История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

ОКТЯБРЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И КИНО

Великая Октябрьская социалистическая революция, положившая начало новой эры в истории человечества, совершившая переворот во всех сферах общественной жизни, впервые открыла возможность и для планового, разумного, всестороннего использования кинематографа на благо народа.

С созданием власти рабочих и крестьян в нашей стране возникло государство, поставившее своей целью не охрану интересов эксплуататоров, а максимальное удовлетворение материальных и духовных запросов людей труда.

Впервые появились условия для подлинно свободного творчества, неразрывно связанного с жизнью народных масс. Возник общественный строй, где литература и искусство могли служить, по выражению В. И. Ленина, «не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность». Блестящие перспективы раскрылись и перед новой областью культуры — кинематографом.

Еще задолго до революции В. И. Ленин, большевистская печать, передовые деятели прогрессивной культуры пристально присматриваются к кинематографу и пытаются наметить перспективы его развития. Они видят его техническое и эстетическое несовершенство, вскрывают противоречивость социальной роли, выполняемой им при капитализме, предсказывают ему огромное будущее в иных, более благоприятных условиях. Следует подчеркнуть, что еще в предреволюционное десятилетие В. И. Ленин не только дает замечательно четкую характеристику   буржуазного  кинематографа  как  средства развлечения («приносит больше зла, чем пользы»), но и подмечает ряд других важных черт нового вида зрелища и способа  познания  мира.

В одних случаях он обращает внимание на возможность применения кино как исследовательского инструмента и учебного пособия. Так, в 1914 году в статье «Система Тэйлора — порабощение человека машиной», посвященной методам рационализации и американской промышленности, Ленин упоминает об использовании киносъемки для изучения производственных процессов и для обучения рабочих наиболее целесообразным трудовым движениям.

«Кинематограф,— писал Ленин,—применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего «подгонянья» рабочего.

Например, в течение целого дня кинематографировали работу монтера. Изучив его движения, ввели особую скамейку, настолько высокую, чтобы монтеру не надо было терять, времени на то, чтобы наклоняться. Приставили мальчика в помощники монтеру. Мальчик должен был подавать ему каждую часть машины определенным, наиболее целесообразным способом. Через несколько дней монтер исполнял данную работу по сборке машины в четверть того времени, которое он употреблял раньше!»1

Ленин останавливается также на использовании кино при обучении новых рабочих.

«Новопоступающего рабочего,— читаем мы в той же статье,— ведут в заводской кинематограф, который показывает ему «образцовое» производство его работы. Рабочего заставляют «догонять» тот образец. Через неделю рабочему показывают в кинематографе его собственную работу и сравнивают ее с «образцом»2.

Двумя годами позже в подготовительных тетрадях к своей знаменитой книге «Империализм как новейшая стадия капитализма» (1916) Ленин, делая выписки из немецкого экономического журнала «Ди Банк» за 1912 год, останавливает свое внимание на факте: «Все кинотеатры мира дают доход около 1 миллиарда марок в год!!!»3.

Подчеркивая далее тенденцию к концентрации и монополии производства в кинопромышленности, Владимир Ильич делает для себя пометки: «К и н о т р е с т!!» «Вводят монополию. Удастся ли??»

Ленину ясно, что кино — не только идеологическое явление, но и отрасль хозяйства, в какой-то мере подчиняющаяся общим законам экономики.

За несколько месяцев до Октябрьской революции, летом 1917 года, в беседе с Вл. Бонч-Бруевичем Ленин снова отмечает огромные возможности кино, на сей раз как средства популяризации   знаний.

По словам Бонч-Бруевича, в этой беседе Владимир Ильич подробно рассказал о виденных им за границей хорошо выполненных фильмах, знакомивших с постановкой сельского хозяйства на Западе. Фильмы эти выпускались крупными промышленными предприятиями, производящими тракторы и другие земледельческие орудия, и хотя носили рекламный характер, отражали успехи земледелия в Америке и Канаде.

Ленин рассказал также о великолепно снятых английских фильмах по естествознанию, показывавших жизнь диких зверей и птиц. Снимки делались на натуре и давали яркое представление о поведении представителей животного мира в естественной обстановке. Такие фильмы, по наблюдению Ленина, производили громадное впечатление на зрителей.

«Вот эти фильмы,— говорил Владимир Ильич,— сопровождаемые лекциями, были бы в высшей степени полезны и занимательны для малоподготовленного зрителя и для его развития».

Следовательно, еще до Октябрьской победы Ленин как •бы нащупывает те виды и формы кинематографа, которые нужно будет использовать при построении социализма в нашей стране.

