Вся библиотека >>>

Содержание >>>

 


Передвижники


 

О. А. Лясковская - ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД ПЕРЕДВИЖНИКОВ

 

После переходного периода 50-х годов в русской живописи демократического направления постепенно утверждается новый, по сравнению с академическими приемами, метод создания станковой картины. Прежде всего передовые художники отказались от больших по размеру исторических

картин, многофигурных и сложных, которые требовали известных знаний в области мифологии и библейской истории для полного понимания сюжета. Все реже и реже появляются репрезентативные портреты. Замкнутая в себе станковая картина ведет рассказ, понятный каждому. Художник выходит за пределы мастерской, выискивая сюжеты и персонажи своих картин в окружающей его жизни. Этому процессу освобождения от профессионального натурщика помогает широкое развитие бытовой и иллюстративной графики с ее лаконизмом и раскрытием содержания в остроте позы, в драматическом диалоге.

Обличительные сюжеты картин 60-х годов требуют более сложного решения композиционных задач, инсценировки изображаемого действия. Однако Эта инсценировка так же отличается от академической картины, как реалистический театр от классической трагедии. Условность должна быть отброшена, но ясность в раскрытии действия сохранена. Отсюда возникает пристальное внимание к композиционному построению картины. Характер ее компоновки моягет быть бесконечно многообразен, однако в станковом произведении необходимо присутствие композиционного узла: линейного, светового или цветового. Исключения бывают редки.

Художник, сознательно или бессознательно, всегда учитывает эмоциональное воздействие композиционных приемов изображения. Впечатление широты и спокойствия создают горизонтальные линии. Преобладание вертикалей сообщает картине устойчивость, их подчеркивание может вызвать и беспокойство. Диагональные линии, связывающие передний план с глубиною пространства, выражают возможность движения вглубь и обратно из глубины к переднему плану.

Степень глубины пространства бывает различна. В сложных композициях основное значение приобретает распределение масс. Их уравновешенность успокаивает, отсутствие равновесия—волнует. В пределах этих основных композиционных решений лежат освоенные Академией принципы распределения масс на картинной плоскости: барельефный, винтообразный, централизованный, выраженный пирамидой, кругом, овалом.

Использование основных композиционных приемов включает многообразно решаемый вопрос о планах, важный как для сюжетной картины, так и для пейзажных произведений.

В 50-х годах развивается стремление к «натуральности» изображения. В академических классах требуют точной копии позирующего натурщика. Академия уже не заботится о том, что стояло в центре ее внимания при ее зарождении в XVIII веке: образовать художника, который мог бы создать картину в мастерской, так сказать, наизусть, пользуясь тем знанием формы и окраски предметов, которые он приобрел будучи учеником. Этим знанием еще обладал в большой степени К. П. Брюллов.

В середине XIX века художник всецело зависит от натуры. Еще сильнее Эта зависимость проявляется в Московском Училище живописи и ваяния, где все преподавание сводится в основном к изучению рисунка и живописи на основе привлекаемых в классы разнообразных натурщиков. Это не было следствием одного лишь недостатка в пособиях, скудости библиотеки, зависевших от денежной необеспеченности, это направление поддерживалось Советом Московского художественного общества принципиально. Об этом ярко свидетельствует отстранение от преподавания художника Ф. С. Завьялова, высказанное в крайне резкой форме. А между тем Ф. С. Завьялов считался мастером строгого рисунка и был рекомендован в Училище А. А. Ивановым '.

Однако эта приверженность Московского Училища к «натуральности» изображения не имела бы серьезных последствий, если бы оно не было широко открыто демократической массе учащихся, никогда не порывавшей связей с жизнью страны вне стен мастерской. Ученики месяцами отвлекались от работы в стенах Училища, вынужденные из-за безденежья заниматься посторонними заказами. Общаясь с московским студенчеством, а также с демократическими слоями населения, они разделяли их настроения и испытывали влияние того предреволюционного подъема, который так силен был в Москве, как и во всей стране в конце 50-х годов. Поэтому Московское Училище выдвинуло наиболее интересных жанристов 60-х годов, ответивших потребности в социально заостренной, обличающей общественные пороки станковой живописи. В ней сказывается усвоение наследия П. А. Федотова и отчасти А. Г. Венецианова. Свойственное им поэтическое начало, однако, ослабевает благодаря стремлению ничего не смягчать, принимать жизнь со всею ее суровостью, со всеми острыми углами, жуткими язвами, терзающими общество. Это не значило, что художниками была утрачена эмоциональная сторона искусства. Была очевидна их взволнованность, передававшаяся и зрителям. Благодаря Этому в лучших произведениях обличительного характера чувство художника также поэтизирует взятый из жизни мотив, придавая ему тем самым общечеловеческое содержание. Вспомним некоторые картины наиболее типичных московских художников 60-х годов.

