кубки, составлявшие гордость частных владельцев, государевых и монастырских сокровищниц. Кубки и другую серебряную утварь употребляли во время пиров и выставляли на особых поставцах напоказ иностранным послам и гостям. Был такой поставец и в старой Трапезной Троицкого монастыря, описанный в XVII в. Павлом Алеппским: „Вокруг столба имеются полки,, в виде ступеней, одна под другой, покрытые материями. На каждую ставят серебряные вызолоченные кубки разных видов и форм, большие и малые и чаши восьмигранные, круглые и продолговатые, как корабль"г.

Богатые вкладчики чаще всего дарили монастырю серебряные кубки. Вкладные книги не раз отмечают сосуды, среди которых были, очевидно, и изделия русских мастеров по иностранным образцам. Так, упоминаются кубки „на фряжское дело"2, „на оловянное дело"3.

Преимущественно привозными были монастырские серебряные блюда и чаши. Наиболее ранними в собрании музея являются немецкий потир XIV в., блюдо работы португальских евреев начала XVI в.4 и большая чаша первой половины XVI в. с польским гербом на дне. Она имеет форму широкого открытого таза с двумя ручками в виде скоб. Тулово чаши украшено гладким с широкими разводами растительным орнаментом, характерным для западного Возрождения. Как предполагают, эта чаша была вложена в монастырь в 1544 г. Федором Михайловичем Скопиным-Шуйским6. В монастырском обиходе она использовалась для освящения воды.

В Описных книгах 1575 г., теперь не сохранившихся, но упоминаемых во Вкладной книге 1673 г., значился кубок, вложенный Иваном Грозным6. Запись эта уточняется описью 1641 г.: „Кубчик серебрян золочен, поддон у него чеканной гороховлев, на поддоне Распятие Господне да евангелисты, подпись и дело немецкое. Дал тот кубок государь царь и великий князь Иван Васильевич всея Русии на потир"7. В Англии был сделан во второй половине XVI в. кубок с гладкими и чешуйчатыми логами и чеканным поддоном с листьями аканфа и, возможно, привезен в составе даров одним из английских послов8. Другой английский же кубок конца XVI в. почти сферической формы и со стояном в виде пня с отрогом имеет клеймо с инициалами мастера Симеона Брука9. Он принадлежал конюшему боярину Д. И. Годунову, о чем сообщает русская надпись на тулове кубка.

Марфой Владимировной Старицкой был дан монастырю кубок, по-видимому, ливонской работы XVI в. с гравированными изображениями мужских и женских головок в кругах, расположенных по ободку чаши10.

Иногда в монастырь попадали и такие монументальные изделия иностранного происхождения, как медные паникадила. Так, Иваном Грозным были даны монастырю два медных вызолоченых паникадила работы немецких мастеров в стиле поздней готики. Одно из них имеет скульптурные изображения двенадцати апостолов, другое — свастический орнамент. Последнее паникадило имеет сходство с осветительным прибором, изображенным на семейном портрете Арнольфини работы Яна ван Эйка.

Исторические источники свидетельствуют, что много дорогой утвари вывез Иван Грозный как военные трофеи из покоренной Ливонии п.

Произведения прикладного искусства XVI в. по сравнению с предшествующим периодом отличаются большим разнообразием форм и орнаментики, более совершенным техническим мастерством исполнения. Основываясь на традициях русских мастеров предшествующих поколений и будучи знакомыми с достижениями мастеров Западной Европы, русские ремесленники достигли значительных успехов в искусстве и чеканки и черни по золоту и серебру, и эмалей, применяемых в этот период обычно в сочетании со сканью. Центром художественной жизни XVI в. становится Москва. И не случайно именно это время признается исследователями как пора расцвета прикладного искусства

  

<<< Троице-Сергиева лавра     Следующая страница >>>

 

Смотрите также:  Андрей Рублёв  Фрески

 Выговская пустынь   Древнерусские иконы

 






Rambler's Top100