Передвижники

С. Н. Гольдштейн - ЮБИЛЕЙНЫЕ ВЫСТАВКИ, ИХ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ НАСЛЕДИЯ ПЕРЕДВИЖНИКОВ

Столетний   юбилей Товарищества передвижных художественных выставок, естественно, надлежало отметить в первую очередь в Третьяковской галерее, которую нередко справедливо называют домом передвижников. Столь же естественно, что именно здесь, в Третьяковской галерее, в силу

самого характера и содержания музейной работы, речь должна была идти прежде всего о выставке, посвященной творчеству передвижников. Вместе с тем, широкая популярность художников, входивших в Товарищество, хрестоматийная известность многих главнейших произведений, созданных ими, достаточно широкое освещение их творчества в дореволюционной и советской литературе побуждали настойчиво искать такой аспект выставки, при котором искусство этих мастеров могло бы получить более полное, в какой-то мере новое, а с тем вместе и объективно верное освещение. И все же эта зы-ставка не могла состояться вне показа широко известных, этапных произведений художников, чье смелое и новаторское выступление в свое время определило новую веху в развитии русского искусства в XIX веке.

Подбор экспонатов для такой выставки снова и снова убеждал в том, что За весьма немногими исключениями это должны быть произведения, сосредоточенные в Третьяковской галерее, в основном еще стараниями и собирательским талантом ее основателя. ЗаДача> следовательно, заключалась в том, чтобы показать эти произведения в наилучших экспозиционных условиях при чрезвычайно ограниченных в этом отношении возможностях галереи. Так была организована выставка «Передвижники в Государственной Третьяковской галерее». Она представляла собой, по существу, юбилейную реэкспозицию произведений, в большинстве своем постоянно находящихся в залах галереи. Но показанные в лучших условиях, они отчетливо демонстрировали творческое лицо объединения, общность идейно-художественной позиции его участников.

Однако организация только одной этой выставки, казалось, не могла бы послужить достойным ознаменованием столь значительной даты, как столетний юбилей Товарищества. Следовало найти еще и какой-то иной угол зрения, при котором можно было бы привлечь внимание к такой существенной стороне творчества передвижников, которая до сих пор оставалась менее освещенной в целом.

Издавна, вплоть до нашего времени, продолжает прочно бытовать убеждение в том, что преобразующее значение деятельности этих художников сказалось более всего в области жанровой живописи. Было бы глубоко ошибочно умалять достижения передвижников-жанристов. Но и столь же неверно при Этом недооценивать их завоеваний в области других жанров, и в частности в области портрета. Реалистическая основа их творчества сама по себе предопределяла интерес к портретному жанру. В сущности, проникновение в духовный мир человека прокладывало пути к созданию сложных жанровых и исторических композиций, позволяло и пейзажистам воспроизводить природу как некую реальную среду, в которой живет и трудится, творит и мыслит современный художнику человек.

Подобными соображениями руководствовалась Третьяковская галерея, предлагая и отстаивая идею организации выставки, посвященной портретной живописи передвижников. Эта идея в свою очередь подсказала целесообразность показа творчества этих художников раздельно по жанрам с тем, чтобы сложное в целом явление можно было рассмотреть во всех его гранях, с наибольшим приближением к каждой из них.

Так совместно с двумя крупнейшими нашими музеями русского искусства — Русским музеем в Ленинграде и Киевским музеем русского искусства и с привлечением материала из ряда периферийных музеев и частных собраний были организованы три выставки (портрет, пейзаж, бытовая живопись), посетившие, по примеру передвижников, четыре города '.

Одновременно рабочей комиссией юбилейного комитета было высказано настойчивое пожелание показать самые первые шаги Товарищества. Эт0 пожелание было осуществлено Третьяковской галереей в виде реконструкции первой передвижной выставки.

И совсем не случайно, предваряя все эти юбилейные мероприятия, однако в самой непосредственной связи с ними, по инициативе Третьяковской галереи совместно с Русским музеем была организована персональная монографическая выставка одного из основателей Товарищества — Н. Н. Ге, состоявшаяся в Ленинграде и в Москве.

Творчество этого художника ранее никогда не было показано с такой полнотой, как творчество других столь же крупных деятелей Товарищества, монографические выставки которых устраивались в Третьяковской галерее. В дореволюционное время такая выставка не могла бы состояться по условиям цензуры. Но и вплоть до последних лет по традиции, восходящей к давнему времени, произведения Ге в Третьяковской галерее, где они сосредоточены в наибольшем количестве, обычно экспонировались как бы вне основного маршрута, вне основного экспозиционного ряда. Тем самым творчество этого художника можно было рассматривать как явление стороннее по отношению к магистральной линии развития искусства второй половины XIX века.

Выставка Ге убедила в ошибочности такой точки зрения. Она показала, что творчество художника, при всем его своеобразии, тесно связано с проблематикой этого искусства. К тому же отстранение Ге от основных путей развития современного ему искусства находилось в явном противоречии с его активной ролью учредителя Товарищества, по отношению к которому Н. Н. Ге был, в сущности, таким же духовным отцом его, как И. Н. Крамской и В. Г. Перов.