 

«Гостиный двор в Москве» («Шутники», 1865) И. М. Прянишникова. Всем строем композиции внимание зрителя сосредоточивается на пляшущем на потеху зрителей старичке-чиновнике и нахальном приказчике, показывающем за его спиной рожки.

Картина «Проводы начальника» (1864) А. Л. Юшанова еще в большей степени инсценирована. Каждому персонажу свойственна соответствующая его роли и положению в обществе характеристика, выраженная в позе, жесте и мимике лица. Юшанов явно следует федотовской традиции. Возможно и прямое воздействие на него реалистического театра. Смысл произведения совершенно ясен, хотя ирония автора выражена мягко.

В картине Н. В. Неврева «Торг» (1866) сюжет также раскрыт предельно ясно, большую роль играют детали обстановки помещичьего интерьера, указывающие на «просвещенность» хозяина.

В творчестве крупнейшего представителя 60-х годов В. Г. Перова наиболее ярко проявились характерные черты станковой картины этого времени. Перов был исключительно умным художником, воспринявшим классические традиции жанровой живописи (голландцев, фламандцев эпохи расцвета, мастеров XVIII века) и сумевшим создать собственный своеобразный метод живописного воплощения темы. Ему свойственно пристальное внимание к светотени как основе пластического образа и к светотени как формообразующему Элементу композиции. Примерами могут служить картины: «Савояр» (1863— 1864), где самый сильный световой удар падает на лоб мальчика, «Проводы покойника» (1865), со сложными и тонкими градациями светотени, или «Странник» (1870), с затененной нижней частью фигуры; прием, позволивший избежать впечатления плоскостности. Линейная и световая композиции Перова чрезвычайно разнообразны, но всегда очень устойчивы. От подробного рассказа своих ранних произведений он приходит в расцвете творчества ко все большему лаконизму.

Перову свойствен обдуманный аскетизм колорита. И если в «Приезде гувернантки в купеческий дом» (1866) он как бы нарочно обнажает изображенное действие будничным рассеянным светом, то в картинах «Утопленница» (1867), «Последний кабак у заставы» (1868) колориту отведено большое место в эмоциональном воздействии на зрителя. Для передачи внутреннего состояния человека художник использует прежде всего постановку фигуры, позу в широком смысле этого слова, в противоположность общепонятному по установившейся академической традиции жесту. Примером может служить небольшая картина «Старики родители на могиле сына» (1874). Характерно, что к такому решению художник пришел не сразу. Необычайно выразительна спина женщины в картине «Проводы покойника», фигура входящей гувернантки с наклоненной головой и скупым жестом рук в «Приезде гувернантки», фигура полицейского, стерегущего тело женщины в «Утопленнице». Задумав в конце жизни картину «Христос в Гефсиманском саду» (1878), Перов изобразил Христа распростертым на земле ниц 2. Столь же пронизаны внутренним движением и композиционно устойчивы перовские портреты.

Л. И. Соломаткин — художник своеобразный и вместе с тем чрезвычайно характерный для 60-х годов XIX века. Он сохраняет свои особенности и в следующем десятилетии. Будучи товарищем Перова и Прянишникова, он создает, однако, немного картин обличительного характера: «Выход архимандрита» (1864), «Вход губернаторши в церковь» (1864), «Свадьба» (1872). Соломаткин чаще не обличает, он сочувствует людям городского дна, обычным персонажам его картин, камерных, маленького размера. Испытавший воздействие своих товарищей, русского сатирического рисунка, русского лубка, голландских мастеров-жанристов, он всегда остается взволнованным импровизатором. Вследствие этого так изумительно свободны решения его обобщенных композиций. Примерами могут служить картины «Питейный дом» (70-е гг.), «Свадьба», «Препровождение арестованных», с как бы сгибаемыми ветром фигурами, «После ночного обхода», с повторяющимися вертикальными линиями окон и человеческих, замерших в ожидании, фигур, «Переезд с дачи», с едущим прямо на зрителя возом, перегруженным людьми и скарбом, и, наконец, картина «По канату» (1866), с таким трепетным решением труднейшей темы. В работах Соломаткина цельность композиции всегда достигается слиянием рисунка и живописи, причем последняя часто доминирует.

