Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

  

Русская история и культура

Троице-Сергиева лавра


 

Введение

  

За плечами гражданина Советской России стоят века русской исторической жизни; его труд — преемник неугасимого даже в тяжких условиях классового гнета творческого труда многих поколений предков, руками которых созданы и все сокровища культуры и искусства, составляющие драгоценное наследие минувших столетий.

В этой книге пойдет речь о памятниках древнерусского искусства. Оно непривычно современному человеку и, как правило, мало знакомо ему. Поэтому следует сказать несколько слов об его особенностях и значении.

Это искусство эпохи русского средневековья, занимающей огромный отрезок времени с X по XVII в., когда господствующей идеологией была христианская религия, а церковь — сильнейшей феодальной организацией. Религия прочно владела сознанием масс, держа их в повиновении феодалов, освящая классовый гнет, упрочивая феодальную государственность. „Чувства масс,— замечает Ф. Энгельс,— вскормлены были исключительно религиозной пищей; поэтому, чтобы вызвать бурное движение, необходимо было собственные интересы этих масс представлять им в религиозной одежде" Ч Естественно, что в эту эпоху главной сферой развития искусства было архитектурное и художественное оформление культа, храм был главной темой труда зодчих, сюжеты и герои христианской мифологии — предметом творчества мастеров монументальной и станковой живописи, а ювелиры обеспечивали потребности церкви в драгоценной утвари. Но это вовсе не значит, что это искусство было церковным, связанным только с потребностями и вкусами верхних слоев общества. „Основоположниками искусства,—писал А. М. Горький,—были гончары, кузнецы, златокузнецы, ткачихи и ткачи, каменщики, плотники, резчики по дереву и кости, оружейники, маляры, портные и портнихи и вообще — ремесленники, люди, чьи артистически сделанные вещи, радуя наши глаза, наполняют музеи"2. Эти слова в полной мере относятся и к древнерусскому искусству. Ясно, что не сами феодалы — князья и бояре, не сами церковники — епископы или монахи строили храмы, украшали их росписью и иконами, изготовляли разнообразную утварь. Все это делалось руками народных мастеров, выходцев из среды городского ремесла и деревни (становившихся иногда и монахами). Это они держали в своих руках высокое мастерство зодчества, изобразительного и прикладного искусства, развивали его, творили его историю, выражая в нем и свои вкусы. Древнерусское искусство, как и русский народный эпос, народная поэзия,— было в основном анонимным, безыменным, оно выступает перед нами как нечто могучее и целостное. Можно в этой связи вспомнить слова Виктора Гюго о произведениях древней архитектуры: „это не столько творения индивидуальные, сколько работа целого общества; это скорее результат творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения; это осадочный пласт, оставляемый после себя нацией; наслоения, отложенные веками..." Нельзя забывать и того, что на ранних этапах феодализма, когда он развивался по восходящей линии, еще не было резкого расслоения культуры на два антагонистических пласта — культуры народа и культуры господствующего класса. Поэтому и искусство русского средневековья образует не древнюю историю церковного или княжеско-боярского искусства, а великую историю древнерусского искусства, древнего искусства великого русского народа. Этим в первую очередь определяется наш интерес к его памятникам, их значение сегодня и место в эстетическом воспитании в ряду источников формирования художественного вкуса.

Подходя к памятникам древнерусской живописи, мифологическое содержание которых далеко и чуждо нам, мы воспринимаем их как исторически своеобразные произведения русского искусства. Христос и богоматерь, святые и ангелы для нас такие же умершие боги, как вечно живые в искусстве античности Зевс и Афина, крылатая богиня победы Ника и другие создания мифологии греков. Образы искусства античности и средневековья глубоко противоположны: культ земной идеализированной физической красоты человека и культ ее отрицания, культ земной радости и культ страдания и умерщвления плоти — греховной оболочки духа... Но и в тесных рамках христианской религии древнерусский художник находил мотивы, перекликавшиеся с жизнью народа, с его чаяниями справедливости. Страдания Христа осознавались как символ мучений униженных и оскорбленных господами бедняков, в богоматери видели могущественную заступницу „всех скорбящих", в святых — помощников в житейских бедах и делах и целителей недугов. Воссоздавая образы этих героев христианской легенды, древнерусский художник неизменно выражал в них и свои мысли, свое представление о красоте мира и человека, которое менялось вместе с ходом истории. Нам поучительны и дороги эти творения древних художников, их трудный и длительный путь к эстетическому познанию действительности и ее воплощению, ведущий из тьмы столетий к искусству нашего времени.