Уже в первые годы революции Коммунистическая партия •ставит задачи значительного расширения социальных функций кинематографа. Она рассматривает его не только как средство отдыха и развлечения (каким он по преимуществу и был до революции), но и как орудие просвещения и коммунистического воспитания масс.

Кинематограф входит в арсенал культурной революции. В важнейшем партийном документе, принятом VIII съездом РКП(б)   (1919  год)— новой программе   партии, — кино упоминается в числе главных средств внешкольного образования. Излагая основы школьного и просветительного дела в условиях строительства социализма, программа включает в число важнейших задач народного просвещения «всестороннюю государственную помощь самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян». А среди средств, обеспечивающих эту помощь, наряду с такими испытанными формами внешкольной работы, как библиотеки, школы для взрослых, народные дома и университеты и т. д., программа указывает и кинематограф.

Таким образом, впервые в истории кино упоминается в программе политической партии и впервые в истории становится объектом попечения со стороны государства.

Тем же VIII съездом партии были даны более детальные указания о формах и методах использования кинематографа на конкретном участке пропагандистской деятельности — в работе с крестьянством.

«Кинематограф, театр, концерты, выставки и т. п.,— говорилось в резолюции «О политической пропаганде и культурно-просветительной работе в деревне»,— поскольку они будут проникать в деревню, а к этому должны быть приложены всяческие усилия,— необходимо использовать для коммунистической пропаганды как непосредственно, т. е. через их содержание, так и путем сочетания их с лекциями и митингами»1.

Предлагая устраивать для неграмотных крестьян «периодические чтения» о политике Советской власти, съезд рекомендует сопровождать их «наглядными демонстрациями при помощи кинематографа или волшебного фонаря», а также беллетристическими чтениями и концертными номерами.

Наконец, касаясь задач общего образования в деревне, съезд указывает на необходимость теснейшей увязки всех форм образовательной работы, в том числе художественныхг с задачами коммунистического воспитания.

«Общее образование,— говорилось в резолюции,— школьное и внешкольное (включая сюда и художественное: театры, концерты, кинематографы, выставки, картины и пр.), стремясь не только пролить свет разнообразных знаний в темную деревню, но, главным образом, способствовать выработке самосознания и ясного миросозерцания,— должно тесно примыкать к коммунистической пропаганде. Нет таких форм науки и искусства, которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созданию коммунистического хозяйства»2.

Так, уже в самые первые годы революции было намечено основное направление развития кинематографа в государстве рабочих и крестьян. В указаниях партии еще не было сказано ни о творческом методе советского искусства, ни о тематике фильмов, ни о месте кино в эстетическом воспитании зрителей. Но здесь было уже сформулировано главное: кинематограф должен быть подчинен интересам трудового народа — рабочих и крестьян, должен включиться в работу по просвещению масс, должен стать помощником партии в коммунистическом воспитании миллионов людей.

Однако реализация этой программы в масштабах огромной страны потребовала немало времени и была сопряжена с преодолением больших трудностей.

Нужны были преданные революции и понимающие новые задачи творческие кадры. Нужна была материально-техническая база: съемочные павильоны, предприятия по обработке негатива и размножению копий, кинотеатры, помещения для показа некоммерческих фильмов. Нужны были крупные валютные средства для приобретения за границей не производившихся в России киноаппаратуры и пленки. Нужны были, наконец, кадры руководителей, разбирающихся в киноделе и способных направить его на пользу социализма.

Трудности усугублялись тем, что в первые месяцы революции партия не имела возможности вплотную заняться организационными вопросами кинематографии. Все силы молодого Советского государства были сосредоточены на решении первоочередных задач — на создании органов управления, на борьбе с внутренней и надвигавшейся внешней контрреволюцией, на хозяйственных вопросах. Лишь на третьем месяце после Октября (в январе 1918 г.) приступила к работе первая советская киноячейка — Кинонодотдел Внешкольного отдела Государственной комиссии по просвещению.

Задачи, поставленные перед этой ячейкой, были весьма скромны. Они сводились к организации для трудящихся просветительных киносеансов в сопровождении лекций. Лекции читали руководящие работники Государственной комиссии по просвещению, в частности неоднократно выступал А. В. Луначарский.

Подотдел имел один передвижной кинопроекционный аппарат и небольшой фонд кинокартин, перешедшие к нему в наследство от существовавшей до революции при царском министерстве просвещения «Постоянной комиссии народных чтений».

После очистки фонда от монархических агиток в нем осталось несколько десятков лент: научно-просветительных и экранизаций классиков. Они и демонстрировались зрителям.

