Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

 

История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы


Н.А. Лебедев

 

Глава 5. Кинематография братских республик

 

 

 

ГРУЗИНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

 

Грузинская советская кинематография возникла в 1921 году.

До революции на территории Грузии снималась лишь официальная кинохроника да изредка массовые сцены для псевдоисторических картин типа «Покорение Кавказа». Никакого отношения ни к национальной культуре Грузии, ни к культуре других народов Закавказья эти съемки не имели.

Исключениями являлись некоторые кинохроники первых грузинских операторов-любителей — В. Амапгукедии А. Дигмелова, снявших разновременно несколько «видовых» и хроникальных лент, имеющих культурно-историческое значение: «Путешествие Акакия Церетели» и другие.

В 1919—1920 годах, в период существования в Грузии буржуазно-меньшевистского правительства, частным предпринимателем кинопрокатчиком и владельцем кинотеатра — бельгийцем Пироне была сделана попытка организовать в Тбилиси производство игровых фильмов. За два года Пироне было выпущено пять стандартных картин по образцам русской предреволюционной кинематографии: уголовный фильм «Обезглавленный труп», салонные драмы «Раба ты, женщина, когда ты любишь, и царствуешь, когда любима ты», «Скажи, зачем»—и т. п.

Эти фильмы также не имели никакого отношения к грузинской культуре. Но в работе над ними приобрели некоторые производственные навыки начинающий кинорежиссер (из театральных актеров) В. Барский и молодой кинооператор-хроникер А. Дигмелов.

В конце 1920 — начале 1921 года тбилисским театральным режиссером А. Цуцунава был поставлен первый игровой фильм грузинской тематики — мелодрама «Христина» по роману классика грузинской литературы Э. Ниношвили. Как в художественном, так и в техническом отношении фильм оказался малоудачным.

В 1921 году, с ликвидацией в Грузии буржуазно-меньшевистского правительства и установлением Советской власти, ликвидируются и попытки частного фильмопроизводства. В том же году при Народном комиссариате просвещения Грузинской ССР создается киносекция, вокруг которой собирается небольшая группа кинематографистов.

В группу входят оказавшиеся в это время в Тбилиси деятели русского кинематографа — актер А. Бек-Назаров и актер и режиссер И. Перестиани, а также упомянутые выше тби-лисцы — режиссер А. Цуцунава, режиссер и актер В. Барский, оператор А. Дигмелов. Они и явились пионерами-зачинателями грузинской советской кинематографии.

Киносекция Наркомпроса не только национализирует кинотеатры и прокатные конторы, но и приступает к организации производства фильмов.

Уже в том же 1921 году киносекция выпускает свою первую художественную картину «Арсен Джорджиашвили» по сценарию Ш. Дадиании И. Перестиани, в постановке И. Перестиани. Это был не только первый фильм грузинской советской кинематографии, но и один из первых по времени художественно-игровых фильмов СССР вообще. (Подробнее о фильме см. стр. 164.) В следующем, 1922 году киносекция Наркомпроса республики выпускает два игровых фильма: «Сурамскую крепость» по повести грузинского классика Д. Чонкадзе, в постановке И. Перестиани, и «Изгнанника» по оригинальному сценарию Ш. Дадиани, в постановке В. Барского. Слабые в художественном отношении, похожие на костюмно-исторические ленты русского дореволюционного кинематографа, они имели, однако, прогрессивное значение, утверждая на экране грузинскую тематику и вовлекая в кино грузинских театральных актеров.

В 1923 году, после реорганизации киносекции Наркомпроса в хозрасчетный трест Госкинпром Грузии, кинопроизводство Грузинской ССР делает новый шаг вперед, выпуская в течение года пять полнометражных художественных картин.

В их числе два фильма на материале прошлого Грузии — «У позорного столба» по мотивам романа А.  Казбеги  «Отце-убийца», в постановке А. Бек-Назарова, и «Разбойник Арсен» по мотивам популярной народной поэмы «Песнь об Арсене»— о борьбе народного героя Арсена Одзелашвили против грузинских феодалов и царских чиновников.

Кроме этих фильмов в 1923 году выпущены приключенческие картины «Человек человеку волк» по сценарию и в постановке И. Перестиани — о борьбе с происками иностранных разведок, и знаменитые «Красные дьяволята» по повести П. Бля-хина, в постановке И. Перестиани (см. о «Красных дьяволятах» на стр. 166—170).

