Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

 

История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы


Н.А. Лебедев

 

Глава 5. Кинематография братских республик

 

 

 

АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. КИНЕМАТОГРАФИЯ СРЕДНЕАЗИАТСКИХ РЕСПУБЛИК. КИНЕМАТОГРАФИЯ АВТОНОМНЫХ РЕСПУБЛИК РСФСР

 

Кроме русской, украинской, грузинской, армянской и белорусской кинематографии в двадцатые годы, главным образом во второй их половине, рождаются национальные кинематографии ряда других советских народов.

Хронологически одной из первых по времени возникает кинематография   Азербайджанской   ССР.

Уже в 1923 году Азербайджанское фотокиноуправление (АФКУ) приступает к производству большого двухсерийного фильма «Легенда о Девичьей башне». Сюжет фильма, заимствованный из азербайджанской легенды, рассказывал о преступной страсти бакинского хана к собственной дочери и о вызванном этой страстью самоубийстве девушки, бросившейся с вершины башни в Каспийское море.

Фильм оказался неудачным. Это была типичная подделка «под восток» в духе буржуазных западноевропейских «экзотических» фильмов, сделанная к тому же на чрезвычайно низком техническом уровне.

Здесь сказались как слабость производственной базы и недостаток опыта у молодой кинематографии, так и особенно то обстоятельство, что сценарист «Девичьей башни» (некий Н.Брис-лав-Лурьев и приглашенные из Москвы для постановки фильма режиссер и художник В. Баллюзек и оператор В. Лемке имели весьма смутное представление о многовековой истории, культуре и быте Азербайджана.

И это отсутствие творческих кадров, глубоко знающих жизнь азербайджанского народа, в течение ряда лет является причиной недостоверности и приблизительности большинства фильмов производства Азербайджанского фотокиноуправления.

В 1924—1930 годах АФКУ, переименованное в Азгоскино, затем в Азеркино, выпускает в среднем по одному-два полнометражных игровых фильма в год (не считая кинохроники и документальных короткометражек). Всего же за этот период было произведено свыше десяти игровых картин.

Восемь из десяти поставлены режиссерами, приглашавшимися из других республик. Причем среди, приглашенных наряду с опытными кинематографистами (А. Бек-Назаров) попадались молодые и малоквалифицированные люди, еще только осваивавшие искусство режиссуры. Робея перед чужим для них национальным материалом, они предпочитают ставить картины на «общесоюзные» или зарубежные темы, решая их в избитых традиционных формах.

Таковы, например, все три фильма, поставленные начинающим режиссером А. Литвиновым: «Горняк-нефтяник на отдыхе и лечении» (1924) — полуигровой-полудокументальный культурфильм, популяризировавший достижения социального страхования Азербайджанской ССР; «Око за око, газ за газ» (1924) — штампованный «детектив» о происках иностранной разведки где-то «в горах Кавказа» и надуманная и сумбурная драма «На разных берегах» (1926), рассказывавшая об американском рабочем, дважды приезжавшем в СССР и в конце концов оставшемся здесь навсегда.

Надуманной и нежизненной выглядела и «Дочь Гиляна» (1928) — экранизация псевдовосточного романа Ю. Слезкина «Бронзовая луна», живописавшего любовную историю на фоне революционных событий в Иране в 1920 году, в постановке Лео Мура.

Шагом вперед было обращение к классической и современной азербайджанской литературе.

Таким обращением были фильмы-экранизации: «Гаджи-кара» (1928) по комедии крупнейшего азербайджанского писателя и философа-просветителя XIX века Мирзы Фатали Ахундова «Сона», в постановке театрального актера А. Шарифзаде,. и «Севиль» (1929) по одноименному роману современного азербайджанского писателя Джафара Джабарлы, в постановке А. Бек-Назарова.

«Гаджи-кара» строилась на классическом восточном сюжете о любви бедного пастуха к дочери помещика, которую собираются отдать замуж за богача, и о том, как при помощи друзей влюбленным удается преодолеть все преграды и соединиться

друг с другом.

«Севиль» затрагивала более актуальную тему — о пробуждении самосознания современной азербайджанской женщины и о помощи ей Советского государства в борьбе за освобождение от власти еще сохранившихся в быту цепких феодальных

обычаев.

