История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

СЦЕНАРНАЯ ПРОБЛЕМА

Утверждение кино как самостоятельного искусства с особой остротой поставило перед кинематографистами сценарную проблему.

Каковы роль и место сценария в процессе создания фильма?

Какой должна быть форма этого выраженного словами произведения, предшествующего постановке кинокартины?

Кто должен быть его автором?

Отдельные горячие головы вообще брали под сомнение необходимость такого «предфильма». Исходя из практики документального кино, Вертов считал, что фильм рождается за монтажным столом и не нуждается в досъемочном сценарии. Близкие к этим взгляды развивались и применительно к художественно-игровой кинематографии. Так, например, О. Брик, одно время работавший редактором «Межрабпомфильма», в ответ на анкету журнала «Кинофронт» о форме сценария заявил: «Сценарий надо писать не до съемки, а после. Сценарий не приказ снять, а метод организации уже заснятого. Поэтому надо спрашивать, не каким должен быть сценарий, а что должно быть заснято. Сценарная обработка материала — уже последующая стадия работы»1.

Объективно Вертов и Брик призывали к кустарщине, к работе ощупью, к самотеку на важнейшей стадии создания фильма — в процессе съемки. Они звали назад, в прошлое.

Сравнивая пчелу со строителями зданий, Маркс писал, что постройкой своих ячеек пчела посрамляет некоторых людей — архитекторов. «Но и самый плохой архитектор,— говорит Маркс,— от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове»2. «Построенная в голове» «ячейка» закрепляется в проекте будущего здания.

Проектом будущего фильма является досъемочный сценарий.

Но если принципиально необходимость такого сценария признавалась большинством кинематографистов (а Вертов и Брик оставались в одиночестве), то по вопросу о форме сценария и авторстве фильма не прекращались острые дискуссии. Как известно, на первых этапах развития кинематографии сценарии отличались крайней примитивностью. Это объяснялось конструктивной несложностью самих фильмов.

Для экранизации спектаклей, так же как и для постановки киноиллюстраций к литературным произведениям, требовался простой перечень намеченных к съемке эпизодов; содержание сцен бралось режиссером прямо из спектакля или литературного первоисточника.

Не отличались большой сложностью и ранние оригинальные сценарии. Они вкратце излагали фабулу и внешнее поведение действующих лиц — без разбработки характеров, без деталей, без атмосферы. Все недостававшее в сценарии режиссеры восполняли собственной фантазией (либо готовыми штампами).

Положение усложнилось с осознанием возможностей монтажа и обогащением выразительных средств операторского мастерства, то есть с превращением кино в самостоятельное искусство. Фильм стал воздействовать не только сюжетными перипетиями и игрой актеров, но и разбивкой действия на кадры, и стилистикой и ритмикой их соединения, и изменением масштабов изображения, и ракурсами, и освещением, и вторым планом, и пейзажами.

Фильм стал складываться из огромного числа монтажных кусков. «Стенька Разин» Дранкова состоял из 5 сцен-кадров, «Пиковая дама» Протазанова — из 116, «Броненосец «Потемкин» — из 800.

Для того чтобы пользоваться новыми выразительными средствами, нужно было владеть ими.

Во второй половине двадцатых годов шло бурное накопление этих средств. И каждая очередная постановка большого мастера сопровождалась новыми открытиями.

До «Броненосца «Потемкин» считалось абсурдным снимать в тумане. Эйзенштейн и Тиссэ рискнули, и фильм обогатился великолепными кадрами, вошедшими в траурную симфонию памяти Вакулинчука. Тем самым «нефотогеничный» до того туман получил путевку в киноискусство.

Такой же находкой в процессе съемки была знаменитая метафора «вскочивший каменный лев».

Импровизацией на месте явилась и гениальная «Одесская лестница».

Всех этих открытий не мог, разумеется, предвидеть автор литературного сценария «1905 год» Н. Агаджанова-Шутко. На девять десятых автором «Броненосца «Потемкин» явился С. Эйзенштейн. И это дало повод для возникновения «теории» о необязательности подробного досъемочного сценария — по крайней мере для постановщиков, обладающих авторской фантазией.

Так получила новое и авторитетное подкрепление практика писания сценариев режиссерами для себя.

Фильмы «Октябрь» и «Старое и новое» были поставлены С. Эйзенштейном совместно с Г. Александровым по их собственным сценариям.

Все картины А. Довженко, начиная с «Арсенала», осуществлены по сценариям, написанным самим режиссером.

Многие фильмы по собственным сценариям поставили И. Пе-рестиани, А. Бек-Назаров и другие.