«Красные дьяволята» принесли Госкинпрому Грузии не только славу самой передовой советской киноорганизации тех лет, но и большой доход. Укрепив материальную базу Госкин-прома, «Красные дьяволята» позволили ему произвести дальнейшее расширение фильмоироизводства. В 1927 году это производство достигло пятнадцати фильмов. Всего же за годы немого кино Госкинпромом Грузии было выпущзно свыше семидесяти художественных кинокартин.

Рост производства потребовал быстрого расширния творческих кадров. Это расширение идет за счет вовлечения в кино художников из смежных областей искусства.

Так, помимо И. Перестиани, А. Бек-Назарова, А. Цуцунавы и В. Барского в постановочной работе Госкинпрола Грузии принимают участие крупнейший режиссер русского 0 грузинского театра К. Марджанов и творческая молодежь, пришедшая из литературы, театра, живописи, — Н. Шенгелая, М. Миаурели, Г. Макаров, М. Геловани, Л. Пуш, Л. Эсакия, Д. Рондели, 3. Бершнвили.

В фильмах снимаются ведущие актеры грузинской сцены: В. Анджапаридзе, А. Васадзе, А. Жоржолиани, К., Микаберид-зе, Ц. Цуцунава, Л. Хативари, А. Хинтибидзе, А. Хорава и многие другие. Появляются «кинозвезды», выросшие в самой кинематографии (Ната Вачнадзе).

Формируются кадры киноработников и других специальностей. Среди операторов помимо А. Дигмелова появляются имена: М. Калатозова (впоследствииперешедшего на режиссуру), A. Поликевича, В.  Кереселидзе,  С Забозлаева, А. Гальперина. В создании декораций и костюмов участвуют художники B. Сидамон-Эристов, Л. Гудиашвили, Ф. Пуш, Д. Какабадзе, Ш. Мамаладзе, Д, Шеварнадзе, С. Губин-Гун.

Как и в других республиках, хуже обстоит дело с кадрами сценаристов. Из грузинских писателей в работе в кино принимают участие маститый драматург и прозаик Шалва Дадиани, написавший пять сценариев немых фильмов, и начинающий литератор Георгий Мдивани, вырастающий в тридцатых годах в профессионального сценариста. Некоторую помощь грузинской   кинематографии   оказывают   также   русские   писатели С. Третьяков и В. Шкловский. Но большинство   сценариев пишется самими режиссерами.

В качестве литературной основы для сценариев широкоиспользуются произведения грузинских классиков: А. Казбеги («Отцеубийца», «Элисо»), Э. Ниношвили («Рыцарь нашей страны», «Джанни Гуриаши»), Г. Церетели («Первый шаг»), Д. Чонкадзе («Сурамская крепость»).

Однако на первых порах большинство режиссеров, ставивших фильмы грузинской тематики — исторической и современной, — упрощенно подходили к своим задачам. Фильмы скользили по поверхности жизни, не подымая глубоких пластов истории и быта грузинского народа, не пытаясь найти оригинальные художественные формы.

Значительная часть грузинских картин шла навстречу мещанско-обывательским представлениям о Грузии как о некоей экзотической стране, населенной романтическими персонажами, занятыми любовью и ревностью, вином и лезгинкой, скачками и драками на кинжалах. Это была линия наименьшего сопротивления.

«Наиболее заманчивым и легким для многих из нас,— писал позже А. Бек-Назаров об этом этапе развития грузинской кинематографии,—показалась подача национального (точнее, восточного) материала в экзотическом плане. Этим как бы уплачивалась дань национальной тематике, удовлетворялись требования руководителей киноорганизаций о «кассовой» картине, и, наконец, подобная сусально-экзотическая трактовка материала освобождала авторов фильма от необходимости глубокого проникновения в историю и быт народа, от кропотливого изучения нужных материалов».

В качестве примеров таких картин Бек-Назаров называет «Тайну  маяка»  В.   Барского,   «Дело  Тариэла  Мклавадзе» И. Перестиани и свой собственный фильм «Натэллу».

Подобного рода картины,— продолжает А. Бек-Назаров,— «показывали жизнь и быт не настоящего, действительного Востока, а того, который рисовался в воображении иностранцев типа Пьера Лоти. Картины эти, романтизирующие быт старого Востока, имели шумный успех у обывательской публики, воспитанной на образцах ханжонковской кинематографии, но они ни в какой степени не являлись сколько-нибудь ценным вкладом в дело развития советской национальной кинематографии» 2.