В. Е. Маковский, также закончивший в 60-х годах Московское Училище живописи и ваяния, ближе всех перечисленных выше художников подходил в своих картинах к композиционному решению, близкому сатирическому рисунку. Оно было чрезвычайно простым и потому удавалось художнику. Его лучшие произведения на протяжении всей его деятельности складывались « молчаливый диалог двух персонажей, причем основой выразительности явля^ лась поза, в то время как мимика лица лишь дополняла создаваемое впечатление. Можно сослаться на картины: «Свидание» (1883), «В передней» (1884), «На бульваре» (1886—1887), «Объяснение» (1889—1891). Созданные в 80-х годах, эти картины в целом отличны от живописи 60-х годов, но нам важно было отметить основную связывающую их черту. В других многочисленных произведениях В. Маковский никогда не был самостоятелен, испытывал воздействие товарищей, в частности И. Е. Репина (в сюжетах, в колорите своих картин).

Петербургские жанристы 60-х годов оставались несравненно более близкими академической школе живописи как в своем содержании, пассивно-повествовательном или сентиментально-драматическом, так и в чисто академических приемах композиции: жанры А. А. Попова, А. И. Морозова, «Прерванное обручение» (1860) А. М. Волкова, «Больной музыкант» (1859) М. П. Клодта. Даже такая острая для своего времени тема, как «Привал арестантов» (1861) В. И. Якоби, построена согласно строго выдержанным академическим приемам. Справа и слева — самостоятельные, пластически законченные группы, центр подчеркнут фигурой крестьянина (в контрапосте) с выпряженной из телеги лошадью, за ним вереница ссыльных, удаляющихся по диагонали вглубь.

Что нового приносит художественный метод передвижников по сравнению с живописцами 60-х годов? Прежде всего они отказываются от несколько театрализованного заострения темы. Им свойственна вера в то, что наибольшее приближение к жизни даст картине наибольшую силу воздействия. Примером может служить работа И. Е. Репина над картиной «Бурлаки на Волге» (1873). Ее новаторство очень типично. Репин в картине «Бурлаки, идущие вброд»

илл. 57   (1872) сохранил почти без изменений непосредственно увиденную в натуре композицию, зафиксированную по памяти в альбомном рисунке, а затем в рс-

илл. 58, кизе маслом 1870 года (бывшее собрание Т. Н. Павловой в Ленинграде) 3. 59 В картине 1873 года (ГРМ) удлиненный формат, стелющиеся линии пейзажа придали композиции барельефный характер. Этим приемом было усилено ощущение волжских просторов и вместе с тем облегчено восприятие картины зрителям, привыкшим к построениям композиции, принятым в Академии. Основная работа художника заключалась в поисках типов при сохранении индивидуальных характеристик. Большой размер картины требовал исключительного внимания к изображению лиц. Репин возродил действенную роль этюда. Из этюда живого человека рождался образ, а в академической школе натурщик лишь помогал оформлению воображаемого образа. В этом отношении Репин пошел дальше шестидесятников и самого Перова, мало работавшего над этюдами.

В лучших картинах В. М. Максимова полностью сохраняется принцип инсценировки: «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875), «Семейный раздел» (1876). Но изображенные им персонажи позировали художнику не только для беглого этюда. Они были его односельчанами, он воспринимал их как близких, хорошо знакомых ему людей, со всем своеобразием их индивидуальностей. Поэтому так выразительны и необычны его молодые в картине «Приход колдуна», так убедительна картина «Больной муж» (1881). В этом произведении художник уже отказался от инсценировки, стараясь передать содержание как можно проще и ближе к жизни.

