Вся библиотека >>>

Содержание >>>

 


Передвижники


 

Д. В. Сарабьянов - ПЕРЕДВИЖНИКИ И ИХ ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

 

Сто лет — это весьма значительная дистанция, позволяющая рассмотреть явление, стоящее «по ту сторону», как явление историческое. Историческое — это не значит умершее, вышедшее в тираж, утратившее значение, а значит — принадлежащее уже определенной эпохе, отделенной   от нас каким-то временным промежутком, возникшее на почве этой эпохи, способное при перекличке эпох стать важным наследием. Такое историческое рассмотрение, как мне кажется, является сегодня обязательным; к тому же передвижничество в нем нуждается, так как за многие десятилетия успело стать предметом несмолкающих споров, часто ведущихся с позиций крайних, исключающих друг друга и мешающих объективной оценке.

Тема — «Передвижники и их предшественники» как бы сама стимулирует исторический подход. Она заставляет поставить исследуемое явление в отношение с закономерностью общего движения, с исторической эволюцией, заставляет соразмерить передвижников с их предшественниками, имея в виду и то, что было ими открыто, и то, что оказалось утраченным в процессе развития.

Тема может иметь несколько различных аспектов. Можно, например, этот вопрос рассмотреть в историко-социологическом аспекте, проследив процесс создания различных художественных организаций и раскрыв при этом все своеобразие передвижничества сравнительно с остальными объединениями. Сопоставление передвижников с их предшественниками именно в этом аспекте может дать интересные выводы, касающиеся всей системы взаимоотношений искусства и общества в XIX веке и места во всей этой системе Товарищества передвижников.

Думается, что этот аспект, как правило, не учитывается в нашем сегодняшнем искусствознании, как, впрочем, и другие способы социологического суждения.

Непосредственное отношение к социологическому принципу рассмотрения искусства мог бы иметь анализ социально-эстетической программы передвижников в сравнении с другими программами, имевшими место в западноевропейском искусстве, что также позволит сделать интересные выводы.

И, наконец, можно в традиционном аспекте осветить творчество предшественников передвижников в сфере содержания и формы искусства, в тематике, сюжетике, в композиционной и живописно-пластической системе. Несмотря на традиционность, этот аспект тоже имеет некоторые возможности. В частности, интересно взглянуть на передвижничество, как на своеобразную точку тяготения художественной системы XIX века, и постараться объяснить причины этого тяготения. Интересно сопоставить «русскую ситуацию» в соотношении развитого критического реализма (передвижничество) и подступов к нему с аналогичными ситуациями в других европейских художественных школах.

Быть может, все перечисленные возможные аспекты разрешения взятой темы покажутся уводящими от существа проблемы. Не проще ли рассмотреть процесс постепенного накопления тех черт, которые достигают высшей точки своего развития в передвижничестве? Не проще ли проследить предысторию передвижничества, например, как историю русского бытового жанра, или отыскать какие-то отдельные проявления критического начала у И. А. Ерменева или А. О. Орловского (как это делали иногда в книгах о русском искусстве)?

Думается, что этот путь принесет сегодня мало пользы, особенно если не учитывать всех тех качественных изменений, которые происходили по мере развития бытового жанра, и если считать, что существо критического реализма лишь в критическом отношении к действительности. И, казалось бы, простой вопрос следует попробовать решить проблемно, заострив его историко-теоретический смысл; поставить его в плане общих закономерностей движения искусства и специфического проявления этих закономерностей в XIX веке, законным детищем которого, а поэтому и последовательным выразителем, было передвижничество.

Проблема художнической организации была в XIX веке важной и «больной». К XIX веку дошел до крайней точки процесс распада прежних художественных объединений и общностей. Как известно, в средневековые времена — особенно в период распространения готического стиля на Западе, а также в XVI—XVII веках в России — господствовал корпоративный способ «художественного производства», что нашло выражение в процветании ремесленных цехов и строительных лож. Здесь сложилась устойчивая система организации художественного труда, которая целиком соответствовала характеру самого искусства и задачам, поставленным перед ним той эпохой. Искусство не должно было выражать индивидуальности творца; оно было коллективным, особенно при строительстве огромных соборов, длившемся не один век, и рассчитано было на массовое восприятие и «потребление». Безымянность творчества средневековых мастеров стала уже понятием общепринятым и не требующим специальной расшифровки.