А. Бек-Назаров не совсем прав, отрицая за этими подражательными фильмами всякое положительное значение.

Работая над этими картинами, молодые творческие работники Госкинпрома Грузии учились кинопроизводству, накапливали опыт постановочной работы, знакомились с господствующими жанрами традиционной кинематографии. Кроме того, эти экзотические картины, как и наиболее «смотрибельные», развлекательные картины «Межрабпом-Руси» и других киноорганизаций, пользуясь успехом у зрителя, помогали вытеснять с экранов импортную киномакулатуру.

Но, разумеется, не в этом направлении пролегал генеральный путь грузинского национального киноискусства.

Нужно было идти в глубь жизни, не увлекаясь красочными аксессуарами, а сосредоточивая внимание на типических явлениях и типических характерах. И этому могла помочь кинематографистам в первую очередь грузинская реалистическая литература.

По окончании «Красных дьяволят» И. Перестиани берется за экранизацию одного из крупнейших классических произведений, романа Г. Церетели — «Первый шаг».

G большой жизненной правдой роман изображал социальную борьбу в Грузии конца XIX века между крепнущей грузинской буржуазией и оскудевающим, но все еще сильным дворянством. Острый сюжет и тонко обрисованные характеры — крупного капиталиста-землевладельца из крестьян Бахвы Пулавы и его соперника офицера из обнищавших аристократов Иеремии Царбы — давали превосходный материал для создания глубокой социально-психологической драмы, раскрывавшей своеобразие общественной жизни Грузии в ее недавнем прошлом.

Опираясь на роман Г. Церетели, Перестиани создает интересный двухсерийный фильм «Три жизни» (1924), — правдиво воспроизводивший отдельные стороны жизни грузинского общества на рубеже XIX и XX веков.

Ознакомившись с «Тремя жизнями» до выпуска их на московские экраны, А. В. Луначарский характеризовал фильм как «великолепный», заслуживающий «с художественной стороны» «самого полного одобрения».

«Я думаю,— писал он в декабре 1924 года в записке Глав-реперткому РСФСР, собиравшемуся запретить картину как сомнительную в идейном отношении,— не является несколько преувеличенным сказать, что с точки зрения количества горькой жизненной правды, бытового материала, захватывающего драматизма, а равным образом' и с точки зрения кинотехники этот фильм не только равняется с самыми лучшими заграничными произведениями, отличаясь от них глубиной своего реализма, но оставляет далеко за собой и все советское производство. Даже лучшие с технической стороны картины «Аэлита», «Дворец и крепость», «Папиросница от Моссельпрома» (беря -самый различный жанр) представляются попросту дилетантством по сравнению с картиной «Три жизни».

Луначарский отметил вместе с тем идейные недостатки фильма, главным из которых было перенесение из романа в картину авторских симпатий к капиталисту из крестьян Пулаве. В условиях острейшей классовой борьбы первой половины двадцатых годов подобный «объективизм» мог вызвать протесты зрителей.

Выпущенный по настоянию Луначарского на экраны РСФСР фильм, однако, недолго задержался в кинорепертуаре...

Значительным событием в становлении грузинского национального киноискусства явился фильм «Элисо», поставленный в 1928 году молодым грузинским режиссером Николаем   Шенгелая.

Поэт-лефовец Н. Шенгелая, увлекшись кинематографом, пишет сценарии, затем ставит вместе с другим начинающим режиссером Л. Пушем ничем не выдающийся фильм «Гюлли» (1927), затем приступает к своей первой самостоятельной постановке — фильму «Элисо».

В основу сценария «Элисо» (авторы С. Третьяков и Н. Шенгелая) положена одноименная повесть выдающегося грузинского писателя-реалиста конца XIX века Александра Казбеги. Повесть и фильм рассказывали об одном из эпизодов борьбы горцев Северного Кавказа против колонизаторской политики царского самодержавия.

Действие фильма происходит в 1864 году. Захватывая луч-: шие земли на Кавказе, царское правительство ищет повода для выселения горцев за пределы Российской империи. Мирный аул Верди такого повода не дает. Попоручению царских чиновников провокаторы подбрасывают горцам оружие, но старшина аула немедленно сдает его ближайшей казачьей части.

Тогда провокаторы пускаются на новый трюк. Они созывают сходку, на которой зачитывается прошение к генерал-губернатору об оставлении жителей Верди на месте. Неграмотные горцы охотно ставят на бумаге оттиски своих пальцев, не ведая о том, что в тексте прошения было написано прямо противоположное — просьба разрешить переселиться в единоверную Турцию.