Подобно молодому И. Е. Репину, К. А. Савицкий верил в силу воздействия непосредственно переданного впечатления. Линейное построение композиции «Ремонтные работы на железной дороге» (1874) скрыто от зрителя. Группа крестьян, ремонтирующих дорогу, как бы внезапно попала в поле зрения художника, и только постепенно зритель отметит ритмическое чередование фигур и тележек, обратит внимание на рабочих, поднимающихся по тропинке, и на неподвижную фигуру подрядчика. Каменистая земля, чуть возвышающиеся над низиной склоны, чахлая рощица у горизонта, бледное небо — все это было в том первом впечатлении, которое художнику запомнилось. Ничто в картине не подчеркнуто, и сама бесцветность колорита содействовала ощущению будничности тяжелой работы, требующей большого физического напряжения. Подобный результат не был случайным. Сохранившиеся эскизы и этюды к этому произведению свидетельствуют, что окончательное решение пришло не сразу. Это хорошо прослежено в статье 3- Т. Зоновой «История создания картины К. А. Савицкого «Ремонтные работы на железной дороге» 4.

По тому же принципу построена и «Встреча иконы» (1878), но здесь художник, изобразив тесно сгрудившуюся толпу крестьян, уделил особое внимание их индивидуальным характеристикам.

Обдуманно и тонко разработан колорит картины с его многослойной фактурой. Работая над этим произведением, Савицкий находился под воздействием французской живописи. Не без французского влияния написан пейзаж. Художника всегда интересовала передача световоздушной среды. Яркий солнечный свет он удачно сумел выразить средствами светотени в эскизе «Отдых землекопов» (1873). Краски в этом эскизе как бы «съедены» солнцем, свети тень резко противопоставлены.

Недоверие к картинности, к компоновке отдельно наблюденных деталей, может быть, неосознанно приводило многих передвижников к пейзажному восприятию натуры. ЭТОМУ способствовало преобладание в их творчестве крестьянской темы. Вместе с тем художники чувствовали особую значительность происходящей на открытом воздухе сцены, потому что вместе с пейзажем в картину вступала тема родины. Приведем несколько примеров. Г. Г. Мясоедов начинает свою деятельность жанриста обличительной картиной «Земство обедает» (1872). Постепенно, наряду с историческими сюжетами, он начинает работать и над чистым пейзажем, а завершает свой путь художника произведением «Косцы. Страдная пора» (1887). Прянишников после остро обличительной темы «Шутники», в 1871 году пишет картину «Порожняки» с глубоко прочувствованным и великолепно написанным пейзажем. Впоследствии пейзажная стихия даже приглушает звучание народной сцены в его работе «Спасов день на севере» (1887), благодаря выбранной художником отдаленной точке зрения.

Этой эволюции не осталась чужда и историческая живопись, что выразилось уже в лучшем произведении В. Г. Шварца «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868).

Тема родины, так остро звучавшая в поэзии Н. А. Некрасова, нашла свое выражение в подъеме собственно пейзажной живописи в 70-х годах XIX века.

 

Нельзя себе представить демократическую живопись второй половины ве

ка без творчества А. К. Саврасова и И. И. Шишкина. Пейзажи этих художни

ков повествовательны, они правдивы и просты по выражению и вместе с тем

так различны. Шишкин прошел долгий путь академического обучения, ни

когда против Академии не восставал, но его метод, сохраняя уважение к спо

койным, уравновешенным композициям, отличался от метода академических

живописцев подлинным преклонением перед величием родной природы В по

стоянных наблюдениях, много работая над этюдами, Шишкин постепенно от

подробного и точного рисунка приходит все к большей живописности. Ком

позиция пейзажей Шишкина всегда устойчива. Его лесные интерьеры с пре

обладанием прямых линий в стволах хвойных деревьев или открытые прост

ранства русских равнин равно подчинены эпическому строю, торжественномv

ритму. '

Пейзажисты начала XIX века также постоянно работали на натуре. Но в академических кругах над ними довлела пресловутая схема трех планов- затененный передний, освещенный центральный, наиболее насыщенный красками, и легкий, чуть затуманенный последний план. Эта схема была Шишкиным отброшена.

Гибкое и тонкое творчество Саврасова пронизывает всегда ему присущее чувство неустойчивости состояния природы. Ему удается передать его постоянные смены в зависимости от времени года, погоды и момента дня главным ооразом благодаря рисунку, чутко отмечающему движение стволов ветвей, игру неба, покрытого облаками, бросающими тени. Вместе с тем его живопись, начиная со светотеневых отношений в единой тональности постепенно приближается к пленэру, в котором светотень и цвет сливаются в гармоническое целое. Часто мотивам Саврасова свойственна романтическая взволнованность.