Начиная с эпохи Возрождения, средневековая корпоративность постепенно разрушается. Этот процесс находится в прямом соответствии с изменением характера самого искусства, которое все более обретает в каждом случае черты творческой индивидуальности того или иного мастера. Однако многие старые черты системы остаются. Вырываясь из цехов, художники начинают тяготеть к более свободным, вольным организациям, группируясь в кружки вокруг меценатов-герцогов и продолжая передавать навыки мастерства из рук в руки в своих мастерских.

XVII—XVIII столетия дают новые принципы организации художественного труда: художники группируются при дворцах. Но этот факт не должен истолковываться как предопределяющий характер и содержание искусства. К тому же в художественной структуре этой эпохи сохраняются некоторые традиционные черты. Несмотря на усиленное развитие станковых форм, до XVIII столетия включительно искусство продолжает образовывать свои общности вокруг церкви и дворца.

К XIX веку в силу серьезных социальных перемен эти общности распадаются. Старые институты изживают свои возможности, оказываются не соответствующими новой общественной структуре. Академии, приобретающие в XVII—XVIII веках важную роль в системе художественного образования и в установлении художественно-государственного распорядка, постепенно все более раскрывают свою консервативную сущность. Художники останавливаются перед вполне осознаваемым ими вопросом о формах объединения. Их разрозненность оказывается в полном соответствии со сложившейся и развившейся до конца станковой сущностью живописи и с происшедшей заменой безымянного принципа искусства принципом его индивидуализации. И тем не менее чувствуется потребность в каких-то формах объединения художников — правда, уже на новой социальной и творческой основе.

Весь этот процесс изложен здесь весьма грубо и схематично. Тем не менее, намеченный в общих чертах, он позволяет нам судить о том, с чем пришло искусство к XIX веку (разумеется, я имею в виду лишь избранный мной аспект).

С самого начала XIX столетия заметно стремление художников возродить различного рода формы художественного объединения. Сначала — на религиозной основе.

Трудно говорить всерьез о таких попытках со стороны французских архаистов начала XIX века во главе с Морисом Kp, тем более, что эта группа не оставила художественных произведений, по которым можно судить о самом творчестве. Куда более заметным явлением было «Братство св. Луки»— общество так называемых назарейцев, возникшее в первое десятилетие XIX века и имевшее религиозно-романтическую программу. Сама форма подобного братства вызывала исторические аналогии и была ретроспективна. Романтическим утопизмом была проникнута и программа «Братства прерафаэлитов», отдаленно продолжившего дело назарейцев и тяготевшего — в противоположность сущности практического XIX века — к духовным проблемам

 

Объединения такого рода или более мелкие группы не были в первой половине и середине XIX века явлением типичным. К тому же сами формы организации, противостоя процессам современности, были обращены в прошлое, которое как бы противополагалось настоящему. Не случайно прерафаэлиты были связаны с самым последовательным протестантом против современных процессов, обусловленных развитием капиталистических форм производства,— Джоном Рёскином. Не случайно и назарейцы и прерафаэлиты избирали своим идеалом старое искусство — не испорченное в их представлении новой цивилизацией и сохраняющее старые корпоративно-цеховые принципы творчества.

Цеха, крупные мастерские, братства, — все это были для XIX века отжившие типы объединений, и они не имели перспектив. К тому же объединение, как таковое, не обусловливалось уже самим характером творчества. В результате последовательного развития станкового искусства, разрушения того совокупного художественного явления, которое немцы называют Gesamtkunst-werk, утверждения совершенно новых принципов «товарного обращения» произведений искусства -— к XIX веку сложилась форма выставочного Салона. Она, как правило, не требовала идейного, а подчас и направленческого единства участников и представляла возможность художникам реализовать одну из главных функций искусства в XIX столетии — музейно-выставочную.

Салон играл очень большую роль в западноевропейском искусстве XIX века (хотя во Франции, например, он был важной чертой художественной жизни еще в XVIII столетии). Салон стал полем борьбы направлений. С его помощью часто ниспровергались старые принципы искусства. С другой стороны, не случайно новый академизм обернулся «салонным искусством», сразу придав имени Салона одиозный оттенок.

Как национальные или всемирные выставки заменили храм или даже дворец, Салон заменил цех, мастерскую, братство. Сюда приносили вещи на время; это было место показа. Тогда как в храме или во дворце предметы искусства пребывали постоянно, а цеха или странствующие бригады создавали эти постоянные хранилища искусства.