Автор «Тайной вечери», «Петра и Алексея», великолепных произведений портретного жанра, был тем участником организации передвижников, который, пожалуй, более других ее основателей осуществлял в своем лице непосредственную связь между идеалами своего поколения и гуманистическими основами искусства предшественников. В значительной мере при нравственном воздействии Ге складывалась идейная, творческая атмосфера в Товариществе в годы его становления.

Путь художника был труден и неровен. Перед ним неотступно стояла задача найти пластическую, «живую», как он говорил, форму, сохраняющую ясность классического художественного языка, с тем, чтобы посредством такой формы воплотить в образах искусства явления современной ему действительности, выразить свое ощущение присущих ей противоречий.

Выставка показала, как стоически, вплоть до последних дней своей творческой жизни, Ге искал решения этой задачи, не сознавая тщетности этих поисков в условиях его времени. Они, как известно, привели художника, подобно Л. Н. Толстому, к утопическим представлениям о социальной гармонии, которую человечество может обрести путем обновления основ христианской религии. Так рождались в мастерской художника произведения, замысел которых он облекал в сюжеты, заимствованные из евангельского сказания. Но если считать, что музейная, выставочная экспозиция может и должна способствовать справедливому истолкованию творчества того или иного художника, определению его места в искусстве его эпохи, а нам это представляется бесспорным, то следует признать, что выставка помогла найти это место для Ге, и картина «Что есть истина?», относящаяся к завершающему этапу его творчества, по праву венчала анфиладу нашей выставки. Экспонированная таким образом, она наталкивала нашего сегодняшнего зрителя на мысль о том, что вопрос, заключенный в ее названии, мог прозвучать в свое время как обращение автора к совести его современников, а может быть, и шире, как своеобразный парафраз вопроса, сформулированного некогда Н. Г. Чернышевским. Но, разумеется, не столько название этого полотна, сколько само содержание его раскрывало тот пафос правдоискательства, которым было проникнуто творчество Ге и под знаком которого развивалось передовое искусство второй половины XIX века, как и современная ему передовая русская литература.

Закономерно, что Ге оказался среди наиболее выдающихся участников первой передвижной выставки.

Следует представить себе залы императорской Академии художеств с их атмосферой казенной торжественности, обычные в этих залах годичные академические выставки, насчитывавшие сотни экспонатов, однообразных в массе своей, и среди них — традиционные конкурсные программы; следует представить себе распорядителей этих выставок — «художественных чиновников», как писал о них В. В. Стасов, у которых «чин написан на лице»; и тут же рядом с ними — посетителей этих выставок, в какой-то мере знакомых нам хотя бы по зарисовкам, которые обычно публиковал журнал «Искра». Следует попытаться все это представить, чтобы достаточно отчетливо осознать, каким действительно новым, необычным явлением художественной жизни выглядела в этих же залах выставка, состоявшая всего из сорока семи произведений, среди которых преобладали пейзажи, воссоздающие в большинстве своем мотивы национальной природы. Рядом с ними экспонировались три—четыре произведения бытового жанра, два произведения на сюжеты из русской истории и несколько портретов, среди которых выделялись портреты известных русских писателей, художников, ученых. Следует представить себе также распорядителей этой выставки — художников нового типа с их вполне партикулярным обликом и притом в общении со своими посетителями, среди которых мы должны были бы узнать П. М. Третьякова, М. Е. Салтыкова-Щедрина и В. В. Стасова, задолго до выставки известившего столичную публику о предстоящем открытии ее. Подобные наши представления позволяют догадываться о впечатлении, какое должна была произвести первая передвижная выставка на людей 70-х годов прошлого столетия.

Но и реконструкция ее, осуществленная нами спустя сто лет, была воспринята отнюдь не как мероприятие просто развлекательного характера, как Это могло показаться поначалу.

За исключением двух экспонатов, эта выставка состояла из произведений, принадлежащих в настоящее время музеям Советского Союза, и поэтому, казалось бы, достаточно известных нам. Но собранные воедино эти произведения составили выставку, превзошедшую все ожидания своей большой содержательностью и высоким профессиональным мастерством главнейших участников ее.

И. Н. Крамской и Н. Н. Ге, В. Г. Перов и И. М. Прянишников, пейзажисты И. И. Шишкин, А. К. Саврасов и многие другие экспоненты выставки предстали перед нами как художники с вполне определившимся к тому времени индивидуальным обликом. В то же время это были художественные деятели, сплоченные общим всем им пониманием сущности искусства, его нравственно-воспитательной миссии, сплоченные единством практической цели — сделать искусство достоянием возможно более широкой аудитории, способствовать, как это бьгло обозначено в первом параграфе Устава Товарищества, «развитию любви к искусству в обществе».

Выставка, безусловно, наталкивала на размышления о масштабности самого факта организации ее в свое время, тем более, что это были самые первые шаги объединения, не имевшего никакой поддержки извне, начинавшего свою деятельность на «медные гроши», не без труда собранные в своей собственной среде.