Кинолекции были важным и полезным делом и проходили с большим успехом. Особенной популярностью пользовались сеансы, устраивавшиеся в одном из залов Зимнего дворца. Но лекциями и ограничивался круг деятельности Киноподотдела. В его задачи не входили ни организация производства фильмов, ни контроль за работой частных кинопредпринимателей.

Руководство частной кинопромышленностью было возложено на созданные в течение первой половины 1918 года Московский и губернские кинокомитеты. Они были уже наделены административными правами.

В плане экономическом в задачу кинокомитетов входило: руководство органами рабочего контроля на местах; учет запасов пленки; утверждение отпускных цен на кинокартины и   киноматериалы;   регулирование   расхода   электроэнергии.

При обнаружении на предприятиях актов саботажа (необоснованного прекращения или сокращения производства) комитетам предоставлялось право реквизиции остающихся неиспользованными оборудования и сырья.

Области идеологической функции комитетов сводились к выдаче разрешения на съемку кинохроники, к предварительному ознакомлению с либретто выпускаемых в прокат фильмов (с целью недопущения контрреволюции и порнографии), а также к просмотру афиш и плакатов кинотеатров (с той же целью).

Вскоре после создания руководящих киноучреждений были национализированы предприятия бывшего Скобелевского комитета. К моменту Октябрьской революции эти предприятия находились в руках меньшевистско-эсеровских чиновников Временного правительства. Воспользовавшись беспризорностью Скобелевского комитета в первые месяцы после революции, эти чиновники объявили себя «кооперативом» и, захватив киноимущество комитета, продолжали выпускать антисоветские фильмы.

В конце ноября 1917 года «кооператив» выпускает контрреволюционную кинохронику, посвященную демонстрации буржуазии в Петрограде, проводившейся под лозунгом защиты Учредительного  собрания от «посягательства   большевиков».

В декабре выпускается фильм «К народной власти» с той же антисоветской направленностью.

В январе 1918 года снимаются открытие и роспуск «Учредилки» с явно клеветнической трактовкой этого события. Было выпущено также немало хроникальных «сюжетов», выдававших бесчинства анархиствующих элементов за «большевистский террор».

Терпеть дальше существование этого контрреволюционного гнезда было совершенно недопустимо. И решением Народного комиссариата просвещения «кооператив» ликвидируется, а захваченные им кинопредприятия национализируются и передаются в распоряжение МОСКОВСКОГО кинокомитета. Последний получил, таким образом, собственную техническую базу для организации государственного производства фильмов.

В мае 1918 года Московский кинокомитет преобразуется во Всероссийский с непосредственным подчинением Нарком-просу РСФСР. Председателем комитета назначается старый большевик фотоспециалист Д. И. Лещенко.

К этому же времени относятся первые после революции указания В. И. Ленина по вопросам кино.

Придавая большое значение кинематографу как средству информации и пропаганды, Ленин отдает распоряжение Наркомату иностранных дел отправить в Америку десять экземпляров кинохроники, отображающей Октябрьские события. Одновременно он предлагает отправить туда же пять экземпляров снятого еще в период Февральской революции полуигрового фильма «Царь Николай II, самодержец Всероссийский». Малозначительный в художественном отношении, фильм представлял пропагандистскую ценность, так как включал документаль-. ные снимки, показывавшие бесчеловечность свергнутого народом царского самодержавия.

Владимир Ильич заботится об укреплении финансовой и материально-технической базы молодой советской кинематографии. Он проводит через Совет Народных Комиссаров решение об отпуске Всероссийскому кинокомитету десяти миллионов рублей на текущие расходы и крупной суммы в иностранной валюте для закупки за границей киноаппаратуры, пленки и лучших научно-просветительных фильмов.

Огромное внимание уделяет Владимир Ильич использованию кинематографа в работе созданных в 1918—1919 годах агитационно-инструкторских поездов и пароходов ВЦИК.

Созданные по инициативе Ленина, эти поезда и пароходы совершили систематические рейсы в прифронтовые районы, в места, освобождаемые от белогвардейских армий, в отдаленные области республики. Политработники и представители наркоматов, выезжавшие с поездами и пароходами, устраивали митинги, читали лекции и доклады, проводили беседы с населением, инструктировали партийный и советский актив на местах. Как правило, рейсы возглавлялись виднейшими деятелями партии. С поездом «Октябрьская революция» ездил председатель ВЦИК М. И. Калинин. С другими поездами выезжали народные комиссары А. В. Луначарский, Н. А. Семашко, Г. И. Петровский. Большой рейс по Каме и Волге на пароходе «Красная звезда» совершила Н. К. Крупская.