Весь этот разговор нам нужен потому, что Товарищество передвижников, как явление художественной жизни, располагается на перекрещении путей развития с одной стороны объединения, с другой — выставочного учреждения. Его предшественники — с одной стороны возрожденное братство, с другой — Салон.

Братство имеет свою идею, свою эстетическую программу. Салон служит местом встречи искусства с его «потребителем». Соединившись, эти две формы могли стать объединением нового типа. Но для этого необходимо было преодолеть как эстетический и социальный архаизм братства, так и идейный индифферентизм Салона.

 

Девятнадцатый век долгое время готов был «разрешиться» той формой художественной деятельности, которая реализовалась в передвижничестве. В середине века все время назревал конфликт передовой части художников с Салоном, с официальными выставками. Наибольшего накала этот конфликт достиг в отношениях Гюстава Курбе с жюри международной выставки и в устройстве им персонального «Павильона реализма». Сопровождаемая декларацией организация этого павильона имела явно программный характер. Дело упиралось не только в выставочное место, речь шла об оформлении нового направления в искусстве.

Шесть лет спустя — в 1861 году (за два года до «бунта 14-ти») вслед за молодежью Бельгии и Голландии парижские ученики Школы изящных искусств покидают Академию, объявляя себя учениками Курбе и призывая его в качестве учителя в проектируемую мастерскую. Мастерской не получилось, «парижская артель» не состоялась. В основном борьба разворачивалась вокруг  Салонов.

Создание «Салона отверженных» соответствовало по времени возникновению Артели. Выставки, устраивавшиеся импрессионистами у Надара, почти совпали с выставками передвижников. Однако, думается, это сопоставление, лишь в чем-то касаясь существа дела, в основном имеет внешний характер. Объединяющее существо слишком общее — это тяга к новым выставочным и организационным формам. Сами эстетические программы этих двух направлений русской и французской живописи слишком далеки друг от друга. «Салон отверженных» и выставки импрессионистов показывают, что Франция «прошла мимо» того исторического этапа, который имел место в России. Именно «прошла», ибо импрессионисты отражают иной сравнительно с передвижниками Этап развития западноевропейского искусства, и программа передвижничества, создай они общество подобного типа, была бы для них неприемлема. Передвижникам был близок Гюстав Курбе, который остался одиночкой; организационной формы для деятельности своей и своих соратников он не нашел, да особенно и не искал в силу последовательного индивидуализма своего творчества, имевшего анархический оттенок.

Можно сказать, что в некоторых странах в середине XIX века появлялись такие художественные общества, которые отдаленно напоминали Товарищество. В Германии в 1848 году Хазенклевером было создано общество «Этюдник» («31alkaste?i)>), к которому тяготели Дессинг и Кнаус. Творчество этих художников приобретало иногда обличительный характер. В 1866 году в Германии возник Союз немецких художников.

В Чехии в 50-е годы существовало «Объединение художников», а в 1863 году возникла «Художественная беседа», собравшая вокруг себя всех лучших деятелей культуры, в том числе и художников. В Чехии главным объединяющим началом были национальные интересы.

 

В I860 году в Италии возникла реалистическая школа — «маккьяйоли» (от слова — «пятно»), куда входили такие видные мастера, как Синьорини, Фаттори, Лега, в более позднее время — Де Ниттис. Связанные с революционным движением Италии, обращавшиеся к явлениям повседневной жизни, будучи схожими в своих творческих устремлениях с передвижниками, они тем не менее не разработали и не утвердили своей организационной формы.

В Англии общества были, в основном, королевскими. Объединения нового характера стали возникать в конце XIX — начале XX века, например, «Клуб нового английского искусства». Английскому искусству не хватало демократической устремленности, чтобы создать объединение, подобное передвижникам.

В Германии, о которой уже шла речь, в основном художническая деятельность развернулась в «Сецессионах», возникших также на рубеже столетий. Однако этот этап мы не можем принимать во внимание, коль скоро темой данной статьи являются именно предшественники передвижников.

Что касается послепередвижнического времени, то оно в разных странах окрашено приблизительно одинаковыми тонами. Речь идет об обилии группировок, ассоциаций и объединений, о манифестированном характере творчества их участников, о широкой и широковещательной выставочной деятельности, о быстрой смене разных направлений. В начале XX века — особенно в России — вновь возрождается мечта о цехе. Но она остается только мечтой, ибо авангардистская концепция художественного творчества разрушает цеховое устойчивое начало.