Рассмотренными нами достижениями не исчерпывается своеобразие живописи передвижников, наметившееся в 70-х годах. Наиболее крупные мастера желая выразить драматические конфликты, не довольствовались теми приемами, к которым прибегали шестидесятники, то есть к сценической обработке сюжета или к выразительности позы, если композиция была двухфигурной или однофигурной.

На первой передвижной выставке 1871 года появилась картина Н Н Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871) в которой художник наряду с поисками выразительности поз изображенных усиленно работал и над мимикой их лиц. Он отказался от первоначального замысла изобразить сцену на фоне окна, где фигура Петра виднелась бы темным силуэтом.

Работа передовой русской школы живописи над портретом послужила той базой, которая позволила достигнуть и в сюжетных картинах большой психологической выразительности. Здесь поиски типажа шли параллельно со стремлением передать характер и чувства индивидуального человека, именно поэтому созданные художниками типы были правдивы и жизненны.

На первой передвижной выставке И. Н. Крамской был представлен портретами крестьян и произведением «Русалки. Майская ночь» (1871), навеянным повестью Н. В. Гоголя. Картина получилась неудачной. Для выражения поэтического замысла метод точного следования натуре был непригоден. Объективная правдивость изображения вторгалась в поэтическую настроенность самого художника и ее разрушала. При изображении русалок Крамскому пришлось писать этюды с натурщиц. Он пытался воспроизвести реальный лунный свет, при том, что пейзаж оставался академически условным. Пейзажные мотивы всегда были слабым местом в творчестве Крамского. Может быть, лишь однажды он поверил своему воображению, когда создавал картину «Христос в пустыне» (1872). Художник говорил, что перед ним навязчиво вставал этот образ. Первоначальный замысел картины мало отличался от ее завершения. Желая выразить глубокое общечеловеческое содержание. Крамской стремился придать «Христу в пустыне» характер монументального произведения. Большой размер, композиционная устойчивость, затененность фигуры на фоне рассветного неба воздействуют на зрителя сразу. При более близком подходе к картине останавливает внимание и ее психологическая выразительность.

Неизбежно отвлеченная трактовка темы «Христос в пустыне» побудила Крамского обратиться к конкретному жизненному сюжету. В 1884 году он пишет «Неутешное горе». Образ матери, потерявшей ребенка, затрагивал чувства каждого человека. Осуществление замысла стоило художнику больших сил. Об этом свидетельствуют предшествовавшие картине варианты. Более или менее театрализованные, они все были отброшены. Образ жены помог Крамскому найти наиболее убедительное в своей простоте выражение скорби матери. Однако художнику казалось, что большой размер холста, значительность замысла диктуют необходимость тщательно обрисовать то окружение, в котором проходила жизнь его героини, и картина оказалась загроможденной аксессуарами. Потребовалось большое мастерство, чтобы «не убить» при этом лицо женщины, сосредоточить на нем основное внимание.

Творчество Н. Н. Ге как бы предваряло и продолжало замыслы Крамского. Но произведения Ге монументального характера несли в себе романтическую взволнованность художника. Начало творчества Ге падает на период, когда в русском искусстве еще не были изжиты романтические традиции, и он сохраняет их до конца своей жизни. «Христос в пустыне» (1872) Крамского следовал за картиной «Тайная вечеря» Ге (1863), а картина Ге «Христос в Гефсиманском саду» в ее окончательном варианте 80-х годов как бы продолжала замысел Крамского. Глубокая психологическая выразительность образов роднит художников. Ге всегда говорил о своем стремлении к «живой форме», которое боролось с прочно заложенными в юности академическими навыками5. Чрезвычайно одаренный в колористическом отношении, художник всегда опирался на эмоциональное воздействие цветовой гармонии, в известной степени самодовлеющей, в то время как его товарищи-передвижники постепенно приближались к развитому пленэру.