При ограниченности и определенности тем изобразительного искусства кругом религиозной мифологии и догматов древнерусские художники довели до высокого совершенства самые средства художественного воплощения этих тем и сюжетов. Композиция и силуэт, линия и колорит получили в их творчестве утонченную и мудрую разработку. Передача человеческих эмоций — горя или радости, страха или ликования — отливается в лаконичные и законченные формулы, ясно выражающие смысл происходящего. Художественная форма достигает в лучших произведениях древнерусских мастеров кристаллической ясности. Искусный отбор и сочетание художественных приемов всегда связаны с содержанием и идейной задачей произведения. Неистощимо воображение мастеров в орнаментации, в умении стилизовать живой мир растений и зверей, создавая сказочно-причудливые мотивы. Художественная многогранность и изощренность древнерусского изобразительного искусства делают его богатейшим материалом для эстетического развития человека, служат школой художественного вкуса, поучительной и полезной и для современных художников-практиков.

То же можно сказать и о богатейшей сокровищнице древнерусского прикладного искусства, менее стесненного, нежели живопись и пластика, церковным каноном, обслуживающего и бытовые нужды. Здесь больше свободы для творческого вымысла и поиска, комбинации сложнейших технических и художественных приемов для создания прекрасной вещи. Здесь соединяется и литье, и гравюра на металле, и бархатистая чернь по золоту и серебру, и сложный чеканный рисунок, и тончайшее золотое кружево скани, и мягкий басменный узор на тонких золотых и серебряных листах, и многокрасочная эмаль; часто помещаемые на ювелирных изделиях надписи уподобляются орнаменту, становясь частью убора вещи.

Ну, и наконец,— о древнерусском зодчестве, хотя о нем следовало бы говорить прежде всего, так как в средние века это было главное искусство, в орбите которого и для которого творили и живописцы, и скульпторы-резчики, и ювелиры. Архитектура — это летопись народа, и в особенности народа русского, неутомимого строителя, постоянно занятого сооружением городов и крепостей, храмов и монастырей, дворцов и жилищ рядового человека, постоянно вынужденного восстанавливать созданное, уничтожаемое пожарами, усобицами и вторжениями врагов.

Древние зодчие хорошо понимали исторические нужды своего времени, они дают примеры творческого служения родине, подчинения своих замыслов ее насущным нуждам. В этом смысле для зодчего храм или крепость одинаково важны. Древнерусский храм — это прежде всего общественное сооружение, это священный символ создавшего его города и эмблема его силы и независимости, это здание того или иного коллектива — городской или сельской общины, боярской вотчины или монастыря, это, наконец, храм-памятник в смысле мемориального монумента в память побед русского оружия, выдающихся исторических деятелей и т. п. И для каждой задачи древнерусский зодчий находит свое точное решение, избегая механических повторений и трафарета, чтя выразительность архитектурной формы; украшая, он не впадает в украшательство, не создает „напрасной красоты"; величие здания он никогда не подменяет его величиной, так что даже небольшое часто кажется необычайно величественным. Замечательным качеством древнерусских мастеров архитектуры является равное по силе безошибочному инстинкту чувство связи архитектуры и природы, умение выбрать лучшее место в ландшафте, украсить природу архитектурой и повысить ее звучание гармоническим сочетанием с окружающим миром. Столь же высоко развито у зодчего понимание им сложнейшей проблемы — архитектурного ансамбля, умение ввести новое здание в круг более древних, не нарушая, а развивая красоту целого. Обо всем этом читатель сможет судить, знакомясь в этой книге с одним из наиболее совершенных древнерусских ансамблей — Троице-Сергиевой лаврой.

Мы можем с полным основанием сказать, что древнерусское искусство по праву занимает почетное место в кругу того лучшего, что создано мировой культурой, что нам следует изучать и использовать его опыт.

Теперь следует обратиться к непосредственной теме этой книги, крупнейшей сокровищнице древнерусского искусства — древней Троице-Сергиевой лавре — ныне Загорскому историко-художественному музею-заповеднику.