Генерал-губернатор с радостью удовлетворяет «просьбу». Обманутых горцев выгоняют из родного селения, «согласно их собственному желанию».

В сюжет фильма была вплетена романтическая история любви дочери старшины аула Элисо к хевсуру Важия. Элисо — мусульманка, Важия — христианин. Любовь к христианину запрещена кораном. Отсюда трагедия двух любящих сердец. Важия самоотверженно помогает соотечественникам Элисо в их борьбе с царскими опричниками. Но когда аул трогается в путь, он, как «гяур», не имеет права сопутствовать жителям Верди. Элисо любит Важия, но, как мусульманка, не может остаться с «неверным».

Девушка, переживающая двойную катастрофу (изгнание из родных мест и разлуку с любимым), в отчаянии поджигает аул.

Озаренные заревом пожара, едут изгнанники на тяжелых скрипучих арбах в чужую, неведомую даль...

На одном из привалов умирает женщина. Это несчастье переполняет меру печали, доставшуюся на долю изгнанников. Горе охватывает весь лагерь. Женщины бьются в истерике, рвут на себе волосы. Отчаяние достигает последнего предела. Люди не в состоянии двигаться дальше.

А ведь им предстоит еще далекий и трудный путь. Если не-добиться перелома — им грозит гибель.

Старшина аула находит выход. Он приказывает зурначам играть лезгинку. Под звуки музыки он начинает танцевать любимый танец кавказских народов. И вот, среди плача и стенаний,   более   мужественные   присоединяются   к   старшине.

Звуки музыки и хлопки в ладоши привлекают внимание лагеря. Все больше и больше людей втягивается в танец. Светлеют лица, невольно захваченные ритмом лезгинки. Уже весь лагерь перестал плакать и отдается стихии танца. Отчаяние и горе побеждены. Путь далек и тяжел, но люди обрели силы и готовы бороться с любыми невзгодами.

Фильм «Элисо» делался под влиянием теории «.'"ероя массы». По выражению Шенгелая, главное действующее лицо фильма — «думающая масса», отражающая мысли и чувства народа.

Индивидуальные образы (старшина, Элисо, Важия) были лишь эпизодическими фигурами, помогающими развитию основной темы — трагедии аула. Они подавались типажно, без раскрытия их внутреннего мира.

Как и в повести А. Казбеги, в фильме «Элисо» не во всем была соблюдена историческая точность. Авторы не подчеркнули различия между колонизаторской политикой царизма и отношением к горцам трудящихся России: получилось впечатление, что эту политику поддерживал русский народ.

Но, несмотря на недостатки, фильм был крупнейшим событием в развитии грузинского национального киноискусства.

Впервые в истории мирового кинематографа были правдиво и с сыновней любовью показаны люди и природа кавказских гор, раскрыта полная драматизма жизнь горцев в условиях царской России, воспроизведен их трудный и суровый быт. Перед зрителем проходили картины подлинного Кавказа — с его величавой и строгой красотой, без сусальной красивости и псевдовосточных завитушек прежних  грузинских картин.

Фильм был хорошо снят (оператор В. Кереселидзе), отлично смонтирован. Отдельные сцены, как, например, превосходная сцена «танец в несчастье», могут быть причислены к лучшим образцам монтажного искусства в советской кинематографии. Здесь путем удачного сочетания внутрикадрового движения и смены монтажных темпов воспроизведен грузинский национальный темперамент, его своеобразие, его страстность.

Советская печать единодушно приветствовала картину как успех, знаменующий перелом в деятельности Госкинопрома Грузии.

«Картина «Элисо»,— пишет рецензент «Известий», — блестящий пример того, как много может сделать наша кинематография, когда она вместо надоевших штампов и приемов сумеет по-своему и свежо оформлять выбранную тему, применяя к постановке лучшие приемы левой кинорежиссуры.

Картина «Элисо» выдвигает в первые ряды доселе неведомого режиссера И. Шенгелая и заставляет с нетерпением ждать его дальнейших работ»

«Режиссер Шенгелая,— писала ленинградская «Красная газета»,—своей работой реабилитирует Госкишгром Грузии и тот материал, который, казалось бы, безнадежно опошлев в многочисленных псевдоромантических кавказских фильмах. В «Элисо» тот же угрюмый, седой Кавказ, те же туманы облаков, лижущие каменные туловища гор, те же гарцующие на конях горцы, что и во всех грузинских картинах. И все же этот материал, показанный без обычного любования, звучит совершенно по-новому, свежо и увлекательно».

