Вся библиотека >>>

Содержание >>>

 


Передвижники


 

И.М. Бдянова - К ВОПРОСУ О РАЗВИТИИ РУССКО-СЛАВЯНСКИХ СВЯЗЕЙ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА

 

Среди проблем изобразительного искусства России второй половины XIX века особое место занимает вопрос о взаимоотношении русского искусства ртого времени и художетвен-ной культуры южнославянских народов — болгар, сербов, словаков, чехов, хорват, черногорцев.    Данная    линия

художественных контактов чрезвычайно важна в связи с тем, что время, к которому она относится, отмечено развитием национально-освободительной борьбы на славянских землях. В этУ борьбу существенной струей вливалось культурно-просветительное движение, имевшее целью возрождение языка, пробуждение национального самосознания, восстановление народных традиций искусства и литературы. В своей основе это было глубоко демократическое движение (национальное Возрождение в Болгарии, «иллиризм» в Сербии и Далмации, «будители» в Чехии). Однако в зависимости от исторических условий и особенностей развития национальных культур, русско-славянские контакты в отдельных странах складывались по-разному.

В Чехии, где к середине XIX века были сделаны заметные успехи в области школьного дела, филологии, лингвистики и палеографии, отчетливо проявлялся интерес к русской славяноведческой литературе, ярко выразившийся в личных и научных связях Вацлава Ганки, Яна Шафарика и других чешских ученых с русскими славистами — В. И. Григоровичем, А. Ф. Гиль-фердингом и, особенно, М. П. Погодиным.

В это время успешно развивались и русско-чешские связи в области музыки. Идея открытия Национального театра в Праге увлекла не только музыкальных деятелей, но и архитекторов, художников, литераторов, рассматривавших строительство пражской оперы как дело большого общеславянского значения.

Для «поколения Национального театра» был характерен глубокий интерес к русской культуре. В 1866 году в Праге поставили «Ивана Сусанина», через год, также впервые на европейской сцене, — «Руслана и Людмилу». Эти постановки были осуществлены при живейшем участии В. В. Стасова и выдающихся русских музыкантов — членов «Могучей кучки» '.

Если русско-чешские контакты развивались главным образом в области филологии и музыкальной культуры, то в отношении Болгарии и Сербии дело обстояло иначе.

В условиях многовековой борьбы против оттоманского ига, которую вели Эти народы, задачи возрождения национальной литературы, школы, изобразительного искусства (первоначально в рамках искусства церковного) выдвигались на первый план. Только при их развитии появилась возможность заглянуть в славное историческое прошлое народов, почти ничего не знавших о своей истории, сделать решительные шаги к пробуждению национального самосознания.

В этих условиях контакты в области изобразительного искусства оказывались исторически наиболее перспективными. Поэтому, ставя задачей определение роли передовых русских художников, в первую очередь, передвижников, в процессе сложения основ реалистического искусства южнославянских народов, мы остановимся главным образом на рассмотрении русско-болгарских и русско-сербских художественных связей.

Наибольшего развития эти контакты достигли к 60—70-м годам XIX века в эпоху широкой национально-освободительной борьбы на Балканах. Именно в те героические годы усилия просветителей-одиночек слились в общий поток культурно-возрожденческого движения, тесно связанного с революционно-освободительной борьбой. Именно тогда учителя и писатели, иконописцы-зо-графы, книгоиздатели, граверы, переписчики книг покидали тихий приют монастырских келий и немногочисленных школ и, не делая особых усилий, естественно и закономерно оказывались в самой гуще борьбы.

На таком общественно-историческом фоне шло развитие русско-славянских контактов в области изобразительного искусства. Говоря о них, следует также иметь в виду следующую историческую особенность, обусловленную спецификой развития южнославянских стран. Изобразительное искусство Болгарии вплоть до второго десятилетия XIX Еека знало лишь религиозную живопись (иконы и стенописи) и гравированные листы духовного содержания. Первый живописный портрет светского характера в Болгарии — знаменитый «Автопортрет» Захария ЗогРаФа появился в 1838 году2. В Словакии, Хорватии, Словении, при всей сложности различных влияний и веяний — от дубров-никского барокко до венского классицизма, — крупнейшие работы чисто светского содержания относятся к самому концу XVIII века 3. К середине XIX века изобразительное искусство на южнославянских землях буквально одним шагом преодолело путь от позднесредневекового церковного зографства до развитого реализма — путь, на который искусству многих стран потребовались столетия.