Выставка наглядно демонстрировала характер изменений, которые претерпело пореформенное русское искусство к началу 1870-х годов. Быть может, эти изменения должны были стать особенно очевидными здесь, в Третьяковской галерее, на стенах которой мы привыкли видеть лучшие образцы искусства 60-х годов.

Нельзя было не обратить внимания в первую очередь на столь незначительное количество на выставке произведений бытового жанра, сыгравшего такую существенную роль в искусстве предшествующего периода. Нельзя было не заметить, что на выставке не было произведений непосредственно обличительного характера. Даже Перов, чье творчество являло собой наиболее яркий и высокий пример критического реализма 60-х годов, предстал здесь как автор портретов и таких жанровых произведений, как «Рыболов» и «Охотники на привале». Современники справедливо отмечали свойственный Этим произведениям мягкий юмор, стремление художника привлечь внимание к своеобразной поэзии народного быта.

Поэтическое начало составляло и суть содержания саврасовских «Грачей» и «Лунной ночи» Л. Л. Каменева, осложненное в этом последнем случае еще какими-то реминисценциями романтического характера. Ощущением грустной поэзии был по-своему проникнут и мотив зимней проселочной дороги в картине Прянишникова «Порожняки» — мотив, воспетый в свое время Каменевым, а затем и Саврасовым.

К выражению поэтического восприятия природы, правда, не без некоторого оттенка салонности, казалось, стремился на этот раз и Шишкин в своей картине «Вечер» и Крамской, хотя и не сумевший в полной мере передать поэтический характер своего замысла «Майской ночи».

Реакционная критика склонна была усмотреть и приветствовать в этих особенностях выставки отказ участников ее от реализма, измену идеалам 60-х годов. Такая тенденция была свойственна критикам этого лагеря и впоследствии. Подобные суждения были в какой-то мере заключены затем и в суворинской пропаганде искусства как средства «отдохновения». Но в данном случае отказ от открытого обличения, влечение к более разностороннему восприятию натуры, новый характер портретов, экспонирозанпых на выставке,— все это было проявлением иных, прямо противоположных тенденций.

Отказавшись от методов острой сатиры, к которым прибегало искусство 60-х годов, передвижники остались верными идейным заветам своих предшественников и по-своему их углубили. Обличение обретало теперь свое действенное значение не только в силу собственно критического пафоса, но и в меру осознания позитивных, жизнеутверждающих явлений реального мира. Отнюдь не теряя чувства остроты трагических сторон современной им действительности, художники обратились и к поискам прекрасного, к поискам идеала в самой этой действительности. Это увлекало к более широкому художественному познанию окружающего мира. Обогатился жанровый репертуар искусства, и в этом смысле широко раздвинулись его границы. Близкая художнику природа, отечественная история, современный человек, представитель творческого интеллектуального труда, человек из народа, осознавший свою силу и правоту,— все это стало объектом искусства.

Надо думать, именно эти новые черты его, так отчетливо обнарз'жившие себя на первой передвижной выставке, привлекли к ней внимание передовой художественной критики и в первую очередь Салтыкова-Щедрина, отметившего выступление передвижников как «очень знаменательное для русского искусства явление». Известно, что для великого сатирика вопросы положительной проблематики как раз к этому времени обозначились как вопросы, определяющие важнейшие положения эстетической концепции. Анализируя отдельные произведения, автор приводил своих читателей к пониманию общего уровня современного ему искусства, к пониманию необходимых перспектив его развития в свете поступательного движения общественной мысли 2. И в этом отношении первая передвижная выставка, ее реконструкция, была воспринята и нами, в значительной своей части, как выставка, программная для своего времени.

Картина Ге «Петр и Алексей», отмеченная современниками как центральное произведение выставки, открывала путь к новому истолкованию в искусстве исторической темы, самого течения истории как процесса, чреватого драматическими событиями. Создавая свое произведение, художник отказался от каких-либо элементов риторики или мелодраматизма в столь признанном тогда деларошевском стиле. Найдя сдержанную внешнюю характеристику своих героев при удачно выраженном драматизме ситуации, он оказался подлинным новатором в решении собственно художественных задач. Картина Ге таила в себе истоки такого толкования исторической темы, которое составило затем сильнейшую сторону исторического жанра в русском искусстве и увенчалось историческими эпопеями Сурикова. Она предопределила тот путь развития исторической живописи, по отношению к которому должны были далеко в стороне от него остаться исторические картины К. Е. Маковского с их поверхностной сюжетикой и неоправданной шумной многофигур-ностыо, псевдоисторические произведения С. В. Бакаловича или Г. И. Семи-радского, сочиненные по принципу костюмированного сценического действия,   традиционные   академические   сочинения   на   исторические   сюжеты   и даже некоторые излишне многоречивые жанрово-исторические произведения Н. В. Неврева и А. Д. Литовченко с их обильным бутафорским декором.