Выступившее в 80-х годах молодое поколение художников с И. Е. Репиным и В. И. Суриковым во главе, стремясь сконцентрировать в картине сложное социально-политическое и вместе с тем индивидуально-психологическое содержание, пе могло удовлетвориться одним лишь правдивым отображением окружающей жизни. Сложность замысла требовала многофигурной композиции большого масштаба, не находившей себе места на маленькой сценической площадке 60-х годов. Перед художниками встала дилемма: обратиться к академическим традициям большой тематической картины или искать каких-то новых путей. Естественно, что они обратились за помощью к классикам XVI—XVII  веков.

Академия могла лишь предложить им схему вместо взволнованного изображения жизни. Воспроизвести жизненные противоречия, драму, выходящую За пределы судьбы одного лишь человека, словом, насытить живопись глубоким содержанием — такие цели ставили себе крупнейшие художники-передвижники. Только великие мастера, создававшие полнокровное реалистическое искусство, могли им в этом помочь. В 80-х годах XIX века реализм на Западе сходил на нет. Из великих мастеров творчество Рембрандта оказывало влияние на Репина на протяжении всей его деятельности, в зрелом периоде русский художник увлекался Веласкесом и Франсом Хальсом. Суриков восхищался Веронезе и Тинторетто6. Возвращаясь к прошлому, передвижники старались очистить представление о нем, отвлечься от той призмы, сквозь которую смотрела на классиков поздняя Академия. Многие композиционные принципы своих холстов они прямо противополагали академическим, прежде всего потому, что принципы эти определялись самим содержанием их реалистического творчества. И здесь им помогали традиции собственной русской школы. Известно восторженное отношение к творчеству Александра Иванова Крамского и Репина. Мы имеем в виду «хоровое начало» в противоположность возвеличению академического «героя». Так строилась картина Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883). Ее смысловое содержание .лишь при внимательном рассмотрении становится ясным во всей его сложности. Поскольку в картине нет сюжета в узком понимании этого слова, нет и единого узла композиции: горбун имеет не меньшее значение, чем барыня, несущая икону. Членение толпы на группы мало заметно. Достижением Репина было единство линейного и живописного решения композиции. Несмотря на отсутствие единого композиционного центра, сохранен в неприкосновенности станковый принцип изображения. Масштаб фигур соответствовал избранной точке отдаления. Зритель чувствует себя стоящим где-то в стороне от шествия, которое он наблюдает. Это чувство не изменяется, с какой бы точки ни рассматривалась картина, хорошо воспринимаемая с любого расстояния.

В произведении «Не ждали» (1884—1888) Репин своеобразно решил дра-   илл. 72 матическое содержание. Он восстановил принцип сценической площадки, восстановил и центральный узел композиции. На фигуру входящего обращены взоры всех остальных персонажей картины, но эта взаимосвязь выражена сдержанно, в основном в позах и мимике лиц. Какое значение имела мимика лица, показывает сопоставление первого и последнего варианта большой картины. Жест руки входящего остался в обоих вариантах тем же, но смысл его совершенно изменился с изменением выражения лица возвратившегося ссыльного. Репин в «Не ждали» как бы подвел итог усилиям русских художников-реалистов, начиная с 60-х годов, направленных к тому, чтобы разрушить театрализованную    трафаретную   условность жестов   академических  холстов. (Композиция картины Репина асимметрична, левый передний угол остается совершенно пустым, большое место на переднем плане занимает кресло, но все это было необходимо художнику для передачи движения входящего в комнату ссыльного, для его связи с фигурой матери.

В однофигурных композициях Н. А. Ярошенко, выдвинувшегося в конце 70-х годов, доминировало социальное содержание: «Курсистка» (1883), «Студент» (1881), «Кочегар» (1878). Недаром значительность образа «Кочегара» вдохновила В. М. Гаршина на его патетический рассказ «Художники».

Если сравнить «Кочегара» Ярошенко со «Странником» Перова, можно увидеть, сколь ярко чувствуются изменения, происшедшие в общественной жизни России за восемь лет. И в смысле художественного метода Перов рядом| с Ярошенко видится классиком. Для Ярошенко характерна утрата внимания к светотени как средству выявления объема и объединения композиции.