Но вернемся к передвижникам. Именно Товарищество как объединение выразило те тенденции к созданию новой формы организации художников, которые проходят через всю первую половину и середину XIX столетия. Видимо, именно Россия должна была эти тенденции реализовать. Ибо благодаря особенно сильному напряжению внутренних общественных противоречий, из-за невозможности решать самые насущные вопросы в естественной сфере политической борьбы, ввиду особенно сильной сконцентрированности социальных интересов общества в эстетической сфере русская культура наиболее полно воплотила социальные интересы XIX века. Это может показаться парадоксальным перед фактом нескольких революций, свершившихся в течение века, например, во Франции.

И тем не менее это именно так. Выход в революционное свершение всей преобразующей энергии, накопившейся внутри русского общества, был закрыт. Тем более невыносимыми становились неразрешенные проблемы, которые тяжелым грузом легли на русское общество. Русская культура к середине столетия сосредоточила свое внимание на социальных и нравственных вопросах. Она жила просветительскими задачами. И это определило путь русского искусства.

 

Итак, Товарищество передвижников возникло из двух тенденций века. Во-первых, это была органичная форма разрешения выставочной проблемы, которая так волновала все европейские художественные школы того времени. Во-вторых, это было объединение с определенной программой, совершенно новое по своим установкам, соединившее просветительские задачи с задачами реалистического познания современной жизни, мира вообще, с установкой на национальные формы творчества.

Товарищество отбросило ретроспективную ориентацию, отказалось от попыток возродить старые формы организации, постаралось связать свои помыслы с современным миром и самыми животрепещущими вопросами. Естественно, что свои прямые корни оно имело в России, и непосредственно русское искусство XIX века и принципы художественной жизни этого времени подводили к передвижничеству.

Попробуем теперь найти для передвижников эти связующие нити со старыми традициями, двигаясь не из глубины к 1870 году, а, наоборот, от времени создания Товарищества в глубину века и за его пределы.

Первым событием, которое справедливо толкуется как прямое предвестие создания Товарищества, явились «бунт 14-ти» и создание Артели, получившие в нашей литературе достаточно широкое освещение и, в частности, в специальной монографии И. Н. Пуниной «Петербургская артель художников». Обстоятельства создания Артели хорошо известны; характер и образ жизни и деятельности артельщиков — тоже. Нет смысла все это повторять. Следует лишь взглянуть на предмет в аспекте нашей темы. Самые прямые предшественники — но в чем? В чем различия, где та сила исторической закономерности, которая отвела многих артельщиков от Товарищества? Именно эти вопросы встают перед нами, и, решая их, необходимо определить точные координаты двух исторических явлений.

Общность Артели и Товарищества заключалась прежде всего в том, что оба объединения были организациями чисто художническими, свободными от посторонней опеки. Ни Общество поощрения художеств, зависевшее от Академии, ни Московское общество любителей, имевшее сановных покровителей, не могли в этом смысле равняться с Артелью и Товариществом. Свобода, самостоятельность позволили при всей идеологической нейтральности уставов и Артели и Товариществу осуществлять свою прогрессивную, антиакадемическую, демократическую программу в художественном творчестве. Именно эта самостоятельность была совершенно новым качеством, знаменовала собой новый этап общественного развития России и таила большие внутренние возможности.

Это сходство в главном не мешает увидеть различия.

Артель по замыслу была «чище», что естественно отражает более ранний период развития русского общества, «бескорыстные» 60-е годы, утопические позиции властителей дум, имевших, как известно, прямое отношение к факту создания Артели художников, как и многих других артелей. Коммерческие интересы Артели были ограничены задачей обеспечения минимума для работы и для существования семей художников, в то время как Товарищество было в большей мере устроено на «буржуазный манер», и эта черта усиливалась со временем, гарантируя художникам, нравившимся публике, успешный сбыт их произведений. Без этого взаимовыгодного для членов Товарищества принципа их Общество не могло бы существовать в 70-е годы. Ибо в это десятилетие, в отличие от 60-х годов, в самой общественной структуре как некая реальная данность наличествовал буржуазный принцип распределения общественных благ, захватывавший все основные сферы социальной жизни, особенно в пределах городской цивилизации.