В этом сложном процессе ускоренного развития немаловажная роль должна быть отведена культурным связям с Россией. Оставляя сейчас в стороне официальные контакты по линии государственных и церковных связей, мы обратимся к той области отношений, которые оказались наиболее действенными и в итоге решающими для развития искусства южных славян. Эт0 свя" зи демократических кругов русской общественности с молодыми мастерами возрождающегося южнославянского искусства.

Контакты эти были различны по формам общения, интенсивности и степени их значимости. Наиболее существенны, на наш взгляд, две линии развития. Первая из них — возникновение в среде русской демократической общественности, в том числе в кругах передвижничества, определенного интереса к вопросам освобождения славян, возрождения славянских культур. Этот интерес выражался и в появлении «славянской темы» в творчестве многих мастеров и в личной причастности ряда художников к событиям на Балканах. Вторая — непосредственное влияние русской художественной культуры на молодое южнославянское искусство, наиболее существенным проявлением которого было ученичество славянских художников у мастеров-передвижников.

Вопрос о том, насколько полно и последовательно развивалась «славянская тема» в творчестве мастеров русского демократического искусства середины и второй половины XIX века, нигде специально не ставился. Исследователи обычно говорят об этом лишь в связи с фактами биографии того или иного мастера (поездка Г. Г. Мясоедова на Балканы, пребывание В. Д. Поленова в Сербии и Болгарии, общественная деятельность И. Н. Крамского, И. Е. Репина в годы Освободительной войны 1877—1878 годов).

Между тем, изучение этого вопроса немаловажно для характеристики общественно-политических взглядов деятелей передвижничества.

«Славянская тема» весьма широко представлена в творчестве членов Товарищества передвижных художественных выставок и художников близкого им круга. Любопытно уже перечисление имен мастеров, обращавшихся к этой тематике. Это — И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, М. П. Клодт, А. П. Боголюбов, К. Е. Маковский, И. Е. Репин, П. Д. Кузнецов, К. А. Савицкий, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов. Если же отнести к «славянской теме» и портреты русских славистов, общественных деятелей Славянских комитетов, военачальников, принимавших участие в боевых действиях на Балканах, то этот перечень дополнится именами В. И. Сурикова, В. Г. Перова, В. Е. Маковского.

Естественно, что к теме освобожения славян обращались в первую очередь те художники, которые принимали непосредственное участие в событиях в Сербии и Болгарии.

В 1876 году, когда на помощь восставшей Сербии направлялись отряды русских волонтеров-добровольцев, это движение вызвало широкий отклик. «... Какое здесь движение в пользу восставших славян, — писал П. М. Третьяков И. Н. Крамскому, — сбор денег повсеместный и довольно крупный... отряд за отрядом, отправляются врачи и походные лазареты... Россия ведет себя относительно славян уж вовсе не позорно! .. Как-то приятно принадлежать в настоящее время к Русскому народу» 4.

Среди тех, кто вступил в ряды русских добровольцев, было несколько художников, в том числе Василий Дмитриевич Поленов. Его путевые впечатления и зарисовки, названные «Дневник сербского добровольца», опубликованы в 1877—1878 годах М. О. Микешиным в «Пчеле». Они представляют собой интереснейший художественно-исторический памятник. Многие музейные собрания располагают также графическими и живописными работами художника, относящимися к периоду 1877—1878 годов, когда В. Д. Поленов в качестве художника-корреспондента был прикомандирован к Действующей армии и в ее составе проделал большую часть балканской экспедиции. Характерно, что в работах Поленова, даже тех, что созданы непосредственно на театре военных действий, преобладают не батальные сцены, а мотивы жанрового или пейзажного характера. Сам художник по этому поводу писал: «... Сюжеты мирные, то есть бивуаки, стоянки, передвижения, хотя и интересны, иногда очень живописны, но мало рисуют войну, сюжеты же человеческого изуро-дованья и смерти слишком сильны в натуре, чтобы быть передаваемы на полотна. .. не выходит у меня того, что есть в действительности; там оно так ужасно и так просто» 5.