Несомненно новыми чертами были отмечены и столь немногочисленные на выставке жанровые произведения. В картине «Охотники на привале», при всей «преднамеренности» ее сюжетного построения, при наличии в ней элементов дидактики, Перов обнаружил мастерство в передаче человеческих характеров, решая тем самым одну из важнейших проблем реалистической жанровой картины. Прянишников в картине «Порожняки», воссоздавая обыденное явление своего времени, достиг такой степени обобщения, при котором это явление раскрылось как нечто определяющее существенные стороны самой этой обыденности.

Первое поколение передвижников — авторов картин на бытовые сюжеты овладевало широкими возможностями своего жанра. Бытописательство, низводившее жанровое произведение к бесстрастному описанию нравов или к развлекательному рассказу, уступало место проникновению, как отметил Салтыков-Щедрин, в «сокровенную сущность» изображаемых художником событий и явлений.

Портреты, экспонированные на первой передвижной выставке, впечатляли не только меткой интерпретацией индивидуальных черт той или иной модели, не только поисками психологической выразительности, но и самой иконографической значительностью их персонажей — писателей, художников, представителен научного мира. Они вызывали в какой-то мере представление о духовной среде, окружавшей передвижников с самых первых лет существования их творческого объединения.

И, наконец, пейзажи — наиболее многочисленный раздел выставки, представленный не только именами упомянутых выше А. К. Саврасова а И. И. Шишкина, но и Л. Л. Каменева, А. П. Боголюбова, М. К. Клодта. При всем отличии творческого облика каждого из этих художников, всех их объединяло стремление преодолеть наследие позднеромантического пейзажа в его академическом варианте и одновременно — традиции чисто описательного воспроизведения мотивов природы. Их объединяли поиски национального характера пейзажного образа, его эмоциональной выразительности.

В целом пейзажный раздел выставки предвещал многообразие путей, по которым пойдет затем развитие этого жанра. Сюда, к «Грачам» Саврасова, к «Сосновому бору» Шишкина, восходит в истоках своих и лирическое и эпическое истолкование мотивов природы, и мастерство реалистического пейзажа-картины, получившее заслуженное признание в искусстве второй половины XIX века.

Общую картину развития этого искусства в его наиболее характерных и примечательных образцах призвана была показать выставка «Передвижники в Государственной Третьяковской галерее».

При организации ее, как, впрочем, и всех последующих юбилейных выставок, естественно, чрезвычайно существенную роль играл отбор материала. В самих принципах его заключалась суть нашего представления о том, какое Значение могут иметь эти выставки для изучения наследия передвижников. Само собой разумеется, важнейшее значение при этом имел критерий художественного качества. Необходимо было найти также степень монографической полноты при показе творчества того или иного художника, при том, что в этом отношении многое определялось самой конфигурацией экспозиционных зал.

В процессе отбора определились временные границы выставки в целом. Стремясь показать творчество передвижников как живое и действенное наследие, мы не сочли возможным придерживаться формального соблюдения Этих границ применительно к хронологическим датам существования Товарищества. Обращаясь к этому наследию, мы стремились привлечь внимание прежде всего к тому, что составляет наиболее ценную часть его, к произведениям, созданным, в основном, в годы становления и творческого подъема Товарищества как объединения, рожденного эпохой разночинского периода освободительного движения и именно в эти годы достигшего своего наивысшего расцвета.

Так определились границы выставки, начиная от творчества Перова, его ближайших современников и кончая художниками, которые пришли в Товарищество на рубеже 1880—1890-х годов.

Объединенные со своими старшими собратьями сознанием глубокой содержательности искусства живописи, его обращенности к жизни народа, поисками поэтического осмысления реальных жизненных впечатлений, эти художники составляли славу Товарищества в годы, завершавшие классический период существования этой организации.

Общеизвестно, что передвижники достигли большого мастерства в области станковой картины. Выставки Товарищества были выставками произведений картинного плана преимущественно. Признанием этих своих достижений, однако главным образом в жанре бытовых картин, они были несомненно обязаны Стасову. Одним из первых он горячо приветствовал обращение художников к бытовым сюжетам. Не следует забывать, что Стасов был живым, непосредственным свидетелем той действительно революционной роли, какая выпала в свое время на долю бытовой живописи. С завоеванием равноправия этой живописи отпало схоластическое деление искусства на «высокие» и «низкие» жанры. И была своя глубокая историческая правда на стороне Стасова, когда в жестоких схватках со своими оппонентами он утверждал, что настоящим произведением искусства является такое произведение, содержание которого заимствовано, как он писал, из «настоящей, глубоко затрагивающей современной действительности».

Однако, оставаясь и впоследствии при этом своем, по существу, справедливом убеждении и как бы не замечая новых задач, возникавших перед искусством его эпохи, он нередко в пылу полемики наделял незаслуженно высокой оценкой произведения поверхностного содержания, отличавшиеся всего лишь анекдотически-развлекательным характером3.