Это различие между Артелью и Товариществом сделало первую явлением, не способным выйти за пределы 60-х годов, а второе — обществом жизненным, обеспечившим себе право на долгое существование и твердую экономическую основу.

Как известно, Товарищество, судя по его уставу и по тем последствиям, какие не замедлили явиться в художественной жизни после первых же его выставок, преследовало две цели. Во-первых, обеспечить художников возможностью продавать свои картины, получать доходы от выставок (они делились между всеми участниками); художник, в соответствии с новыми общественными установками XIX века, вступал в непосредственные отношения прямо с публикой, и от ее симпатии или антипатии зависело его благосостояние.

Кроме этой цели, важнейшей была другая: пропаганда достижений искусства, возможность выставки передвигать по городам. В наибольшей мере здесь давала себя знать забота о провинции. Но это «художественное просветительство» не могло остаться не затронутым общими общественно-просветительскими тенденциями, и они, преодолевая первоначальные объективные установки, вскоре возобладали в деятельности передвижников, превратив Товарищество в общество, имеющее демократические цели и обладающее, пусть не записанной в какой-либо документ, своей довольно отчетливой общественно-прогрессивной программой.

Этот просветительский характер деятельности составляет основное различие между Товариществом и Артелью. Правда, Артель имела опыт Нижегородской выставки, была охвачена идеей создания клуба художников со своей школой. Но практически она осуществлять пропаганду не могла, ее просветительство было необычайно ограничено. Здесь странным образом расходятся Артель и ее десятилетие, исполненное просветительского пафоса. Наверное, существует несколько причин, определивших это расхождение. Сама по себе художническая организация, обладающая свободой и независимостью, оказалась совершенно неопытной. Впервые сплотились в ней прогрессивные силы. В условиях долго длившейся после 1861 года реакции действия ее были ограничены. Образовавшись, Артель осуществила прежде всего самую первую задачу — освободила художников от зависимости Академии, обеспечила их свободным существованием. Это было предпосылкой для дальнейших шагов; но в рамках Артели они не были сделаны.

Кроме того, существовала и другая причина. Артель была довольно случайной по составу. Ее мудрость, ее деятельность, ее новаторство воплотились прежде всего в фигуре самого И. Н. Крамского. По существу, кроме Крамского, ни один из артельщиков не стал деятельным передвижником. Дело, видимо, не только в том, что они боялись сделать еще один шаг, направленный против Академии, но и в том, что они к концу 60-х годов не составляли передового отряда русской живописи. Передовым отрядом, истинными предтечами передвижников были живописцы-москвичи.

Здесь мы опять сталкиваемся с извилистостью пути и сложностью развития искусства. Петербург дал Артель, не будучи богат кадрами подлинно талантливых художников. Москва не знала столь передовой для 60-х годов формы объединения; но она имела «сильный отряд» живописцев-жанристов, сплоченный, вышедший из одного источника — из прогрессивного по своим педагогическим установкам Московского Училища живописи, ваяния и зодчества.

Этих жанристов мы и должны считать подлинными художниками-просветителями 60-х годов. Они-то и передали этот опыт художественного просветительства Товариществу, войдя в него и принеся с собой богатые и необходимые передвижникам традиции демократической живописи.

Случайность состава Артели нетрудно объяснить: это был несостоявшийся выпуск Академии за один год, где могли и должны были быть, как всегда, люди талантливые (например, И. Н. Крамской) и неталантливые (как, например, «рядовой» артельщик Б. Б. Вениг). Кроме того, все они уже успели приобрести академическую закалку. В Петербурге, где господствовала Академия, даже талантливые мастера, такие, как М. И. Песков, Н. С. Шустов или А. И. Морозов, не могли выработать новых принципов. Песков в своей «Пирушке офицеров» оставался на уровне жанра конца 40-х годов. Морозов, больше того, уходил своими корнями в традиции А. Г. Венецианова; его произведения, несмотря на то обаяние, которое от них исходит, были ориентированы назад. В. И. Якоби, на заре 60-х годов сделавший важные шаги в развитии жанра, а позже стоявший близко к Артели, довольно скоро истощил свои возможности и в дальнейшем стал одним из организаторов академических выставок, направленных против передвижников.