Именно сцены относительно мирного характера особенно интересны у Поленова. Они не передают внешнюю сторону войны, в них нет ничего от парадных зарисовок официальных репортеров. Нет в них и того ужаса страданий, что запечатлены беспощадной кистью В. В. Верещагина. Балканские работы В. Д. Поленова просто, подчас бесхитростно рассказывают о природе и людях южнославянских стран.

Большая серия пейзажей была создана художником в 1876 году в окрестностях Белграда. Ряд полотен прямо посвящен природе Балкан, тем «красным буковым лесам», которые так потрясли его воображение. Находясь довольно долго в Брестовце, небольшом подбалканском местечке, где была расквартирована штаб-квартира IV армии, художник неоднократно пишет природу прибалканских равнин, болгарское селение, затерянное среди нагорий. Именно Поленов, более чем кто-либо в эти годы, разрабатывал «славянскую тему», обращался к образам представителей тех народов, во имя освобождения которых проливали кровь лучшие люди России. Близким знакомством с жизнью сербского и болгарского народа навеяны темы рисунков: «Бегун-цы из-под Зайг°Ры>>) «Болгарские отцы и дети», «За Дунаем», «Сербские конники у водопоя», а также многочисленные живописные этюды — «Болгарская хижина», «Внутренность болгарского дома», «Болгарское семейство» и другие.

К сожалению, о пребывании на Балканах других русских художников-передвижников мы не располагаем сколько-нибудь подробными данными. Очень немногое известно о поездке Г. Г. Мясоедова в Сербию, незначительно и количество его произведений, связанных с этой страной.

В канун событий 1876 года в Сербии побывал К. Е. Маковский. По впечатлениям, связанным с этой поездкой, он написал большое полотно «Болгарские мученицы», возбудившее широкий общественный отклик. В. В. Стасов считал его едва ли не лучшей картиной этого живописца6.

В 1877 году А. П. Боголюбов, как и В. Д. Поленов, был прикомандирован к штабу командующего Восточным отрядом Дунайской армии. Сделанные им на Дунае рисунки были частично опубликованы в «Иллюстрированной хронике войны».

Наибольшее количество работ художников на «славянские темы» относится скорее «к русскому театру действий», они изображают не столько батальные сцены или пейзажи тех мест, где происходили боевые операции, сколько показывают отношение русского общества к Освободительной войне.

Подобные темы неоднократно привлекали В. М. Васнецова, создавшего в период 1877—1878 годов одно из выдающихся своих жанровых произведений— «Военная телеграмма». Им же выполнена серия рисунков «Ночью, на улицах Петербурга в день взятия Плевны».

События Освободительной войны натолкнули И. Н. Крамского на интересный замысел — работу «Встреча войск». Созданный по заказу С. И. Мамонтова для «Альбома русских художников», этот лист вызвал большой общественный отклик. Глубокий драматизм происходящего, непредвзятая жизненность всей сцены позволяют видеть в этом рисунке один из первоначальных вариантов завершенной пять лет спустя картины «Неутешное горе».

Говоря о русских художниках-передвижниках, обращавщихся к славянским темам, следует особо остановиться на деятельности И. Е. Репина. Его отношение к «славянскому вопросу» подробно освещено И. С. Зильберштей-ном в обстоятельной статье «Репин в годы борьбы России за независимость славян», где прослеживается история создания таких работ, как «Герой минувшей войны», «Вернулся», «Встреча войск» 7. Факты, указанные в статье, свидетельствуют, что И. Е. Репин проявлял большой интерес к освобождению славян, к «безвестным героям славянского дела».