Наша задача при организации выставки «Передвижники в Государственной Третьяковской галерее» заключалась в том, чтобы показать подлинно реалистический характер искусства передвижников, обусловивший многообразие форм станкового произведения, каким они создавали его в различных жанрах. Само богатство этих форм убеждало в том, какая глубина познания жизненных явлений, какая мера художественных обобщений присуща станковому произведению как наиболее емкой форме художественного творчества.

Так, обращаясь к произведениям 60-х годов, коль скоро это были произведения, созданные будущими передвижниками, характеризующие истоки передвижнической картины, мы экспонировали небольшие станковые произведения Неврева («Торг», «Воспитанница»), Прянишникова («Шутники»), Перова («Крестный ход на пасхе», «Чаепитие в Мытищах») с их остро обличительными сюжетами, изложенными в форме подробного повествования. Мы показывали и такие работы Перова, в которых обстоятельный рассказ или показ последовательно развернутого действия уступал место более лаконичным средствам выразительности, при помощи которых художник приближал зрителя к осознанию трагических сторон современного ему жизненного уклада («Последний кабак у заставы»).

Признанным мастером так называемого «малого жанра» являлся, как известно, постоянный участник передвижных выставок В. Е. Маковский. Нередко он создавал произведения поверхностного характера. Мы старались привлечь внимание к таким произведениям художника, которые были проникнуты подлинным драматизмом, отличались мастерством мизансцены, чеканной выразительностью человеческих характеров, наблюдательностью жизненных явлений («Свидание», «На бульваре», «Крах банка»).

В новой форме станковой жанровой картины, созданной семидесятниками, «хоровой», по определению В. В. Стасова, в произведениях В. М. Максимова, К. А. Савицкого, Г. Г. Мясоедова, при известной скованности традиционными схемами композиционного построения, тем не менее раскрылись глубинные стороны народной жизни, существенные черты народных характеров. Прямая констатация тех или иных явлений шестидесятниками уступила место многоплановому исследованию. Здесь утверждал себя познавательный пафос искусства 70-х годов, что отнюдь не препятствовало этим художникам и в первую очередь Максимову создавать в своих произведениях глубоко поэтические образы, раскрывая при этом присущую им одухотворенность, таящееся в народе творческое начало.

Этим же пафосом познавательностн вдохновлялся и Шишкин, увлеченный методом рационалистического исследования окружающей его природы. Таким исследовательским путем создавал он свои эпические полотна, прославляющие красоту и изобилие природы («Рожь»), придя, впрочем, впоследствии к более свободному, образному претворению восприятия пейзажа («Лесные дали», «Дубы. Вечер»).

Исследовательским путем работал Шишкин и над этюдами, составляющими чрезвычайно примечательную часть его наследия. При этом следует отметить, что в практике передвижников представление об этюде отнюдь не связывалось с представлением о приблизительности или незавершенности образной основы произведения. Тому доказательством может служить хотя бы тот общеизвестный факт, что шишкинские «Сосны, освещенные солнцем» носили название этюда, так же, как, скажем, и вся серия произведений В. Д. Поленова, посвященных путешествию по Востоку, отличающихся, несмотря на свои небольшие и даже миниатюрные размеры, полной законченностью, будь то пейзаж или фигурный этюд.

Говоря о мастерстве картины в творчестве передвижников, необходимо отметить, что особое развитие получили здесь произведения, содержание которых определялось взаимопроникновением элементов различных жанров. Еще Перов, как известно, показал, каким существенным компонентом жанровой композиции является пейзая^ в таких его произведениях, как «Деревенские похороны», «Последний кабак у заставы», «Утопленница». В этом убеждала и картина Прянишникова «Порожняки», о которой речь шла выше.

Тончайшим мастером такой формы станкового произведения был, как известно, Поленов, прогрессивная роль которого, заметим кстати, в Товариществе передвижников далеко еще не оценена, так же как не оценена по заслугам и его роль наставника молодого поколения, которую он исполнял, отнюдь, не только по должности преподавателя, но по призванию. Именно к форме пейзажно-бытовой картины сам художник относил свое произведение «Московский дворик», знаменовавшее собой важнейший этап в развитии пленэрной живописи в русском искусстве.

Позже к такому пониманию картины будет по-своему близок А. Е. Архипов. Небольшие бессобытийные произведения его — «По реке Оке», «Обратный» неизменно рождают представление о гармоническом слиянии жизни народа с жизнью природы. Забегая несколько вперед, отметим, что этому художнику, автору картины «Прачки», так же, как и его ближайшим современникам— Н. А. Касаткину, создателю «Углекопов», С. А. Коровину и С. В. Иванову — правдивым бытописателям нищей, разоренной деревни 90-х годов, суждено будет стать последними художниками жанровой картины, исполненной в традициях критического реализма, и в этом отношении — позднейшими представителями передвижничества его классической поры.