Однако не всегда в живописи передвижников торжествовали их новаторские устремления. Именно в 80-е годы появляются картины, возрождающие приемы академической композиции. Характерна в этом отношении эволюция творчества Савицкого. Он уничтожил первый вариант картины «На войну» (1880), где массовая сцена была показана как непосредственно наблюденная в реальной жизни, то есть по принципу картин, исполненных художником в 70-х годах. Лишь при внимательном вглядывании можно было увидеть в толпе главных героев 7. В окончательном варианте 1888 года доминируют   три пластически законченные группы переднего плана, а толпа па перроне и силуэт поезда служат фоном. Впечатление традиционности усиливается мелодраматической позой и жестом молодухи, прощающейся с мужем.

Картину «Хохот» Крамской задумал непосредственно после окончания в 1872 году «Христа в пустыне». Он часто возвращался к этой столь волновавшей его теме, которую он хотел воплотить на большом холсте, но был не в силах ее закончить. Не находя собственных средств выражения, он строил композицию всецело на основе академических принципов, с членением толпы на ярусы, с фигурой Христа в центре, к тому же трафаретно трактованной.

Репин в построении картины «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885) использовал многие традиционные приемы. Группа из двух фигур помещена в центре и представляет собою скульптурно законченное целое. Свет падает от зрителя из неизвестного источника и освещает фигуры, оставляя комнату в полутени, и тем самым формообразует композицию. Насыщенная гамма отвечает повышенному драматизму образов. Картине предшествовали как эскизы, так и многочисленные этюды8, в которых уже присутствовал в какой-то степени образ, живший в представлении художника. Тем самым он отступил от своего метода исходить из образа живого человека, постепенно приближаясь к образу задуманному. Это диктовалось тем, что произведение было историческим. Выполнение задачи Репиным и в этом отношении не противоречило академической школе, высоко ставившей силу воображения, которое и могло подсказать художнику, какими средствами достичь нужного ему выражения лица Грозного. И вместе с тем картина Репина была наделена такой силой экспрессии, какой академическая школа живописи никогда не владела. Для этого у нее не хватило бы смелости.

Всегда отмечалось, что картина В. Д. Поленова «Христос и грешница» (1887) композиционно близка к академической традиции. Действие происходит на фоне пышного храма, персонажи образуют ясно расчлененные группы, массы уравновешены.

В тот же период 80-х годов мы наблюдаем и обратное явление, влияние живописи передвижников на крупных представителей академического направления. Мы имеем в виду картину И. К. Айвазовского «Черное море» (1881) 9 и картину ученика В. Г. Перова — В. С. Смирнова «Смерть Нерона» (1888). Последняя не лишена влияния современной западноевропейской живописи, однако сближается и с русской реалистической школой тем мастерством, которое проявлено художником в передаче внутреннего движения, пронизывающего фигуры несущих носилки рабынь, в эмоциональной выразительности неподвижной женской фигуры с покрывалом в руках.

Близость композиционных приемов художников-передвижников и представителей академической живописи объясняется тем, что академические принципы построения большой картины были наследием великого классического прошлого, имели рациональную основу, но с течением времени схематизировались и утеряли свой первоначальный смысл. Недаром их старался восстановить П. П. Чистяков в своей педагогической деятельности.

В. И. Суриков, работая над композицией картины «Боярыня Морозова» (1887), старался восстановить их на практике. Он не побоялся прибегнуть к акцентировке ярко выраженного центрального узла композиции, более того, патетического жеста боярыни Морозовой. Вместе с тем в этом произведении наметились черты, которые выходили за пределы станковой живописи. Это сказывается в тесном расположении фигур, напоминающем изображение толпы на итальянских фресках XV—XVI веков, а также в том, что художником избрана очень близкая точка зрения. Фигура юродивого написана значительно больше натуры. Все детали картины выполнены почти иллюзорно: посох странника, розвальни с расписным передком из свежего дерева, сапоги бегущего мальчика и т. п. Иллюзорно, с близкого расстояния написан и снег. Его хочется зачерпнуть рукой. Художник заставляет зрителя как бы включиться в изображенное действие, снимает ту грань, которая всегда лежит между ним и станковой картиной. Такою видится «Боярыня Морозова» с близкого расстояния. Издали сильнее воспринимается движение саней по диагонали вглубь, уравновешенность масс в правой и левой ее частях, но движение саней замедленно, пространство в глубине замкнуто. Эти противоречащие друг другу тенденции создают своеобразие картины Сурикова.