В 60-е годы история, как часто бывает, свершая свой выбор между Петербургом и Москвой, остановила его на последней. Этому способствовала особая ситуация, сложившаяся в среде московских живописцев и открывшая большие возможности для развития реалистического бытового жанра. Москвичи-шестидесятники породили некое новое качество — они составили целое направление демократического искусства, сменив этим направлением то чередование отдельных крупных индивидуальностей, которое было характерно для 30—40-х годов. Говоря об этом новшестве, мы не ставим вопрос о художественном качестве, а лишь — об исторической закономерности, которая вела к передвижничеству, как к направлению. Предтечей этого направления были шестидесятники-москвичи. Пусть у них не было своего объединения, пусть выставлялись они либо в стенах Училища, либо на выставках Общества любителей,— это не меняло сути дела. Это московское движение 60-х годов имело своего вожака — В. Г. Перова, ставшего затем одним из вождей передвижничества; имело свою сюжетно-тематическую общность, которая сложилась не без помощи современной им литературы и театра, развившего реали-стическо-бытовые тенденции именно на московской почве. Оно обладало также формальной общностью, выработав собственные композиционные и живописные приемы, в какой-то мере использовав при этом опыт 40—50-х годов. В этом направлении естественно сложилась своя регламентация жанров, в его жанровой системе единственным полноправным господином был бытовой жанр.

Наконец, у шестидесятников проявилась одна из тех черт, которые определяют сущность передвижничества. Они как бы растворяли индивидуальное в общем, направленческом. Прежде в русском искусстве, если не брать период средневековья, не так уж часто обнаруживалась эта тенденция, и только в тех направлениях и стилях, которые имели твердую систему регламентации, например, в классицизме. Если ate взять в качестве примера все портретное искусство XVIII—начала XIX века, где в более естественно-свободных формах проходило развитие образное и формальное, мы не найдем столь сильного тяготения к общности. То же можно сказать и о пейзаже конца XVIII—первой половины XIX века, несмотря на существование в нем таких устоявшихся школ, как, например, школа Максима Воробьева.

Может быть, это тяготение к общности также явилось одним из поводов для объединения в Товарищество? Вспомним, как сложно складывались отношения в Товариществе в тех случаях, когда дело шло о ярко выраженной индивидуальности, шедшей в разрез с общими принципами передвижников,— например, у Н. Н. Ге, «изживавшего свое прошлое», а потом «дожидавшегося будущего»; или у А. И. Куинджи, не ужившегося среди передвижников. Те же передвижники, которые, будучи сильными индивидуальностями, выражали тем самым общую закономерность (как, например, И. Е. Репин), оказывались как бы узаконенными вожаками Товарищества. Может быть, это стремление к единству было особенностью объединения вообще?

 

Если передвижники не хранили в своей памяти опыт средневековых братств, а, напротив, выступали с совершенно новой программой, может быть, его хранила сама история? Но так или иначе направленческое возобладало, и прямым предшественником здесь стала реалистическая живопись 60-х годов в ее московском варианте, во главе с Перовым.

Итак, в десятилетие, предшествующее передвижничеству, в русском искусстве было два источника, которые вели к новому объединению. Один — идейно-организационный, другой — идейно-творческий. Одному — петербургской Артели — недоставало творческих новшеств, нового, свежего подхода к художественной задаче, открытий метода. Другому — московским жанристам — творческого объединения, организационных форм деятельности, собственного выставочного учреждения и поэтому свободного общения с демократической русской публикой, которая в то время жаждала этого общения, ждала его и в свою очередь могла воздействовать на деятельность самих художников.

Слияние этих двух источников было в высшей мере плодотворным. Оно-то и привело к созданию Товарищества. И не только в организационном плане, но и в творческом. Можно, упрощая и огрубляя, сказать, что «Репин стал своего рода Крамским, помноженным на Перова».

Теперь сделаем еще один шаг в глубину XIX века — и окажемся в том периоде, который обобщенно можно исчислять временем от начала 30-х по середину 50-х годов.

Главными фигурами оказываются здесь Александр Иванов и П. А. Федотов. Они предшествуют передвижникам более опосредованно. Между Федотовым и передвижниками — этап шестидесятых годов, который принципиально отличается и от того и от другого (о чем написано много и не имеет смысла Здесь повторять).