Приглашенные для участия в этих фильмах азербайджанские театральные актеры А. Мирзоев, А. Герайбейли, М. Марданов с большой долей убедительности воспроизвели на экране отдельные черты национальных образов экранизируемых произведений, Но фильмы в целом — и в сюжетном и в изобразительном отношении — оказались значительно ниже своих литературных первоисточников.

Из других постановок следует упомянуть антирелигиозную драму «Во имя бога» («Шахсей-Вахсей», 1925) по сценарию П. Бляхина, в постановке А. Шарифзаде и Я. Ялового — о пагубном влиянии мусульманского религиозного фанатизма, и агитфильм «Лятиф» (1930) по сценарию и в постановке молодого режиссера М. Микаэлова — о классовой борьбе в азербайджанской деревне в годы коллективизации. Важные по темам, но поставленные начинающими, неопытными кинематографистами, они оказались схематическими и неубедительными...

Таким образом, успехи азербайджанской кинематографии в годы немого кино должны быть признаны весьма скромными. Достижением являлся самый факт организации в одной из отсталых республик СССР регулярного производства фильмов. Достижением было также и то, что часть этих фильмов посвящалась азербайджанской тематике, в том числе современной. Наконец, достижением было вовлечение в кино актеров азербайджанского театра и первые шаги по созданию национальных режиссерских кадров (А. Шарифзаде, М. Микаэлов). Однако ни один из созданных в эти годы фильмов не поднялся над средним уровнем.

Расплывчатые идейно, слабые в драматургическом и режиссерском планах, снятые посредственными операторами, фильмы Азгоскино — Азеркино выглядели ученическими работами, не говоря уже об отсутствии в них азербайджанского национального духа и стиля.

Еще более скромными были успехи кинематографий среднеазиатских республик.

Начало существования узбекской кинематографии датируется 1925 годом. С 1925 по 1930 год ею было выпущено одиннадцать художественно-игровых картин.

Как и в других национальных республиках, помощь в организации фильмопроизводства и постановке этих картин была оказана русскими киноорганизациями и русскими кинематографистами. Но для оказания этой помощи нередко приезжали люди не очень высокой квалификации, не имевшие к тому же самых элементарных знаний об истории, культуре, национальном характере узбекского народа, как и народов Средней Азии вообще. И хотя все одиннадцать картин были посвящены либо узбекской тематике, ЛР160 тематике других среднеазиатских народов, их нельзя было назвать произведениями узбекского национального искусства.

Среди этих картин были фильмы о бесправном положении женщины Востока в прошлом и о борьбе за ее раскрепощение в настоящем: «Минарет смерти» (1925) в постановке В. Вис-ковского, «Вторая жена» (1927) — М. Доронина, «Чадра» (1927) — М. Авербаха, «Прокаженная» (1928) — О. Фрелиха; фильмы на темы гражданской войны и борьбы с контрреволюционным басмачеством: «Крытый фургон» (1927) — О. Фрелиха, «Шакалы Равата» (1927) — К. Гертеля, «Последний бек» (1930) — Ч. Сабинского; фильмы о реакционной роли мусульманского духовенства: «Из-под сводов мечети» (1927) — К. Гертеля, «Дочь святого» (1930) —О. Фрелиха.

Но эти темы решались либо в жанре любовных мелодрам «с восточным колоритом» (выражавшимся главным образом в том, что герои обряжались в халаты и тюбетейки), либо в жанре приключенческих фильмов, подражавших американским ковбойским лентам. К тому же в фильмах допускались грубейшие ошибки в бытовых деталях, приглашенные из Москвы актеры не умели носить узбекские костюмы, пить из пиалы, есть плов и т. д.

Лишь к концу двадцатых годов для участия в фильмах начинают приглашать актеров узбекской сцены, которые вносят на экран национальный колорит и тем помогают становлению узбекского реалистического кинематографа. Некоторые из этих актеров (К. Ярматов, Н. Ганиев, Р. Пир-Мухамедов) впоследствии (уже в тридцатые годы) вырастают в ведущих мастеров этого кинематографа.

В других среднеазиатских советских республиках фильмопроизводство до 1930 года находилось в эмбриональном состоянии и ограничивалось выпуском кинохроники и небольших документальных киноочерков.