Однако интерес великого русского художника к южным славянам был еще более глубоким и постоянным и возник он задолго до того как начались военные действия на Балканах, когда славянские проблемы захватили всех и каждого. Яркое подтверждение этому мы находим в строках письма художника к П. М. Третьякову, где, сообщая о своих намерениях, И. Е. Репин писал: «Время близится, и мне приходится мало-помалу готовиться к отъезду за границу. Понаглазевшись в Вене, я выдумал отправиться на лето на север Адриатического моря, к далеким братьям славянам» 8. Это было написано еще в 1873 году, то есть задолго до того времени, когда на южнославянских землях развернулись события Освободительной войны. Интересно в связи с этим вспомнить также известную акварель Репина «Натурщик в костюме черногорца», появление которой также подтверждает интерес молодого Репина к славянской проблематике. В несомненной связи с вышеуказанным следует отметить и то обстоятельство, что в Париже, через год после того как И. Е. Репин собирался на север Адриатического моря, его внимание привлек живописец Я. Чермак; причем, наибольшее впечатление произвели на Репина именно те его картины, которые были посвящены борьбе славян, такие, как, например, «Раненый черногорец».

Не только русские художники, очевидцы и участники событий, обращались в 60—70-е годы к славянским темам. В те же годы русская художественная общественность поднимала вопрос о сохранении, собирании и изучении памятников народного искусства славян. Первым сделал это, со свойственным ему энтузиазмом, В. В. Стасов. В январе 1878 года он опубликовал письмо-обращение к офицерам Дунайской армии о собирании предметов болгарского народного искусства. В нем говорилось: «Искусство не праздная забава. И к нему принадлежат не одни церкви и важные палаты, не одни саженные картины и громадные статуи, но и все то, что создает фантазия бедного поселянина в глуши его избы, при свете дымной лучины... Пусть каждый, кто только в состоянии, записывает, рисует, набрасывает то, что видел, то, что перед ним совершалось, где был и что случилось; пусть каждый, кто способен, собирает — чистыми руками, далекими от грабежа и насилия — все, что есть замечательного, красивого и важного у народов, среди которых вы приносите мир, свет и счастие» 9.

В этом обращении не только определено значение народного славянского искусства, но и намечена конкретная программа сохранения его. Хорошо известно, какой результат дал призыв «записывать, рисовать, набрасывать».

Рисунки очевидцев легли в основу «Иллюстрированной хроники войны», среди авторов которой были и передвижники. Материал для «Хроники» собирался самыми различными людьми: от военного врача и казачьего есаула до знаменитого художника.

Менее известно, во что вылилась начатая В. В. Стасовым работа по собиранию «всего, что есть замечательного, красивого и важного у народов». Первыми откликнулись на этот призыв Василий Васильевич Верещагин и его брат Александр Васильевич. Весной 1878 года В. В. Верещагин писал В. В. Стасову: «Полотенца (посланные в Петербург.— И. Б.), кажется, все турецкие, но зато прошивки чисто болгарские и одинаковые с великорусскими. .. Некоторые, похитрее, остались у меня, потому что состоят при полном костюме» 10.

Получив присланные Верещагиным вещи, Стасов немедленно отвечает: «Напрасно вы уверяли, будто Ваши полотенца и проч[ее] недостаточно хороши: напротив, все вещи оказались отличными!.. Ваши вещи... превосходны, а особливо мне драгоценны и интересны вышивки или тканье — болгарские: ничего такого не привез никто, кроме Вас» п.

Кроме В. В. и А. В. Верещагиных произведения болгарского народного искусства доставляли В. В. Стасову в Петербург полковник А. А. Бибиков, начальник дивизии М. Ф. Петрушевский, художник Е. К. Макаров, генерал М. А. Газенкампф и другие лица12.

Из собранных произведений славянского искусства В. В. Стасов предполагал создать «Народный музей», видимо, нечто вроде современных музеев этнографии. Пока же образцы вышивок, тканей, костюмов сохранялись в Музее петербургского Общества поощрения художеств.

Таким образом, передовым русским художникам, в первую очередь передвижникам и мастерам близкого передвижничеству круга, принадлежит важная роль в пробуждении интереса к «славянскому вопросу», который был характерной приметой общественной жизни России 60—80-х годов XIX века. Своими произведениями они не только свидетельствовали о несомненной и глубокой симпатии делу славянского освобождения, но и активно ему способствовали.