Эпопея «Элисо» была первым грузинским фильмом, в котором реалистические тенденции побеждают ложную романтику.

Продолжателем этого искусства явился другой талантливый мастер грузинской кинематографии — М и х а ил Ч и а у р е л и.

Разносторонне одаренный художник — актер и режиссер драматического театра, певец, живописец и скульптор, Чиауре-ли с первых лет существования грузинского кинопроизводства принимает в нем участие в качестве актера; он снимается в «Арсене Джорджиашвили», в «Сурамской крепости» и других фильмах. Но большую часть своей энергии он продолжает отдавать смежным искусствам — театру, живописи, скульптуре. Съемки в фильмах он рассматривает в эти годы как побочное занятие к своей основной деятельности.

Но, постепенно захватываемый новым искусством, Чиаурели все глубже входит в работу кино, чтобы в конце концов целиком отдаться ей.

В 1928 году он вместе с другим начинающим режиссером, Е. Дзиганом, ставит драму «Первый корнет Стрешнев» по сценарию А. Аравского. Это был рядовой фильм из эпохи гражданской войны, рассказывавший о пробуждении классового сознания у сверхсрочника царской армии — музыканта полкового оркестра. Сделанный на русском материале в манере Л. Кулешова, «Первый корнет Стрешнев» не внес ничего существенно нового в развитие грузинского киноискусства. Но свежие, необычные приемы в съемке и монтаже картины обнаруживали несомненную одаренность обоих молодых режиссеров.

Первой полностью самостоятельной постановкой М. Чиаурели был фильм «Саба» (1929) по сценарию А. Аравского и Ш. Алхазишвили (тема Г. Арустанова) — мелодрама из современного рабочего быта.

Действие фильма происходит в Тбилиси. Рабочий-трамвайщик Саба, хороший, но слабовольный человек, под влиянием приятелей—завсегдатаев духанов постепенно спивается и становится алкоголиком. За пьянство его увольняют с работы. Расстроенный Саба буйствует, избивает сынишку, ссорится с женой, бросает семью. Безработный и опустившийся, он в пьяном виде приходит в трамвайный парк, вскакивает в стоящий на запасном пути вагон и, воспользовавшись отсутствием охраны, выезжает из парка. Одурманенный хмелем, Саба плохо справляется с механизмом, и вагон как безумный мчится по городу, минуя остановки, проскакивая светофоры.

На одном из перекрестков трамвай толкает не успевшего отскочить в сторону мальчика — сына Саба. Мальчик тяжело ранен. Виновник происшествия попадает на скамью подсудимых.

Советский суд чутко подошел к невольному преступнику. Принимая во внимание чистосердечное раскаяние Саба и его обещание бросить пить, суд приговаривает его к общественному порицанию. Вместе с выздоровевшим мальчиком Саба возвращается в свою семью.

М. Чиаурели называл позже этот фильм «смесью Маяковского с Достоевским». В самом деле, по жанровым и стилистическим признакам это было гибридное произведение, в котором открытая агитационность переплеталась с детальной характеристикой сознания, одурманенного алкоголем.

К «Саба» нужно подходить не как к законченному произведению зрелого мастера, а как к экспериментальной работе, в которой молодой режиссер еще только нащупывает  свой творческий метод. Однако в фильме есть ряд превосходных в изобразительном и монтажном плане кусков (сцены в духане, напоминающие фрески знаменитого грузинского народного художника Н. Пиросманишвили; сцены с трамваем — «летучим голландцем», несущимся по ночному Тбилиси).

Более зрелым произведением явилась следующая постановка М. Чиаурели — сатирическая комедия «Хабарда» (1931) по сценарию С. Третьякова и М. Чиаурели. Это был талантливый кинопамфлет на буржуазно-шовинистическую часть грузинской интеллигенции. Подобно Довженко в «Арсенале», Чиаурели выступает в «Хабарде» как политический боец, как художник-большевик, бросающий вызов националистическим элементам своей страны.

Содержание фильма вкратце сводится к следующему.

В Тбилиси в одном из старых кварталов стоит полуразрушенная церковь, мешающая возросшему за последние годы уличному движению. Рабочее население района возбуждает ходатайство о ее сносе.

Но националистически настроенные поклонники «грузинской старины» во главе с псевдоисториком Диамидом и «общественным хранителем исторических ценностей» Луарсабом добиваются отмены решения о разборке церкви, как якобы ценнейшего памятника истории Грузии.