Троице-Сергиев монастырь возник в трудную и напряженную пору истории русского народа, когда Москва исподволь начинала „собирание" феодально раздробленной Руси, копила и объединяла силы народа на борьбу с татаро-монгольским игом, на возрождение национальной независимости родины и ее культуры. Видную роль в этом процессе играла крупнейшая идеологическая сила средневековья — церковь, поддерживавшая крепнущую власть московской великокняжеской династии, использовавшая эту ситуацию для упрочения своего экономического и политического могущества. В этой обстановке в 40-х гг. XIV в. выходец из ростовского боярства монах Сергий и основывает Троицкий монастырь*. Он сразу же выступает активным сторонником московской великокняжеской политики и занимает руководящее место в организации в Москве и русских княжествах новых монастырей. Самим Сергием и его учениками во второй половине XIV в. были основаны двадцать два монастыря. Они появляются в Нижегородском и Галичском княжествах, в Поволжье и Тверской земле, в нижегородском Заволжье, становясь везде проводниками московской политики. Сам Сергий сыграл немалую роль в ликвидации сепаратистских попыток соперников московского князя, присоединяя к мечу войны угрозу интердикта.

Авторитет монастыря и его сурового игумена особенно возрос в глазах народа в связи с поддержкой монастырем всенародного дела — первой и решительной схватки с татарскими полчищами на Куликовом поле. Сам князь Дмитрий Иванович приезжал в монастырь Сергия за советом и благословением, и Сергий дал князю двух монахов, бывших бояр и опытных воинов,—Пересвета и Ослябю2. За торжеством куликовской победы (1380) последовал тяжкий ответный удар орд Тохтамыша (1382), а в 1408 г., во время нашествия хана Едигея, Троицкий монастырь был сожжен. Энергичный и предприимчивый преемник Сергия игумен Никон (1392—1427) быстро восстановил его. В эту пору монастырь уже владел вотчинами во многих подмосковных уездах. Никон осуществил и задуманное, видимо, еще при жизни Сергия его церковное прославление, организовав „открытие мощей" Сергия, еще более поднявшее авторитет монастыря, а также его доходы, особенно после общерусской канонизации Сергия (1448). Над могилой Сергия был построен первый каменный храм монастыря — Троицкий собор (1422—1423), к росписи которого были привлечены выдающиеся художники Андрей Рублев и Даниил Черный.

Уже на первом этапе своей истории Троицкий монастырь становится крупным культурным центром. Этому в немалой степени способствовали связи Сергия с его родиной Ростовом, где в XIV в. в Григорьевском затворе велась оживленная литературно-книжная работа и откуда вышел выдающийся писатель Епифаний Премудрый — автор первого обширного „Жития Сергия". В Ростове же велось летописание и работали художники-иконописцы. Теперь и в Троицком монастыре началось „списание книг" и накопление драгоценных рукописей, попадавших в монастырь путем вкладов; наряду с ними в монастырской казне хранились „свертки на деревце", то есть берестяные рукописи и грамоты. По позднейшему свидетельству во время Сергия „самые книги не на хартиях писаху, но на берестех"1. Видимо, в эту пору здесь начало развиваться и иконо-писание: постриженный в монастыре племянник Сергия Федор занимался живописью. Связи с монастырями-колониями, разбросанными на широких просторах Средней Руси и Заволжья, несомненно были важным условием развития культуры и искусства в Троице-Сергиевом монастыре.

Во время феодальной войны второй четверти XV в., когда уходящий мир феодальной раздробленности дал последний бой крепнущим силам Москвы, едва не подорвав достигнутых ею объединительных успехов,— в эту тревожную пору Троицкий монастырь, сам ставший крупным землевладельцем и феодалом, оказался в стане противника великого князя Василия II— покровительствовавшего монастырю Юрия звенигородского и его сыновей. Именно в Троицком монастыре в 1446 г. Василий из-за вероломства чернецов был схвачен соперниками, а позднее ослеплен. Однако после поражения феодальной оппозиции монастырь вновь входит в доверие великого князя, и во второй половине XV в. его монахи занимают высокие посты в церковной иерархии и играют видную роль в политической борьбе этой поры, принимая участие и в литературной полемике. Таковы, например, бывший игумен монастыря, а потом ростовский архиепископ Вассиан Рыло и троицкий игумен Паисий Ярославов.