Особенно много в этом отношении было сделано художниками — непосредственными участниками событий.

Однако влияние русского демократического искусства на развитие живописи, графики, скульптуры славянских народов было еще более значительным. Многие мастера, сыгравшие решающую роль в развитии культуры того или иного южнославянского народа, своим становлением были обязаны русской художественной школе.

Вопрос об ученичестве молодых славянских художников у русских мастеров в принципе не нов. Однако при рассмотрении вопроса в целом не выделялась роль художников-передвижников в этом процессе. Между тем, это— интересная сторона художественно-педагогической и общественной деятельности передвижников.

В 50—60-е годы XIX века большинство молодых болгарских и сербских художников стремились получить профессиональное образование в Петербурге, в Академии художеств. Здесь в это время занимались Станислав До-спевский, Савва Лазарь, Иван Агапи, Христо Атанасов. К 70-м годам ориентация эта изменяется. Теперь большинство молодых славян устремляется в Москву, в Училище живописи, ваяния и зодчества. Одной из причин такой перемены было несомненно то обстоятельство, что в Москве, в Университете, существовала тогда большая колония болгарских студентов, выпускавших даже свой журнал 13.

Несомненно и то, что более демократический, по сравнению с Академией, дух Училища скорее подходил молодым славянам, бывшим, как правило, выходцами из самых различных слоев населения.

Вспоминая свои ученические годы, В. Г. Перов писал: «.. . Каких, каких наций не было между нами!..» 14.

Среди учеников Московского училища встречались болгары и поляки, евреи и украинцы, донские и уральские казаки.

Кто же были эти первые болгарские ученики? Исследователи обычно называют несколько имен — Станислав Доспевский, Христо Цокев, Пасхал Тодоров и Атанас Петров. Но Цокев и Петров занимались в Училище позднее, а Доспевский и Тодоров пробыли там сравнительно недолго. Изучение архива Училища живописи, ваяния и зодчества, а также литературы того времени позволило нам, в подтверждение слов В. Г. Перова, отыскать еще несколько имен и дополнить историю обучения молодых славянских художников у русских мастеров.

Первым по времени упоминанием о болгарском ученике в стенах Училища является запись, сделанная в 1861 году в списке студентов и вольнослушателей, вносивших плату за право обучения. В июне 1861 года внес за право посещения занятий свои 15 рублей «Феодосии, болгарский монах» 15. Кто это такой? Скорее всего, речь идет здесь об одном из двух следующих лиц. Первый—Теодосий (Досю) Витанов, младший из сыновей трявненского резчика Поп Кою Витанова.

Известно, что сыновья этого талантливого мастера занимались в молодости художественными ремеслами (резьбой и росписью иконостасов) в мастерской своего отца 16. Впоследствии они, все четверо, были отправлены в Россию и получили высшее образование в русских учебных заведениях. Досю Витанов продолжительное время жил в Москве, затем он переехал в Киев и поступил на медицинский факультет тамошнего университета. Находясь в Москве, Теодосий вполне мог посещать занятия в Училище, даже если он не ставил своей целью получение профессионального художественного образования. Против Этого предположения можно привести, пожалуй, единственный довод. В документах Теодосий со всей определенностью дважды назван «монахом». Досю Витанов, насколько теперь известно, монашества не принимал. Вернувшись на родину, он посвятил себя медицине и издательскому делу. Но Витанов был сыном священнослужителя, возможно, он, как и многие приехавшие на учебу болгарские юноши, жил при каком-нибудь монастыре. Поэтому не исключено, что при каких-то обстоятельствах Теодосий Витанов мог именоваться «монахом».