Полуразрушенное здание грозит обвалом, и через некоторое время его все же сносят. В фундаменте находят медную доску с надписью, что церковь была построена русским правительством при Александре III, то есть в конце XIX века.

Стало ясно, что «совесть страны» Луарсаб и его приспешники ратовали не за грузинскую старину, а за памятник великодержавной политики царизма.

Так в «Хабарде» разоблачалась реакционная сущность грузинского шовинизма, который под видом борьбы за исторические традиции и культурные ценности пытался противопоставить интеллигенцию Грузии прогрессивным мероприятиям Советской власти.

Слово «хабарда» в переводе с грузинского означает «посторонись». Названием фильма Чиаурели как бы предлагал националистам уйти с дороги, не мешать социалистическому переустройству Родины.

«Хабарда» явилась одним из значительнейших сатирических произведений немой советской кинематографии. Зло и беспощадно срывал Чиаурели маски с луарсабов и диомидов, за псевдопатриотической позой и выспренней болтовней скрывавших зоологическую ненависть к народу и народной власти.

Гротесковая игра актеров не отличалась психологической глубиной, да режиссер и не требовал ее от исполнителей. Сторонник (в ту пору) живописного кинематографа, Чиаурели центр тяжести перенес на изобразительную часть фильма, много и тщательно занимаясь композицией кадров.

И здесь он обнаруживал высокую художественную культуру.

Сатирическая острота изображения отдельных сцен (сцены чествования Луарсаба в духане; фантастического сна того же Луарсаба, где он видит себя присутствующим на собственных похоронах) вызывала ассоциации с сатирой Маяковского, с рисунками-гротесками Доре и едкими карикатурами Домье.

Но некоторые метафоры «Хабарды», рассчитанные на людей, хорошо знакомых с историей и бытовым укладом Грузии, не доходили до широкого зрителя и тем снижали силу памфлета.

И все же «Хабарда» подтверждала, что в лице Чиаурели грузинская кинематография приобрела еще одного талантливого национального художника, от которого можно ждать значительных произведений киноискусства.

Из других грузинских фильмов рассматриваемого периода следует отметить первое произведение молодого режиссера-оператора   Михаила   Калатозова   «Соль   Сванетии»   («Джим Швантэ», 1930).

Это был своеобразный полуигровой- полудокументальный этнографический киноочерк по сценарию С. Третьякова о жизни и   быте   небольшого грузинского племени — сванов.

Населяющие труднодоступные склоны главного Кавказского хребта, отрезанные бездорожьем от экономических и культурных районов страны, сваны еще в двадцатые годы сохраняют натуральные формы хозяйства и патриархально-общинный строй с нелепыми предрассудками и варварскими обычаями. А в буржуазной этнографической литературе принято было умилительно описывать Верхнюю Сванетию как некий экзотический заповедник «нетронутой цивилизацией древней культуры».

Калатозов разоблачал эту «экзотику», сурово обнажая нищету, дикость, полуживотную жизнь красивого, смелого, но на столетия отставшего от нашего времени народа. Режиссер показывает и гневно осуждает отвратительные остатки прошлого (первобытные жертвоприношения, душераздирающие обряды похорон, изгнание беременной женщины в предродовые дни из дома в конуру для «нечистых»). Трудности быта усугубляются отсутствием соли: ее не хватает людям, коровам, овцам. Доставка соли в горы Сванетии — проблема номер один (этим и объясняется название фильма — «Соль Сванетии»). Ее можно решить только постройкой дорог — регулярной связью с остальной частью Грузии. Дороги помогут ликвидировать и многовековую отсталость горцев.

Фильм кончался кадрами, иллюстрировавшими мысль о том, как в годы первой пятилетки Советская власть начинает втягивать сванов в хозяйственную и культурную жизнь страны.

Талантливо снятая и темпераментно смонтированная картина давала основания думать, что от Калатозова можно ждать других, еще более интересных кинопроизведений.

Таким образом, еще в годы немого экрана кинематография Грузинской ССР не только развернула большое количественно производство фильмов, среди которых были такие популярнейшие картины, как «Красные дьяволята», но и заложила прочный фундамент национального грузинского социалистического киноискусства. «Элисо» ПТенгелая, «Саба» и «Хабарда» Чиаурели, «Соль Сванетии» Калатозова были вескими тому доказательствами.

    

 «Немое кино: 1918 – 1934 годы»             Следующая глава >>>


Rambler's Top100