Троицкие власти умело лавируют в сложном потоке общественной жизни конца XV—XVI в., то выступая против попыток светской власти сократить и ограничить монастырское землевладение, то оказывая ей поддержку в борьбе с нарастающим еретическим движением. Экономическое и политическое значение Троицкого монастыря неуклонно возрастает. С открытием Северного морского пути монастырь оказывается на торговой дороге из Москвы к Архангельскому порту и широко развертывает освобожденные от пошлины торговые операции, направляя свои суда вплоть до Норвегии. Он пускает в ростовщический оборот скопившиеся денежные средства, умножает свои богатства эксплуатацией многочисленных промысловых угодий — соляных варниц, рыбных ловель и т. п. Но, конечно, основным и постоянным источником доходов были огромные земельные владения монастыря, в руках которого к концу XVI в. было более 2780 поселений.

Все это обусловило широкое строительство монастыря. Имевший к концу XV в. только два небольших каменных храма и трапезную и окруженный деревянной оградой, в XVI в. он превращается в мощную каменную крепость, над стенами которой вздымает свое могучее пяти-главие новый огромный Успенский собор. Развивается и работа книжников и писцов. В монастыре работает над новыми переводами знаменитый Максим Грек со своим помощником Силуяном и трудятся монастырские писцы, из которых мы знаем монаха Исаака Бирева; здесь в конце XVI в. было составлено пространное „Житие Сергия", украшенное большим количеством миниатюр. Из числа троицких живописцев мы знаем имена мастеров Давида Сираха и Евстафия Головкина. Все эти факты, а еще более сами здания и вещи, о которых подробно будет рассказано ниже, свидетельствуют об усиливающейся в монастыре работе в области культуры и искусства.

Начало XVII в. оставило яркую страницу в истории монастыря. Он был форпостом Москвы на Северном пути, а об его богатствах ходили легенды. Поэтому вторгшиеся на Русь полчища польско-литовских интервентов в 1608 г. блокировали Троицкую крепость. Однако, по признанию одного из поляков, „она была вооружена людьми, железом и мужеством" и с беспримерным героизмом выдержала шестнадцатимесячную осаду армии Сапеги и Лисовского, так что, по словам самих поляков, здесь Лисовский „потерпел более, чем во всех обширных провинциях и городах, им покоренных и разоренных". Героями тяжкого „троицкого сиденья" были не столько монахи, сколько главным образом окрестные крестьяне и ремесленники, укрывшиеся за стенами монастыря. Понимая смысл своего подвига для судеб родины, они вели записи о ходе борьбы. Используя их „писа.ньица", троицкий келарь Авраамий Палицын в своем знаменитом „Сказании о событиях Смутного времени" отразил и трагическую историю троицкой обороны. Долгая осада нанесла немалый ущерб зданиям монастыря — стены и башни крепости расселись и грозили разрушением, постройки внутри стен погорели и стояли без кровель. Но слава монастыря возросла, в его казну стекаются огромные средства, позволяющие уже в первой половине XVII в. восстановить и усилить его крепость, возвести новые здания и храмы.

Героический подвиг народа монахи используют для прославления своих святынь. Тот же Авраамий Палицын не упустил случая изобразить стойкость обороны и ее успех как результат чудесной помощи преподобных Сергия и Никона, а другой троицкий келарь Симон Азарьин составил специальную книгу „О новоявленных чудесах преподобного Сергия". Эта усиленная пропаганда святынь и чудес не была случайной. XVII в. ознаменовался широким размахом городских и крестьянских восстаний, расшатывавших устои крепостнического государства. Бурно пробивались ростки нового — критического отношения к церкви и религии, тяга к знанию понявших свою историческую роль широких слоев народа, откуда выходят едкие сатирические нападки на церковь. Идет неотвратимый процесс „обмирщения" культуры. Церковь ослабляет и связанное с реформами патриарха Никона движение ревнителей старой веры — раскольников и внутренний конфликт духовной и светской власти, окончившийся поражением патриарха. Но перед лицом угрозы снизу царская власть и церковь едины. Церковь становится, более чем когда-либо раньше, опорой самодержавия и крепостничества, жестокой гонительницей всего нового, остается пока еще мощным средством одурманивания народных масс и оплотом старозаветной темноты. XVII в.— начало нового периода русской истории — ознаменован обострением борьбы двух культур: культуры народной и противостоящей ей культуры господствующего класса.