Другой человек, который, возможно, скрывался за этим именем — иеромонах Рильского монастыря Теодосий Иконописец. О нем известно сравнительно немного. Уроженец города Чирпан, он семнадцатилетним юношей принял монашество в Рильском монастыре, бывшем в ту пору одним из главных центров культурных связей с Россией. Пять лет Теодосий занимался иконописью в монастырской мастерской и, видимо, небезуспешно, ибо вскоре был посвящен иеромонахом и получил прозвание «иконописец» 17. В 1859 году при содействии синода он был переведен в Богоявленский монастырь под Москвой, а затем, при содействии Московского Славянского благотворительного комитета — в иконописную мастерскую Троице-Сергиевой лавры18. В 1868 году Теодосий возвратился в Рильский монастырь и там руководил иконописной мастерской. По свидетельству А. Василиева, «в монастыре, в кельях, было много икон его работы» 19. Таким образом, в 1861 году рильский иеромонах Теодосий жил в Москве. Более того, обучался здесь живописи, точнее, иконописи. Вполне вероятно, что он мог посещать и занятия в Училище живописи, ваяния и зодчества. Возможно, что к «монаху Феодосию» относится и другая заметка о делах Московского Славянского благотворительного комитета: в статье расходов на помощь нуждающимся студентам среди прочих есть пометка «Учащимуся живописи—воспомоществование 15 рублей»20. В 1866 году в Московское училище поступил еще один ученик, Атанас (Афанасий) Петров, иногда называемый также Анастасией. Об этом ученике несколько раз упоминается в документах Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. По национальности он, несомненно, болгарин, о чем говорит его имя, так его называют во многих документах: «Ученик Училища болгарин Анастасий Петров окончил курс и выдержал выпускные экзамены в нынешнем 1875 году» 2i.

В другом случае, на запрос Московского Славянского благотворительного комитета училищное начальство сообщает: «На Ваш запрос об успехах в занятиях в Училище болгар Федорова (Пасхала Тодорова.— И. Б.), Петрова и Иоаннова (Христо Цокева.—И. Б.) можем сообщить, что они сейчас перешли в Натурный класс и учатся хорошо» 22. .

Однако в юридическом положении Атанаса Петрова имеется существенная особенность.

Если Доспевский и Цокев именуют себя «турецкий подданный, болгарин» или «турецкий подданный, из болгар», то Петров в своем прошении пишет просто «болгарин», не упоминая о подданстве23. В удостоверении, выданном Петрову по окончании Московского Училища, значится, что вместе со званием «неклассного художника» он получил права «потомственного почетного гражданина» 24.

Не исключено, что А. Петров был выходцем из среды болгар-переселенцев, живших на юге России, в Новороссийском крае25. Петров занимался в классе А. И. Корзухина, бывшего в те годы одним из популярнейших преподавателей Училища. Его дипломная картина (не сохранилась) была написана на сугубо жанровый сюжет. В ведомостях профессорских обходов 1874—1876 годов (по третям) она названа: «Сцена на кухне», «Беспорядок», «Игра с мышью»26. За «Игру с мышью» Петрову было присуждено звание неклассного художника. Окончив Училище, Петров выехал в Болгарию, но через год вернулся. Есть основания предполагать, что он прожил этот год в северной Болгарии, может быть, в Браиловской колонии27. История с переездами Петрова показательна в том отношении, что она свидетельствует о постоянных связях болгар-переселенцев с родиной.

В настоящее время в круг болгар, учеников Московского Училища может быть введена еще одна интересная и загадочная фигура — Павел Высков-ский. Это имя обнаружено нами в брошюре Н. И. Барсова, посвященной деятельности Одесского Болгарского Настоятельства. В списке учеников, подучавших стипендию этой благотворительно-просветительской организации, Значится «Высковский Павел из Тернова (Тырнова.— И. Б.). Учился живописи в Москве до 1875 года» 28. Здесь не указано учреждение, где занимался этот студент. В делах Московского Училища имя Высковского также отсутствует. Скорее всего, он числился здесь под другим именем, как это с молодыми славянскими учениками бывало довольно часто29. Большой интерес представляет конец записи о Высковском. Он назван «человек с дурным направлением» 30. Имея в виду, что Одесское Настоятельство придерживалось взглядов более чем умеренных, что его руководители не раз критиковали революционные формы освободительной борьбы, закономерно предполагать, что под «дурным направлением» имелась в виду политическая неблагонадежность Высковского. Последнее косвенно подтверждается тем, что имя Высковского рядом с именем Ивана Вазова стоит под воззванием Бухарестского комитета31.