Однако для всего развития русского критического реализма поворот, совершенный Федотовым, играет определяющую роль и поэтому имеет явное отношение к передвижникам. Дело не только в том, что Федотов начинает тот период развития искусства, в котором определяющим принципом оказывается принцип прямого выдвижения социальных проблем, реализирующихся в открытой, незавуалированной форме, а за этим следуют и многие особенности метода критического реализма. Дело — ив том повороте, который был совершен в рамках картины на сюжет из современной жизни. В эту картину Федотов внес действие, развивающееся как бы по своим внутренним законам; ее фигурная «часть» стала определять композицию и выражать основной смысл явления.

Эти особенности картины, вскоре перешедшие из бытового жанра в исторический, были восприняты шестидесятниками и перешли, хотя и с поправками, в передвижничество, и исчезли лишь в позднем передвижничестве, у большинства жанристов 90-х годов, которые, кстати сказать, в этом смысле больше отличаются от передвижников 70-х годов, чем последние от шестидесятников.

Поэтому можно сказать, что в основном жанре критического реализма — в бытовом — Федотов и передвижники 70—80-х годов (если иметь в виду избранный нами в данном случае аспект) укладываются в один период, разделенный на ряд этапов. Из них Федотов составляет первый, а передвижники — последний.

Это, правда, лишь одна сторона дела. Другую — также необходимо уяснить. Федотов стоит в истории русской живописи XIX века на перевале от старого к новому. Поэтому, предуказывая пути прямым последователям, он одновременно обращен и к своим непосредственным предшественникам. Именно те черты, которые сближают Федотова с этими предшественниками,— венециановцами,— оказываются недоступными передвижникам, а открываются как наследие уже следующим за передвижниками художникам. Эти моменты необходимо уяснить потому, что вслед за ними выясняется вопрос об отношении передвижников к жанру 20—30-х годов, который обычно без всяких оговорок также фигурирует как предшественник передвижничества.

Критически-аналитический пафос Федотова решительно отделил его от Венецианова и венециановцев. Однако в наследство от последних Федотову досталось поэтическое представление о мире, чувство органического присутствия в явлениях действительности зримых, реальных, постоянно существующих атомов красоты, еще не разрушенных всепроникающим анализом. В Этом, можно сказать, целая «половина Федотова». Она с передвижниками не корреспондирует. В этом же суть созерцательно-поэтического жанра Венецианова и его учеников.

Показательно, что передвижники, почитая Федотова своим предшественником, о Венецианове и венециановцах почти не помнили. Венециановский жанр — в некотором роде противоположность передвижническому. Эта противоположность складывается из целого ряда черт. Здесь и характер сюжетов, и трактовка действия, и отношение к композиции, цвету. В жанровых сценах венециановцев интерьер или пейзаж имеют самоценный характер, во многом определяющий существо образа. У передвижников интерьер или пейзаж — это обстоятельство места действия, разъясняющее событие или добавляющее некую эмоциональную ноту — и не больше. У венециановцев явления показаны в их бытийном, а не событийном аспекте. У передвижников событие почти обязательно; оно разворачивается в широком диапазоне: от малого события — слушания соловьев, до великого — отказа от исповеди перед казнью. Для венециановцев красота сосредоточена в самом предмете. Для передвижников — скорее, в отношении к явлению со стороны художника — в протесте, в сочувствии, в отрицании или, наоборот, в воспевании. Наконец, каждое событие, взятое в качестве предмета передвижником, имеет социальный оттенок, хотя бы в малой мере. Венецианов или его ученики этим социальным аспектом пренебрегают.

Что же при всех этих противоположностях остается обшим? Обращение к самым простым явлениям жизни, к низшим сословиям, к крестьянству, с которого начинаются венециановцы, к которому потом переходят ученики Венецианова (например, Л. С. Плахов), как это и делают передвижники. Общим остается народный характер жанра. Но есть ли это такая черта, которая сознательно воспринимается передвижниками от этих дальних предшественников? Вряд ли. Это — предшественники уже не осознаваемые как предшественники, не «субъективные», а «объективные». То, что их роднит, касается самых общих черт нового русского искусства и особенностей его развития в XIX веке. Здесь уже понятие «передвижники» переходит в другое качество. Речь должна уже идти о последовательных этапах развития русской живописи. По этим этапам можно было бы идти и дальше, вплоть до петровского времени, когда впервые художники сделали своим предметом реальную жизнь и человека.

Петровское время в чистом виде дает идею практического назначения искусства, идею, с которой явно перекликается передвижничество. Но это опять-таки родовые признаки нового русского искусства, которые характеризуют и его начало, и XIX век — с передвижничеством в центре,— и начало XX столетия, которое рассчитывало на практическое переустройство жизни с помощью искусства.