Все это ярко отражается и на истории Троицкого монастыря. Он тесно связывает свою судьбу с делом защиты царизма, и не случайно „тишайший государь" Алексей Михайлович называет патрона монастыря — Сергия „заступником и крепким молитвенником, и скорым помощником, и кормителем всех царей российских"1. За стенами монастыря спасались наследники царя Алексея во время стрелецкого бунта в 1682 г. и в 1698 г.— молодой Петр I во время заговора Софьи.

Понятно, что монастырские богатства неуклонно возрастают. Монастырский келарь — глава огромного монастырского хозяйства — управлял тысячной армией чиновников и служек, тогда как число монахов обители было менее двухсот пятидесяти. Монастырские погреба поражали иноземцев гигантскими запасами вина и меда в огромных бочках, кладовые ломились от осетрины, семги и белорыбицы...

Монастырь усиливает религиозную пропаганду, организуя новые „чудеса" своих святых и новые объекты религиозного поклонения. К его старым и новым святыням стекаются массы темного люда.

Но при всем этом народные мастера — зодчие и живописцы, ювелиры и вышивальщицы, созидающие новые здания монастыря и создающие ослепительную пышность богослужений в его соборах, наполняющие своими творениями его сокровищницу, еще не роняют чести своего древнего искусства. Зодчие умело сочетают новые постройки с древними, не нарушая складывающегося ансамбля, как бы продолжая новыми словами каменную сказку архитектуры. В ней старое сплетается с новым, рядом с традиционным острым шатром церкви Зосимы и Савватия вырастают пышные чертоги и трапезная палата, от которых веет светским духом и рукой подать до великолепия дворцов XVIII в. В иконописи сказывается интерес к „живству", к наблюдению живой натуры, и вместе с тем икона становится откровенным фетишем, облачается в броню драгоценных риз. Тяга к подчеркнутой пышности и материальному богатству церковной утвари еще уравновешивается художественным чутьем и вкусом ювелиров, создающих подлинные шедевры прикладного искусства, где находит выход народная любовь к жизнерадостной и цветистой укра-шенности вещи. Однако художественные сокровища монастыря XVII в.— это последняя страница древнерусского искусства, говорящая уже о кризисе старой культуры, безраздельно связанной с церковью. Живое творчество народных мастеров начинает иссякать на скудной почве религии и готово оставить ее для искусства живой жизни. Поэтому и наша книга в основном кончается на этом периоде.

История Троицкого монастыря в XVIII—XIX вв. весьма неприглядна. Накануне секуляризации церковных и монастырских земель он имел в разных губерниях России 106 501 душу крепостных крестьян или обладал девятой частью всего крестьянства, принадлежавшего монастырям и архиереям империи Ч Монахов же в эту пору было менее полутораста, следовательно, на каждого из них работала тысяча крестьян2. О паразитизме, злоупотреблениях и воровстве, пьянстве и разврате монахов вынуждены были деликатно писать даже их высочайшие покровители; монастырские же власти не отставали в безудержной роскоши от светской знати. Монастырь продолжал быть верной опорой императорской власти и получил в 1744 г. высший титул — лавры. Здесь в 1742 г. была открыта духовная семинария, а в 1814 г. ее сменила переведенная сюда Московская духовная академия — питомник высшего духовенства.

Эта пора в жизни лавры оставила бедный след в ее художественной сокровищнице. Только архитектура сделала в XVIII в. свой последний вклад в лаврский ансамбль, завершенный ажурной и величавой колокольней, созданной выдающимся зодчим Д. Ухтомским.

Теперь мы должны коротко остановиться на истории образования и характеристике того замечательного собрания русского искусства, которое хранит и умножает Загорский музей.

Общественно-политическое и национальное значение Троице-Сергиева монастыря, уважение к памяти его основателя Сергия, культ которого усиленно пропагандировался монастырскими властями, тесная связь монастыря с великокняжеским и позднее царским домом, его экономическое и политическое могущество обусловили приток в его казну богатых и разнообразных вкладов.