Но не только жанристы, как было сказано ранее, прибегали к усилению идейной, эмоциональной выразительности своих произведений путем введения в их образный строй элементов пейзажного характера. В свою очередь, самый процесс становления национального русского пейзажа совершался путем соприкосновения с жанровой живописью. Этим путем шел один из зачинателей национального пейзажа Саврасов задолго до того как он создал одну из вершин пейзажной живописи 70-х годов, картину «Проселок». В этом направлении делал свои первые шаги в искусстве Шишкин. Жанровые мотивы играли большую роль в ряде произведений Ф. А. Васильева, придавая им особую одухотворенность, способствуя их идейной выразительности.

Новым этапом в развитии мастерства картины в творчестве передвижников ознаменовались 80-е годы — эпоха жестокого безвременья, которая, по определению В. И. Ленина, была в то же время и эпохой «мысли и разума». В эти годы закладывались основы нового общественного мировоззрения, формировалось новое художественное сознание, обретала свою творческую зрелость первая смена старшего поколения передвижников. Оттачивался, принимал новый характер язык искусства, его пластическая выразительность. Крамской с присущим ему всегда острым ощущением всего нового утверждал, что искусство заговорило «живым и разительным языком». С тем вместе получала свое новое решение тема народа в образах искусства, обретала свое широкое и реальное воплощение положительная проблематика.

Эта новая сущность искусства вызвала к жизни новые формы его, вполне определилось иное понимание станковой картины как произведения монументального звучания.

Эта форма получила свое признание и многостороннее развитие в творчестве второго поколения передвижников. К ней обратился В. М. Васнецов, поэтически претворяя таким образом сюжеты, подсказанные фольклорным эпосом, русской сказкой. В монументальной форме станковой картины создавал свои грандиозные исторические эпопеи В. И. Суриков.

И. Е. Репин, работая в различных жанрах, владея всем богатством форм станкового произведения, воплотил в монументальной форме свои исторические замыслы, а также и сюжеты, почерпнутые в современной действительности, выразив таким образом содержание этих произведений в масштабах исторической значительности его. К монументальному пейзажу обратился вскоре затем И. И. Левитан, непревзойденный мастер лирического камерного пейзажа. В эти же годы назревал переход к работе над эпической темой и обобщенным историческим пейзажем в творчестве А. М. Васнецова.

Показывая многообразие форм станковой картины в области бытового, исторического и пейзажного жанра, выставка «Передвижники в Государственной Третьяковской галерее» убеждала и в значительности созданных передвижниками портретов.

В творчестве второго поколения передвижников достигла особой глубины характеристика портретных образов. Она получила предельную остроту выразительности в творчестве В. А. Серова, тяготевшего к монументальной форме портрета.

Не случайно для крупнейших представителей передвижничества и в первую очередь для представителей второго поколения его, обогатившего идейную и пластическую выразительность искусства, на выставке был сохранен принцип широкой монографической экспозиции. Но значит ли это, что, показывая сложное явление в целом, следует судить о нем, имея в виду только наиболее высокие достижения его? Между тем и в наше время можно услышать суждения о том, что истинными художниками среди передвижников были лишь корифеи этого движения. Творчество же многих коренных участников этого объединения, то есть главным образом семидесятников, может быть без ущерба для художественной культуры предано забвению.

Нетрудно заметить, что истоки такой точки зрения какими-то отдаленными, извилистыми путями восходят к давней позиции А. Н. Бенуа, к его концепции так называемого «чистого реализма». Нарушая принцип конкретно-исторического рассмотрения явления, он отрывал таких художников, как Суриков, Серов, Левитан и даже Крамской, от всего круга их ближайших предшественников и современников. В творчестве каждого из них он видел и ценил лишь черты, предвосхищавшие искусство того поколения художников, от лица которого он выступал, декларируя принципы эстетической программы «Мира искусства».

Эти свои взгляды, изложенные более семидесяти лет тому назад, Бенуа, замечательный художник и исследователь искусства, склонен был и сам впоследствии скорректировать. Свою «Историю русской живописи в XIX веке» он писал в годы, когда Товарищество переживало стадию идейного, творческого кризиса, когда мелкотемье готово было заслонить подлинно высокие традиции этого объединения. Этот исторический очерк Бенуа писал как своего рода памфлет со всей свойственной этому литературному жанру публицистической остротой.

Время, прошедшее с тех пор, вооружило нас определенной исторической перспективой, обязывающей к более объективной и, видимо, более справедливой оценке передвижничества в целом. Этому, надо думать, способствовали и наши выставки.

Жанровые произведения Перова, созданные им портреты, произведения Максимова с их беспощадной правдивостью в передаче крестьянского быта и в то же время с тонкой поэтической характеристикой народных образов; экспонированный рядом с ними пейзаж Клодта с изображенной на нем осенней распутицей, как бы обобщающий наши представления о старой, забитой нуждой деревне; портрет Стрепетовой работы Ярошенко рядом с многообразной галереей народных образов в картине Савицкого «Встреча иконы»; «Кочегар» Ярошенко, поселивший в свое время такое острое чувство тревоги в душе Гар-шина; «Христос» Крамского — обобщенный образ человека 70-х годов, ищущего путей к правде; пейзажи Шишкина с их утверждением богатства природы, призывающие человека приобщиться к ощущению ее красоты и мощи: исторические эпопеи Сурикова, утверждающие героическое начало как высшую красоту человеческой личности; страстный призыв Ге к правде и справедливости; галерея портретов великих писателей земли русской, созданная Перовым, Ге, Крамским и Репиным; портреты Серова, прославляющие творческую одаренность человека, — все это, как и множество других произведений, представляющих творчество передвижников, приобрело на нашей выставке такое прочное внутреннее сцепление образной структуры, при котором это творчество воспринималось как явление от начала до конца цельное, нерасторжимое, пробуждающее чувство человеческого достоинства, зовущее не только к поискам идеала, но и к борьбе за его реальное утверждение.