Мы проследили самую очевидную линию преемственности в русской живописи, ведущую к передвижникам. И пока в стороне осталась огромная фигура Александра Иванова, не умещающаяся обычно в рамки какой бы то ни было регламентации.

А. Иванов, казалось бы, должен быть истолкован, как еще более косвенный предшественник передвижников, чем венециановцы и тем более Федотов. Однако это не так.

Дело в том, что Иванов как наследие для передвижников существовал «в ином слое». Это наследование, в основном, шло не по линии жанра, не по линии сюжета, композиционных или живописных приемов, не по линии идей, реализованных в произведениях искусства. Иванов был велик для своих потомков силой пророчества, представлением о роли художника. Пророчество было им сродни и в конечном счете перерастало в просветительство. Правда, все вышесказанное требует оговорки.

Было и наследование в конкретных проблемах творческого метода, но оно было эпизодичным, его плоды не составили такой определенной линии, какая ясно прочерчена в истории русской живописи бытовым жанром, начиная от Федотова и кончая Репиным. Ге руководствовался в некоторой степени картиной Иванова, работая над «Тайной вечерей», но затем, в передвижнические времена, Иванова оставил. Репин восхищался «Явлением Мессии», живостью фигур, реальностью ситуации. Крамской принял из рук Иванова евангельский сюжет как идею большой исторической картины. В. И. Суриков неожиданно вышел-на «ивановские рубежи» в работе над «Боярыней Морозовой». Дело не только в характере работы над этюдами и эскизами, но и в том соединении пленэра и монументальной формы, над которыми бился Иванов.

Эти примеры можно было бы, наверное, во много раз умножить. Но, во-первых, все эти «выходы» были разные, каждый воспринимал Иванова на свой лад и глядел на него со своей позиции. Почти так можно было смотреть на Леонардо да Винчи или на Рембрандта. Во-вторых, все эти явления не составили единого ряда. Кроме того, можно найти такое же количество случаев непризнания и непонимания Иванова. Пейзажи его, хотя и были известны, не имели продолжения. Духовная проблематика его искусства в полную меру не была понята и воспринята его последователями. Что же касается идеи высокого назначения худоягника, его пророческой или учительской функции, то она имела прямое продолжение в русской живописи середины и второй половины XIX века. Это был тот мост, по которому романтизм переходил в критический реализм. Можно даже сказать, единственный мост. Ибо в конкретном художественном творчестве реализм утверждал себя, отрицая романтизм. Может быть, лишь портретный жанр избежал этого отрицания. В отличие от других европейских школ, где романтическая линия тянется через весь XIX век, в русской живописи начало 60-х годов обозначило резкий разрыв с романтической традицией.

Тем более активно рвалась по этому пути вперед ивановская идея. Разрушив прежние рамки романтической исключительности гениальной личности, она обрела новый, демократический характер, она реализовалась в коллективной воле.

В пределах самого романтизма исключительно важным было то разделение на концепцию этическую и артистическую, которое в чистом виде воплотилось в противостоянии А. А. Иванова и К. П. Брюллова. Этический романтизм в условиях России последекабристского времени, в годы А. И. Герцена и В. Г. Белинского, в период деятельности II. В. Гоголя и молодого Ф. М. Достоевского приобрел перспективу, напитался социальным смыслом. И хотя тот дух практической целесообразности, который несли с собой передвижники в общей своей массе, был бы неприемлем Иванову, он сам оставался путеводной Звездой и для лучших передвижников, и для идеи их коллективного служения истине, правде, своему народу.

Если идти от Иванова по романтическому пути вглубь, то перед нами возникнут явления, все меньше и меньше связанные с передвижниками. Не следует  прибегать  к   насилию  и зачислять в ряды предшественников передвижничества О. А. Кипренского или А. О. Орловского, Сильвестра Щедрина или А. Г. Варнека. В России смены поколений всегда были решительными.

В заключение важно подчеркнуть, что Товарищество имело за спиной большую традицию. Но в еще большей мере важна не просто прямая линия, подводящая к передвижникам, а та общая тенденция развития художественной культуры в XIX столетии, которая должна была реализоваться в таком явлении, как передвижничество. Можно сказать, что эту историческую задачу Россия полностью исчерпала.