Наиболее известные болгарские художники, получившие образование в Москве, — Христо Цокев и Пасхал Тодоров. Тодоров, сын ямбольского учителя, был принят в Московское Училище в 1867 году, когда ему было тридцать лет. Через год он сумел выполнить программу Натурного класса 32 и в скором времени перевелся в Академию художеств, где учился вместе с В. И. Суриковым и В. М. Васнецовым.

О Христо Цокеве, ученике В. Г. Перова и В. Е. Маковского, известно довольно много. Но в большинстве исследований речь о связях Цокева с Россией доводится до того момента, когда он, закончив Училище и получив звание «неклассного художника», возвратился в Болгарию и занял пост учителя рисования в габровской гимназии.

Было бы естественным предполагать, что у Цокева, человека, много лет прожившего в России, связи с Москвой сохранились и после отъезда на родину. Однако фактов, удостоверяющих это так, как подтверждает связь с Россией переписка Станислава Доспевского с Ф. А. Бруни, в распоряжении исследователей не было. Найденный нами недавно в Ленинграде, в фондах Военно-исторического музея артиллерии, цикл рисунков Христо Цокева не только полностью подкрепляет это предположение, но и позволяет дополнить сведения о связях художника с Россией совершенно неожиданным, на первый взгляд, материалом

Серия состоит из восьми небольших, альбомного формата, листов плотной бумаги. На каждом листе изображены солдат и офицер в форме различных видов турецких войск: артиллерии, инфантерии, полевой жандармерии, конных разведчиков и т. п. Листы датированы и подписаны. Они относятся к началу 1877 года, то есть ко времени непосредственно перед началом боевых действий русской армии на Дунае. На некоторых листах стоит пометка: «Рущук». Факт пребывания Христо Цокева в Рущуке, пограничном дунайском городе, подтверждает болгарская исследовательница творчества Христо Цокева Вера Динова-Русева34.

На обороте каждого листа имеется довольно обстоятельный пояснительный текст, написанный рукой художника на своеобразном смешанном русско-болгарском диалекте. Указывается, какой род войск представлен на рисунке, каково вооружение, цвет формы и т. п. Иначе говоря, рисунки эти несут довольно подробную информацию полуэтнографического, полувоенного характера. Учитывая время, когда они созданы,— канун Освободительной войны, нельзя не сделать вывода, что рисунки были выполнены по просьбе какого-либо лица, заинтересованного Балканами, и присланы в Россию.

Кроме болгарских учеников, в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества было довольно много учеников-сербов. К ним, вероятно, относится учившийся в начале 70-х годов Живко Югович, дошедший, судя по документам, до занятий в Натурном классе.

С 1882 года в Училище занимался «черногорский уроженец» Марк Вуйо-вич. Занятия его продолжались длительное время — он из-за болезни вынужден был прервать обучение и вернуться на родину. Лишь в 1890 году он снова приступил к занятиям35.

К числу славянских учеников Московского Училища живописи, ваяния и зодчества следует прибавить имена вольнослушателей Анастасия Гахчия, Милутина Марковича, Живокина Лукича, Николая и Александра Драгосла-вовых. Все они в разное время занимались в классах у педагогов-передвижников.

Несомненно, эти занятия, близкое общение с представителями русской культуры оставили заметный след в их творчестве. К сожалению, не всегда представляется возможным проследить дальнейшую судьбу этих учеников. Уходя из Училища, они по большей части не сообщали о своих намерениях. Не осталось и следов их переписки с русскими коллегами и учителями. Но несомненно одно — тот расцвет реалистического искусства, тот интерес к самому широкому охвату народной жизни, который станет столь характерным для искусства следующего периода, не смог бы возникнуть, если бы в Болгарии, Сербии и других славянских странах не появился круг художественной общественности, близко знакомой с творческим опытом и жизнью России второй половины XIX века.