При организации выставок раздельно по жанрам были сохранены те же временные границы в отношении подбора материала. Авторство выставки «Пейзажная живопись передвижников» принадлежало Киевскому музею русского искусства, поскольку там был определен круг экспонируемого материала, там же состоялось ее открытие и оттуда она начала свое передвижение, Закончив его в залах Третьяковской галереи.

Но, открывая эту выставку здесь, в галерее, мы в силу полноты нашего собрания внесли некоторые изменения в состав ее. Мы отказались от экспозиции таких хрестоматийных вещей, как шишкинское «Утро в сосновом лесу», для того чтобы не отвлекать внимание от других, меньших по размеру, но столь же примечательных по качеству произведений, и для того чтобы центральные места в шишкинском зале могли занять такие первоклассные произведения, как «Дубовая роща» из киевского музея и одно из последних монументальных созданий Шишкина—«Корабельная роща» из ленинградского Русского музея.

Точно так же отказались мы от экспозиции больших хорошо известных произведений Левитана, оставив их в постоянной экспозиции галереи с тем, чтобы на выставке должным образом экспонировать серию волжских пейзажей, показать мастерство Левитана — автора небольших по размерам, но исполненных тонкой лирики и жизнеутверждающего чувства камерных произведений.

Будучи построена по принципу последовательного монографического показа крупнейших пейзажистов-передвижников, выставка не внесла принципиальных изменений в наши общие представления о развитии этого жанра, тем более что такие художники, как Шишкин, Саврасов, Левитан, Поленов, имели ранее свои персональные монографические выставки.

Но чрезвычайно интересным и наиболее впечатляющим фрагментом выставки оказался зал, посвященный Ф. Васильеву. Присоединив к девяти произведениям художника, обозначенным в каталоге выставки, его лучшие веши из собрания Третьяковской галереи, мы, в сущности, создали в какой-то мере, персональную выставку художника, творческая жизнь которого исчислялась всего лишь четырьмя — пятью годами 4.

Обозревая произведения, экспонированные на выставке, мы поражались стремительности, с какой развивался талант Васильева в столь недолгий срок, отпущенный ему судьбой, поражались разнообразию замыслов, смелости его исканий и находок, иной раз как бы намного опережающих время, в которое жил и работал художник.

Картина «Оттепель» со столь ощутимым подтекстом социально-значимого мотива, как и некоторые более ранние произведения, живописующие деревенские пейзажи, роднила художника с творчеством передвижников. Можно думать, только за ранней смертью он не успел стать участником Товарищества, всецело разделяя задачи и цели этого объединения.

«Вид на Волге» увлекал зрителей мажорным характером замысла, мастерством пространственного решения композиции, доминантой собственно пейзажного образа при том, что значительное, центральное место отведено здесь жанровой сцене, изображению причаливших к берегу расшив с пестрой росписью кормовых частей.

Поражала сила творческого воображения художника, особая художническая память, когда мы смотрели «Заброшенную мельницу» или «Мокрый луг», исполненные с виртуозной законченностью в Крыму, вдали от тех мотивов природы, которым они посвящены.

Останавливаясь перед одним из последних произведений Васильева, перед картиной «В крымских горах», мы как бы невольно подчинялись мысли Крамского, писавшего, как известно, о том, какое высокое нравственное воздействие оказывает на человека общение с природой, а следовательно, и искусство пейзажа.

Зал, посвященный Васильеву, наталкивал на размышления о сложном, как бы не до конца разгаданном еще характере творчества этого художника. Лирическое дарование пейзажиста сочеталось в нем с пристальной наблюдательностью повествователя, реалистическое видение природы с приподнятым, романтическим восприятием ее.

В целом выставка, посвященная пейзажу, демонстрировала глубокое художественное постижение природы передвижниками. Экспонаты выставки составили цельную картину утверждения и развития национального пейзажа в реалистическом русском искусстве второй половины XIX века.

Но из выставок, организованных раздельно по жанрам, бесспорно, наиболее активную положительную реакцию   вызвала   выставка,   посвященная портретному творчеству передвижников. Видимо, это обстоятельство не следует рассматривать как случайность. Интерес к человеку всегда составлял основу основ реалистического искусства, и это должно было найти свое отражение на выставке, посвященной творчеству передвижников. В то же время изображение человека в искусстве, несомненно, должно было особо привлечь наше внимание, внимание людей, живущих в эпоху, отмеченную формированием новых черт морального и гражданского облика человека, уважением к человеческой личности.