Наряду с устной пропагандой агитпоезда и пароходы вели и другую пропагандистскую работу — распространяли политическую и художественную литературу, раздавали листовки и плакаты, устраивали концерты и киносеансы.

Сеансы проводились либо в специальных киновагонах (кинобаржах — при пароходах), либо прямо под открытым небом. Показы фильмов пользовались огромным успехом. Зачастую выяснялось, что многие из зрителей впервые видели «живые картины».

К сожалению, репертуар сеансов, формировавшийся из оставшихся от дореволюционной кинематографии лент, оставлял желать много лучшего. Это были либо детские картины («О рыбаке и рыбке», «Китайские тени», «Стрекоза и муравей»), либо устаревшие научно-просветительные ленты («Занятия приморских жителей», «Ледокол «Ермак», «Жизнь на дне моря»), либо рассчитанные на помещичьи и кулацкие хозяйства инструктивные фильмы по земледелию («Работа рядовой сеялки Эльворти», «Сушка овощей»). Наиболее близкой к современности и потому наиболее захватывавшей зрителей частью репертуара были кинохроника («Октябрьская революция в Москве»,. «Брест-Литовское перемирие», «Вскрытие мощей Тихона Задонского») и немногочисленные советские агитфильмы («Беглец»,, «Все под ружье!», «Красноармеец, кто твой враг?»).

Из-за плохого состояния проекционной аппаратуры ленты быстро изнашивались, и к концу очередного рейса лишь с трудом можно было разобрать, что же происходит на экране. Но при всех недочетах киносеансы, устраиваемые агитпоездами и пароходами, были новой, рожденной революцией формой использования кинематографа —• обращением к наиболее отсталым, следовательно, наиболее нуждающимся в просвещении слоям народа. И этой форме Владимир Ильич придает исключительное значение.

Заслушав в январе 1920 года отчетный доклад заведующего отделом агитпоездов и пароходов ВЦИК Я. И. Бурова об итогах первого года их работы, Ленин дает ряд указаний об улучшении организации этого дела, подчеркнув при этом необходимость уделить особое внимание вопросам использования кино. Владимир Ильич предлагает усилить экономическую и практическую часть работы поездов и пароходов как включением в политотделы их агрономов и техников, так и «отбором технической литературы и соответствующего содержания кинолент».

Ленин предлагает «изготовить через Кииокомитет производственные (показывающие разные отрасли производства), сельскохозяйственные, промышленные, антирелигиозные и научные киноленты, заказав такие немедленно за границей...»1. Он считает необходимым «организовать за границей представительство для закупки и транспортирования кинолент, пленок и всякого рода кинематографического материала»2.

Ленин обязывает отдел агитационно-инструкторских поездов ВЦИК «обратить внимание на необходимость тщательного подбора кинолент и учет действия каждой киноленты на население во время демонстрирования ее»3.

Примечательно, что уже в самые первые годы революции, в годы напряженнейшей политической, экономической, военной борьбы в центр внимания наших киноорганизаций была поставлена задача создания собственного, советского, государственного производства фильмов.

Еще в 1918 — 1919 годах Наркомпрос намечает весьма обширную программу выпуска кинокартин, изложенную А. В. Луначарским и другими деятелями советской культуры в сборнике «Кинематограф».

В статье «Задачи государственного кинодела в РСФСР» А. В. Луначарский подчеркивает новизну возникших перед кинематографией проблем: «Дело идет о создании совершенно нового духа в этой отрасли искусства и просвещения... — писал он.— Мы должны делать то, что никто другой сделать не сможет и не захочет. Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам».

На первый план Луначарский выдвигает так называемую «культурно-историческую картину». «Нельзя представить себе,— пишет он,— более богатого источника для кинематографа, чем культурная история человечества вообще. Это в буквальном смысле слова неисчерпаемый родник...».

Луначарский рекомендует кинематографистам поработать над созданием серии фильмов по истории возникновения и развития государства, по истории церкви, истории «политических конфликтов», истории науки, открытий и изобретений, истории «высшей культуры быта» и т. д. Причем следует отдавать предпочтение таким картинам, которые могут «живее говорить уму и сердцу с точки зрения революционной пропаганды»1.

Аналогичные идеи в том же сборнике, «Кинематограф» развивает другой видный деятель советской культуры — П. М. Керженцев.