Причины и поводы вкладов были различны. Князья и цари отмечали вкладами победы над врагом, рождение наследников, вступление на престол. Русские цари прекрасно оценивали роль Троицкого монастыря в упрочении их власти, называя его „царской обителью", а Сергий считался специальным покровителем царской династии. Цари из века в век совершали к Троице богомольные походы, которые сопровождались богатыми дарами монастырю.

Вклад в монастырь, по представлениям того времени, служил своего рода индульгенцией, средством прощения грехов и „устроения души" на том свете. Погребение в „святой" земле прославленного монастыря также считалось залогом загробного благополучия. Стоило это очень недешево, так что монастырь стал своеобразным некрополем феодальной знати, а при погребении в монастырскую казну часто передавались фамильные сокровища усопшего: драгоценности, дорогие одежды, ткани, иконы и ювелирные изделия. Этим путем попадали в монастырь, в частности, так называемые „моленные" иконы разных лиц, их семейные реликвии. Вклады делали и за внесение в монастырские помянники имени покойного. А иногда в монастырь поступали остатки „истерявшейся" казны мелкого удельного князя или разорившегося вотчинника, попавшего в экономическую зависимость от всесильного монастыря-феодала.

Что касается вкладных художественных вещей и книг, то они, как правило, были значительными, а зачастую и выдающимися произведениями искусства, и иногда изготавливались специально для вклада мастерами Москвы и других крупных центров.

Нельзя также не отметить, что древнерусские монастыри представлялись современникам своеобразными хранилищами национальных художественных ценностей, переходивших от дедов и прадедов, и поэтому сюда вкладывали те или иные произведения иногда ради их древности или связанных с ними исторических преданий, желая сохранить их для далеких потомков, оговаривая, что, например, икона дана в монастырь „для древнего письма", что ту или иную вещь „не отдати никому".

Троицкий монастырь не только получал произведения искусства со стороны, но и сам был крупным центром художественной деятельности. Располагая огромными материальными средствами и авторитетом, он мог привлекать для работы в монастыре выдающихся зодчих и художников, создававших его архитектуру, украшавших храмы росписью и иконами. Монастырь стал обладателем творений кисти Андрея Рублева и Даниила Черного. В его стенах формировались свои художники. От XVI в. известны их имена. Это уже упомянутые выше Давид Сирах и Евстафий Головкин. Часть произведений монастырских художников оседала в монастыре, чаще же они уходили в виде подарков различным покровителям монастыря, влиятельным лицам, именитым гостям, передавались в другие церкви и монастыри. В монастырских слободах для тех же нужд работали иконники и мастера различных отраслей прикладного искусства — крестечники, ложечники, ковшечники, посошники, токари, серебрянники, резчики и другие, делавшие на монастырь „всякое изделие". Из среды троицких монахов вышел выдающийся резчик и мастер прикладного искусства XV в. Амвросий.

Так накапливались художественные сокровища лавры, включавшие в свой состав и произведения живописи, и не уступавшие им по мастерству и красоте творения вышивальщиц — шедевры „живописи иглой", и поражающие разнообразием и утонченностью технических приемов произведения прикладного искусства от настоящих древнерусских камей — миниатюрных изделий мелкой пластики — до пышных окладов икон и церковных книг, драгоценной ритуальной и бытовой утвари. Историческая последовательность и непрерывность этого притока художественных богатств лавры обусловила редкую полноту и многообразие коллекций Загорского музея.

Рачительные и скупые хозяева-монахи неукоснительно вели счет и учет накапливавшихся в монастыре сокровищ, составляли монументальные описи монастыря с его зданиями и всем, что наполняло их, вели особые книги, где с большой тщательностью не только регистрировались, но и детально описывались с равным вниманием и драгоценные дары царей и князей, бояр и купцов и скромные приношения простых людей — посадских и крестьян. Древнейшей является Опись 1641 г. *, но первостепенный интерес представляет Вкладная книга 1673 г.2, составленная на основе более ранних Вкладных книг и различных хозяйственных записей. Здесь описаны вклады, поступившие в монастырь за три столетия — со времен Дмитрия Донского и до конца XVII в. Это вклады видных государственных деятелей, современников Донского — Кошкиных и Свиб-ловых, полководцев времени Ивана III и Василия III — Плещеевых и Воротынских, вождей народной борьбы с польско-литовскими интервентами в начале XVII в.— Минина и Пожарского, Скопина-Шуйского и Ляпунова. Здесь мы найдем и вклады рода Пушкиных, Вяземских, Одоевских, Тургеневых, Рахманиновых, Скрябиных — предков русских писателей и композиторов. И рядом с этими — вклады ремесленников, торговых и служилых людей разных городов: москвичей и новгородцев, владимирцев и ростовцев, переславцев и туляков, „нововыезжих" иноземцев, монастырских слуг, людей „государева двора разных служб" и, наконец, захудалых старинных боярских родов, названных составителем книги „беспрозвищными".