Лишь в Туркмении была сделана попытка создания полнометражного игрового агитфильма «Белое золото» (1929) — о борьбе за хлопок в годы коллективизации. Поставленный и снятый случайными людьми, ни до того, ни после не имевшими никакого отношения к экрану, фильм оказался совершенно беспомощным. Как и в других среднеазиатских республиках СССР (кроме Узбекистана), регулярное производство художественных фильмов в Туркмении возникает только в тридцатые годы.

Необходимо отметить также национальные киноорганизации, возникавшие в республиках Российской Федерации.

В 1927 —1930 годах в Чувашской автономной республике работала государственная организация Чувашкино, которая, опираясь на силы национального театра и при помощи русских кинематографистов, выпустила четыре художественно-игровых и ряд документальных и научно-просветительных фильмов о прошлом и настоящем чувашского народа.

Первый из этих фильмов — драма «Сар Пигэ» (1927) — был поставлен О. Фрелихом по сценарию деятеля чувашского театра И. Максимова-Кошкинского. В основу сценария и фильма была взята известная повесть Н. Гарина- Михайловского «Зора» о борьбе чувашских крестьян против гнета помещиков. Все следующие игровые картины Чувашкино — исторический фильм «Черный столб» (1927) из жизни чувашской деревни в дореволюционные годы, фильм современной тематики «Вихрь на Волге» (1928) о борьбе чувашских крестьян за осуществление национализации земли в первые годы революции, и историко-революционный фильм «Апайка» (1930) об участии чувашской молодежи в гражданской войне против белогвардейской контрреволюции — были поставлены И. Максимовым-Кош-кинским частью совместно с режиссером Б. Шелонцевым.

Некоторое время просуществовала киноорганизация Автономной республики немцев Поволжья — Немкино. Кроме хроники Немкино выпустило один художественно-игровой фильм «Мартин Вагнер» (1928) — по повести венгерского писателя (жившего в ту пору в СССР) Бела Иллеша «Ковер Стеньки Разина», рассказывавший о борьбе коммунистов республики немцев Поволжья за организацию сельскохозяйственных кооперативов, постановщик фильма В. Массино.

Фильмы Чувашкино и Немкино были невысокого художественного и технического уровня и не окупали себя. Поэтому существование таких мелких производственных кинопредприятий было признано нецелесообразным, и для обслуживания национальных республик и областей РСФСР была создана объединенная киноорганизация — Востоккино.

В задачи Востоккино входила помощь этим республикам и областям в развитии киносети и проката, а также производство художественных картин и культурфильмов на материале истории и современности малых народов Российской Федерации.

За время существования Востоккино (1928—1934) им было произведено, частью самостоятельно, частью в содружестве с другими киноорганизациями, свыше двадцати пяти полнометражных фильмов.

Среди этих фильмов наиболее значительными были упоминавшиеся уже ранее документальный культурфильм «Турксиб»

Из других фильмов Востоккино следует упомянуть: «Мари Кужер» (1928) по сценарию Б. Шелонцева и Л. Коновалова, в постановке Б. Шелонцева — о борьбе за коллективизацию сельского хозяйства в марийской деревне; «Зелимхан» (1928) О. Фрелиха — о борьбе чеченцев против царского самодержавия в начале XX века; «Комета» (1929) В. Инкижинова — об эксплуатации купечеством и мусульманским духовенством татарской бедноты в дореволюционные годы (в основу сценария была положена пьеса татарского писателя Рахманкулова «Пучина»); «Голубой песец» (1930) П. Малахова — о борьбе оленеводов и охотников народностей коми и ненцев против кулаков и скупщиков пушнины; «Два ключа» (1930) Б. Михина — из жизни горных аулов Советского Дагестана; упоминавшийся ранее «Игденбу»

(1930) — этнографический культурфильм с игровой фабулой в постановке А. Бек-Назарова — из жизни гольдов в период советизации Дальнего Востока.

В идейном и эстетическом отношении картины Востоккино, за исключением «Турксиба» и фильма «Земля жаждет», были невысокого качества. Это рядовые произведения, в которых напрасно искать художественных открытий.

Но, как и большинство фильмов других национальных кинематографий, они в какой-то степени отражали жизнь, историю и быт народов, которым были посвящены, знакомили социалистические нации друг с другом, способствовали утверждению' идей международной солидарности и дружбы между народами.

В этом была огромная политическая заслуга всех национальных киноорганизаций СССР.

    

 «Немое кино: 1918 – 1934 годы»             Следующая глава >>>


Rambler's Top100