«Прежде всего,— писал он в статье «Социальная борьба и экран»,— кинематограф должен быть использован в целях коммунистического воспитания масс»?. Для этого необходимо наладить выпуск разнообразных картин — художественно-игровых и хроникальных. Он предлагает в первую очередь сосредоточить внимание на том, что не в состоянии сделать театр,— на показе движения масс. Театр, разумеется, может при помощи двух десятков статистов создать иллюзию толпы. «Но нам все же хочется видеть самую толпу, подлинную, многоликую, бурную, творящую историю. Вот тут-то и может прийти на помощь кинематограф. Вот это-то и есть его истинная сфера, особенно в нашу эпоху мирового кризиса и острых социальных конфликтов».

Как и Луначарский, Керженцев призывает воспроизвести на экране страницы героического прошлого народов: борьбу в первобытном обществе и в последующие исторические эпохи, возмущения рабов в античном мире, средневековые крестьянские восстания, движения ремесленников, буржуазные революции, выступления рабочего класса. Он советует работникам кино экранизировать историю Москвы, историю революционного Петрограда, историю русского крестьянства, выдвигает мысль о воссоздании средствами кино образов героических борцов за дело народа —Маркса и Энгельса, Радищева и Халтурина,  Чернышевского и Плеханова.

В той же статье Керженцев высказывает ряд интересных мыслей о кинохронике и формах использования ее для пропагандистских и воспитательных целей. Он предлагает отказаться от принципа ложного «объективизма», типичного для буржуазной кинохроники, и внести в хронику принцип партийности, открытой тенденциозности в оценке показываемых событий. Как и большевистская печать, «кинохроника не должна быть бездушной и безличной летописью событий, а, напротив, в каждой своей картине, в каждой надписи должна выявлять определенное, субъективное отношение к изображаемым фактам и давать собственную оценку происходящего»1.

Он рекомендует также расширить круг фиксируемых явлений жизни и помимо традиционных съемок торжественных собраний, съездов, демонстраций, открытий памятников показывать средствами хроники «будничную жизнь гражданина Советской республики во всех ее проявлениях». Это трудная, но благодарная задача, ибо как раз в сценах будничного характера с особой убедительностью могут быть раскрыты революционные преобразования в нашей стране.

Мысли Керженцева об отображении на экране жизни масс и о задачах советской кинохроники нашли позже свое развитие в теории и практике передовых деятелей советского киноискусства — Эйзенштейна, Вертова и других.

Для конкретизации планов производства фильмов и подготовки сценариев в составе Московского и Петроградского кинокомитетов создаются литературно-художественные отделы. К работе в них привлекаются крупнейшие писательские силы: А. Толстой, А. Серафимович, В. Брюсов, А. Белый — в Москве; А. Горький, А. Блок и другие —• в Петрограде.

Горький набрасывает большой, детально разработанный тематический план инсценировок истории культуры — от самых ранних этапов формирования человеческого общества до настоящего времени. Весной 1919 года на заседании Художественного совета при Отделе зрелищ и театров Петроградского Совета рабочих депутатов он делает сообщение об этом плане.

Сам Алексей Максимович пишет сценарий из жизни первобытного общества, в котором показывает, как возникла идея божества, как человек начал говорить, как появилась письменность.

Для привлечения к работе в кино новых литературных сил объявляются открытые сценарные конкурсы: на темы «социально-революционного характера»; «тургеневский» (в связи со столетием со дня рождения великого писателя); на сценарии из жизни Тараса Шевченко; на киноинсценировки классических произведений иностранной литературы: «Разбойников» Шиллера, «93-го года» Виктора- Гюго, «Истории двух городов» Диккенса, «Истории одного крестьянина»   Эркмана-Шатриана.

Научный отдел Кинокомитета привлекает ведущих ученых Московского университета и других высших учебных заведений к разработке планов выпуска научных и учебных картин по биологии, медицине, географии, технике, литературе.' В  этой работе принимают участие А. Сидоров, В. Поссе, В. Шервинский и другие. Для подготовки творческих и инженер- , но-технических кадров создаются первые в мире государствев-м ные   киношколы:   Государственная   школа   кинематографии в Москве (ныне ВГИК), Институт экранного искусства — в-> Петрограде (позже был слит с Ленинградским театральным институтом), Высший институт фотографии и фототехники —> также в Петрограде (ныне Ленинградский институт киноинженеров).

Прилагаются большие усилия для вовлечения в работу кинокомитетов и их производственных предприятий оставшихся в Москве и Петрограде киноспециалистов — режиссеров, операторов, художников, актеров.

Уже эти первые шаги показывают размах и разносторонность, с которыми приступило Советское государство к созданию новой, социалистической кинематографии.

Однако все возрастающий натиск иностранных военных интервентов на неокрепшую Советскую страну и обострение гражданской войны сорвали эти планы.