Портретная выставка, безусловно, в какой-то мере ответила этим запросам. Она привлекла внимание обилием высококачественных произведений. Она, конечно, впечатляла иконографической значительностью экспонируемого материала.

Это обстоятельство само по себе послужило доказательством того, что в портретном жанре, как его понимали передвижники, в более прямой и непосредственной форме нашли разрешение вопросы положительной проблематики. Она раскрыла перед зрителем вполне определившуюся в эту эпоху область портретного жанра — изображение людей из народа. Выставка обнаружила глубину и силу психологического метода русских портретистов, внимание к «внутреннему человеку», как говорил Салтыков-Щедрин. И отнюдь не парадоксально, как утверждается иногда, а, напротив, существенно, что такой тип портрета сложился именно в России, в годы, когда страна представляла собою передовой отряд революционного движения в Европе.

Весьма существенно отметить черту, которая раскрылась перед нами в процессе поисков и подбора материала для выставки, как некая закономерность самой художественной практики данной эпохи, — на выставке, посвященной портрету, не оказалось произведений, созданных художниками, посвятившими себя главным образом работе в этом жанре. Корифеями портретной выставки стали Перов, Крамской, Ге, Репин, Суриков, Серов, как известно, работавшие не менее, если не более еще и в других жанрах. К этому перечню имен, в чем убедила выставка, должно быть по праву причислено имя Н. А. Ярошенко, также не ограничивавшего свою деятельность областью портрета. Созданные им образы передовой русской интеллигенции 70—80-х годов, портретные в основе своей и наделенные в то же время выразительными социально-типическими чертами, вошли яркой страницей в историю портретного искусства  его эпохи.

Напрашивается вывод: работа собственно портретиста обычно являлась такой сферой художественного творчества, где наиболее широко применялась система заказов. Это подавляло индивидуальность художника, а часто увлекало и на путь штампа 5.

Напрашивается и другой, не менее существенный вывод: подлинный портретист остается на высоте своей задачи, если он не ограничивает свою работу условиями и возможностями портретного сеанса. Работа над портретом тем глубже и значительней, чем шире творческий диапазон художника, его кругозор, характер его творческих запросов. Тогда портрет несет в себе элементы образного постижения человеческой личности, как «комплекса чувств и дум» своей эпохи. Такое содержание портретного произведения имел в виду В. Г. Перов, создавая портрет Ф. М. Достоевского. Так в непосредственном живом общении с Толстым писал Крамской портрет великого писателя. Так понимал свою задачу портретиста Ярошенко. Его портрет Стрепетовой воспринимался в ряду произведений, исполненных великими современниками художника, как образ, концентрировавший в себе богатство духовной потенции человека и ту меру гражданской скорби, которую таили в себе лучшие представители поколения, к которому принадлежала замечательная трагическая актриса.

Примечательно, что подобные портреты создавались в России в то время, когда в европейском искусстве портретный жанр в общепринятом, традиционном понимании этого определения, терял свое самостоятельное значение. И, быть может, именно портретная выставка, организованная к столетнему юбилею передвижников, послужила одним из наиболее убедительных доказательств того, что во второй половине XIX века классические традиции реалистического искусства нашли свое наиболее глубокое претворение именно в России, в творчестве передовых русских художников, которых объединило Товарищество передвижных художественных выставок.

 Известно, как горячо откликались на явления искусства, связанные именно с выставками передвижников, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Г. И. Успенский, Ф. М. Достоевский, Н. С. Лесков, Л. Н. Толстой, В. М. Гаршин, В. Г. Короленко и другие наши писатели. Выступления их не носили систематического характера. Но в них обычно таилось зерно проблемного освещения важнейших сторон искусства.

3 Возможно, в этом в какой-то мере коренились причины размолвок В. В. Стасова с современными ему художниками, И. Н. Крамским, И. Е. Репиным, М. М. Антокольским. Эти размолвки имели место еще в 70-х годах, а позднее нередко принимали более острую форму разногласий при всем признании со стороны этих художников неоспоримых исторических заслуг Стасова. Возможно, такая односторонность его суждений и до сих пор бросает какую-то тень на всю поистине самоотверженную деятельность Стасова как художественного критика, а с тем вместе мешает и должному вниманию к творчеству передвижников.

4 В свое время, в 1874 г., через год после смерти Ф. А. Васильева, почитателями его таланта при ближайшем содействии И. Н. Крамского в Петербурге была устроена выставка его произведений. Но она не имела каталога и была отмечена лишь одним кратким отзывом в прессе. Видимо, она была устроена главным образом с целью распродажи произведений, оставшихся в семье художника.

5 Разумеется, в этот ряд не могут быть поставлены заказы П. М. Третьякова или заказы, исполнявшиеся В. А. Серовым, который, как известно, умел ставить себя в независимое положение от заказчика, подходил к модели со своими представлениями о ней и именно этими представлениями руководствовался при создании портрета.