Наибольшее различие между живописью академической и передвижнической обнаруживалось в области колорита. Сколько бы ни старались представители академизма высветлить свою палитру, они никогда не могли выйти за пределы чисто локальной раскраски пластически объемной формы. Может быть, наиболее ярким примером в этом отношении является картина Г. И. Се-мирадского «Фрина на празднике бога морей Посейдона в Элевзине» (1889). Вероятно, желание объединить локальные краски побудило Семирадского покрыть весь холст общим желтоватым тоном, неспособным, однако, заменить отсутствующее колористическое единство. Между тем, перед художником стояла явно пленэрная задача.

В произведениях передвижников в 70-х годах разрабатывалась тональная живопись (А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев, И. Н. Крамской), преобладали приглушенные тона и рассеянный свет.

Этюды А. А. Иванова, написанные согласно законам пленэрной живописи, появились слишком рано и не были восприняты русскими художниками. Лишь во второй половине 70-х годов появляются картины — Репина «На дерновой скамье»   (1876),  Поленова  «Московский дворик»   (1878),  исполненные  на пленэре.

Пленэрная живопись с ее полным слиянием светотеневого и цветового восприятия природы, основанного на верных отношениях тонов, дает наиболее точное и богатое отображение ее материальности благодаря колориту, полному динамики, порожденной игрой света и воздуха. Здесь учитывается объединяющая цвета гармония, возникающая вследствие воздействия атмосферы на восприятие цветовой картины мира. Поэтому пленэрная живопись придерживается закона воздушной перспективы, зависящей от изменения плотности окрашенных слоев воздуха, их влажности, а также закона отражений, в первую очередь отражения неба на поверхности земли, а затем влияния друг на друга всех цветных поверхностей.

В 80-х годах развертывается творчество И. И. Левитана, основанное на принципах пленэра, появляется картина И. Е. Репина «Не ждали» и его портреты, написанные на воздухе, и, наконец, произведения В. А. Серова «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888). Таким образом, в творчестве второго поколения передвижников (мы имеем право причислить к ним и молодого Серова) торжествуют законы пленэрной живописи, впоследствии вновь угасающие 10.

Творчество В. М. Васнецова стояло несколько особняком потому, что он взял на себя задачу воплотить поэтическое содержание русского эпоса. Однако мы уже говорили о том, что выразить подобный замысел в описательной реалистической форме крайне трудно. Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880) была по-академически тщательно сгруппирована. Ее светлый тон, отчетливая выписанность почти стерли то поэтическое настроение, которое могло быть в ней почувствовано зрителем11. Картина «Богатыри» (1898) не вышла за пределы академических канонов как в построении, так и в колорите, гармоничном, но выдержанном в локальных тонах.

К 90-м годам русская реалистическая живопись вступает в новую фазу своего развития, а в связи с этим меняется и сам художественный метод. К концу века начинает все более чувствоваться тот недостаток в обучении молодежи, который в середине века казался достижением, осознается чрезмерная зависимость художника от натуры, чувствуется необходимость развивать зрительную память и в связи с этим художественное воображение.

Мы старались осветить вопросы, связанные с построением картины в творчестве передвижников. Получив образование в Академии художеств, они развивались в непосредственной к ней близости, отталкиваясь от традиционных, схематических решений трудных задач живописи. Навсегда были отброшены общепринятые жесты для выражения эмоций, не оправданные содержанием аксессуары, условная трактовка пейзажа. С помощью выразительной позы, правдивой мимики лица, выражающей и характер человека, и его душевное состояние в тот или иной момент, с помощью психологически оправданного взаимодействия персонажей лучшие художники-передвижники старались приблизиться к классикам конца XVI, XVII веков, восстановив правильное их понимание, искаженное академиями 12. В этом им помогли русские живописцы первой половины XIX века, в особенности А. А. Иванов.

Создать типические образы удалось лишь крупнейшим мастерам в области жанровой и исторической живописи (Репин, Суриков). В области портрета Этого достиг более широкий круг художников (Перов, Крамской, Репин, Яро-шенко). Обобщенные образы русской природы были созданы пейзажистами (Шишкин, Саврасов, Левитан). Отказ от локальных цветов академической школы был подлинной революцией в области колорита, хотя она совершалась попутно, в зависимости от стремления наиболее правдиво и выразительно донести до зрителя содержание картины.