Эти основные книги и описи необычайно повышают историческую ценность сосредоточенных в Загорском музее произведений древнерусского искусства. В большинстве случаев они доходят до нас без каких-либо точных сведений об их времени, мастере и владельце, и только труд историка искусства устанавливает время памятника, его принадлежность к той или иной школе и дает иногда гипотетическое определение идейного замысла произведения. В Загорском музее благодаря тщательной документации вкладов почти все памятники точно датированы, известно их происхождение и их связь с теми или иными историческими лицами и событиями, что облегчает раскрытие смысла и содержания произведения, а иногда описание содержит и драгоценные сведения о самих творцах этих чудесных вещей, сообщая имена их мастеров. Точность и документальность описания не только произведений, сохранившихся до наших дней, но и давно исчезнувших позволяют составить достаточно полное представление как о самих этих вещах, так и о подлинном первоначальном богатстве художественной сокровищницы монастыря.

Все сказанное невольно наводит на мысль, что не только скопидомство диктовало эти поразительные по документальности каталоги монастырских богатств. Может быть, подсознательно, подспудно в труде их хранителей и описателей жило историческое сознание, мысль о непреходящей ценности этих художественных и книжных сокровищ, стремление сохранить „в род и род" не только сами эти сокровища, но и память об их владельцах, об их судьбе и истории. Но в то же время вещи подвергались порой безжалостной порче. Обветшавшие произведения шитья получали новую основу, никак не отвечающую их художественному замыслу, иконы неоднократно поновлялись и переписывались, а их живопись закрывалась драгоценными ризами и т. п. Своеобразная забота о сохранности вещи или ее „благолепии" порой безнадежно калечила и искажала произведения искусства.

Дополнения к драгоценным сведениям Вкладной книги и Описных книг содержат так называемые Кормовые книги и Синодики. В Синодик записывались погребенные в монастыре лица или лица, которых за их вклад нужно было поминать во время богослужений. А Кормовая книга содержала своего рода расписание, в какие дни в память умерших вкладчиков совершались кормы, то есть поминальные трапезы. Сохранился Кормовой синодик монастыря 1674 г., составленный первоначально в 1562г.1, и Синодик 1680 г., переписанный с более древнего обветшавшего Синодика 1575 г. по инициативе боярина Б. М. Хитрово на давно вышедшем из употребления, но вечном материале пергамене2. В этом также сказалось желание увековечить исторические имена и события, заполняющие шестьсот семьдесят пять листов этой огромной книги. Достаточно сказать, что большое место здесь занимает список казненных во время опричнины, имена погребенной в монастыре знати и т. д. Сведения этих книг вместе с феодальными актами обогащают наши знания по истории монастыря и истории образования его художественных богатств.

Так сама история веками строила и наполняла бесценными сокровищами свой музей — Троицкий монастырь, а хозяйственные обладатели этих художественных и исторических богатств — троицкие „мнихи" — составляли из года в год, из века в век своеобразные инвентари и каталоги росшего столетиями музея. В этом особое значение для нас того уникального и удивительного историко-художественного целого, каким является Троице-Сергиева лавра.

И естественно, что, когда Великая Октябрьская социалистическая революция совершила исторический акт национализации всех художественных и исторических богатств страны и вернула создавшему их народу, когда началась огромная работа по их учету, охране и изучению в целях „возможно полного ознакомления широких масс населения с сокровищами искусства и старины, находящимися в России"3,— созданный самой историей музей Троице-Сергиевой лавры вызвал особое внимание и заботу молодой Советской власти и лично В. И. Ленина. Подписанный им декрет Совета Народных Комиссаров от 20 апреля 1920 г. „Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры" передавал ее ансамбль и коллекции в ведение Народного комиссариата просвещения „в целях демократизации художественно-исторических зданий, путем превращения этих зданий и коллекций в музей"4. Художественно-исторические ценности лавры обращались на благо народа и его просвещение, на развитие его знаний, эстетического вкуса, на воспитание его патриотизма и гордости содеянным его предками. Ленинский декрет объявлял неприкосновенным архитектурный ансамбль лавры и предписывал „составить инвентарную опись всего ценного в художественном и археологическом отношении, а также всего имущества лавры вообще".

В 20-х гг. группа специалистов работала над осуществлением поставленной задачи. Ученые как бы продолжили работу своих древних предшественников — составителей Вкладной книги и описей и, опираясь на их данные, впервые создали научное описание художественных ценностей лавры. Описи были изданы в самом Загорске (тогда еще Сергиеве) ничтожно малым тиражом — сто-триста экземпляров6. Одновременно начались реставрационные и научно-исследовательские работы6. Ссылки на древние описи художественных богатств лавры и тщательные труды их первых советских исследователей читатель встретит на многих страницах этой книги.

Возрастающий интерес советских людей к Загорскому музею и памятникам лавры вызвал дальнейшее их изучение. 1 февраля 1940 г., через двадцать лет после выхода ленинского декрета, Совет Народных Комиссаров РСФСР своим постановлением № 42 объявил „весь комплекс Загорского историко-художественного музея в черте крепостных стен" музеем-заповедником республиканского значения и поставил задачу проведения широких реставрационно-восстановительных работ. Они велись с тех пор почти непрерывно по памятникам архитектуры и живописи, открыв много нового в их облике. Развернулась и плодотворная исследовательская работа Загорского музея, обогатившая советскую науку серьезными трудами. Вышел ряд путеводителей и популярных книг, главным образом по памятникам архитектуры лавры*. Сотрудники музея обогатили его коллекции новыми вещами, собранными при их поездках по обследованию ряда древних храмов и монастырей Московского края.

Однако до сих пор в руках читателя нет серьезной книги, в которой было бы представлено все художественное богатство лавры: архитектура и живопись, шитье и прикладное искусство, искусство книги. Такую работу и задумали авторы настоящего издания. Каждый из них отдал много лет изучению лавры. Редакция не стремилась нивелировать подход авторов к их теме, их манеру изложения материала. Можно было бы также поставить задачу отбора и освещения лишь важнейших памятников, но ни авторы, ни редакция не смогли пойти по этому пути, так как взяло верх естественное желание показать художественные богатства лавры возможно полнее, раскрыв перед читателем их разнообразие. В то же время авторы хотели, чтобы книга принесла пользу и исследователям древнерусского искусства, в связи с чем в примечаниях даются сведения о размерах вещей, их музейных шифрах и т. п. Мы надеемся, что эта книга внесет свою долю в выполнение благородной задачи, поставленной декретом ленинской поры — повторим его золотые слова, —„изучения и возможно полного ознакомления широких масс населения с сокровищами искусства и старины, находящимися в России".

 

1 Н. Д. Виноградов. Троице-Сергиева лавра. М., 1944; Н. М. Коробков. Крепостная стена Троице-Сергиевской лавры.—„Историко-археологический сборник научно-исследовательского института краеведческой и музейной работы". М., 1948; В. И. Балдин. Архитектура Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.—„Архитектурное наследство", сб. 6, М., 1956; его же. Троице-Сергиева лавра. М,, 1958; его же. Загорск. М., 1958; .Сообщения Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника" (СЗМ), вып. I. М., 1955; вып. II, Загорск, 1958; вып. III. Загорск, 1960; Т.В.Николаева. Произведения мелкой пластики XIII—XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. Загорск, 1960; И. В. Трофимов. Памятники архитектуры Троице-Сергиевой лавры (исследования и реставрация). М., 1961.

  

<<< Троице-Сергиева лавра     Следующая страница >>>

 

Смотрите также: Иконы Андрея Рублёва  Фрески

 Выговская пустынь   Коллекция древнерусских икон

 






Rambler's Top100