Казалось, факты подтверждают мысль Балаша, что сценарии должны создаваться режиссерами, ибо, по его мнению, «фильм может быть действительно хорош только тогда, если режиссер сам его сочиняет и формует из своего собственного материала1.»

Но те же и другие факты не только подтверждали, но и опровергали Балаша. Далеко не все фильмы, поставленные режиссерами по своим сценариям, оказывались удачными. И если Довженко на основе своих драматургических произведений создавал замечательные картины, то, например, Перестиани, поставивший в содружестве с П. Бляхиным превосходных «Красных дьяволят», перейдя к постановкам по собственным сценариям, терпел поражение за поражением.

Далеко не каждый даже одаренный режиссер обладает данными сценариста: умением компоновать сюжет, лепить характеры, излагать мысли и чувства в словесной форме. Совмещение таланта постановщика и сценариста в одном лице оказалось исключением, а не правилом. И большинство ражиссеров, в том числе такие мастера, как Пудовкин, Кулешов, Козинцев и Трауберг, Эрмлер, предпочитают ставить по драматургическим произведениям, написанным другими лицами.

Поскольку сценарий являлся проектом фильма в словесном изложении, естественно было ждать его прежде всего от художника слова, писателя.

И на протяжении двадцатых годов киноорганизациями и режиссерами прилагаются огромные усилия по привлечению писателей к работе в кино. Десятки драматургов, прозаиков, поэтов пробуют свои силы на сценарном поприще. Среди них: Н. Асеев, И. Бабель, М. Бажан, О. Брик, Ш. Дадиани, Д. Джабарлы, Вс. Иванов, В. Каверин, В. Киршон, А. Корнейчук, А. Луначарский, Б. Лавренев, Ю. Либединский, В. Маяковский, Л. Никулин, С. Третьяков, Ю. Тынянов, А. Файко, О. Форш, Д. Фурманов, М. Шагинян, П. Щеголев, В. Шкловский.

Одни из них пишут сценарии самостоятельно, другие — в соавторстве с режиссерами и сценаристами-профессионалами. По некоторым из этих произведений были поставлены хорошие картины («Потомок Чингис-хана» по сценарию О. Брика, «СВД»— Ю. Тынянова, «Элисо» — С. Третьякова и т. д.). По другим — в результате разных причин — картины получились плохие. Третьи сценарии остались нереализованными. Но, за исключением В. Шкловского, с середины двадцатых годов включившегося в кинематографию и одно время энергично работавшего в качестве кинокритика, сценариста и редактора сценариев и фильмов, а также, быть может, еще одного-двух литераторов-профессионалов,— связи писателей с кинопроизводством были непрочными и носили эпизодический характер. Во всяком случае, их участие в этом производстве в годы немого фильма не оказало значительного влияния ни на киноискусство в целом, ни на становление сценария как рода литературы. Чем же объяснялись эти скромные результаты первого призыва писателей в советскую кинематографию? Они объяснялись несколькими причинами. Здесь были и причины организационного порядка — слабость руководящих и редакторских кадров киноорганизаций, не умевших наладить правильные творческие взаимоотношения с писателями, и неупорядоченность авторского права в кино, приводившая к столкновениям между писателями и режиссерами, писателями и кинофабриками.

В печати того времени можно встретить немало желчных высказываний литераторов по поводу порядков в кинематографии.

«У меня поставили повесть «Хабу»,— писал Всеволод Иванов в газете «Кино»,— я посмотрел и попросил: «Снимите, пожалуйста, с этой ленты название мое и фамилию мою». Может быть, и снимут, а не снимут — и не надо, никого писательским негодованием не удивишь»1.

«...Мне ужасно не везло в кинематографии,— вспоминает об этих годах Алексей Толстой,— фильм «Хромой барин» был поставлен без моего ведома и разрешения. Я даже не видел его. Сценарий «Аэлиты» я должен был, по условию, редактировать. Но все дело кончилось тем, что мне прислали билет на просмотр уже готовой картины. Кстати, фильм вышел, на мой взгляд, неудачный»2.

Но если справедливыми были претензии писателей к бесцеремонности кинематографистов, то не менее резонными были и нарекания кинематографистов на отношение многих писателей к сценарному творчеству. Среди деятелей литературы была широко распространена точка зрения на кино как на искусство второго сорта. Работа в нем считалась не требующей больших творческих усилий. Если на создание романа, пьесы, поэмы тратились месяцы и годы упорного труда, то сценарии некоторыми литераторами писались в течение дней и недель4— в перерывах между «настоящей» работой. Отсюда — примитивность и небрежность многих сценариев, представлявшихся в киноорганизации даже самыми видными из писателей-профессионалов. Отсюда новые поводы для недоразумений с кинофабриками, на сей раз уже не по вине последних.

Но, пожалуй, самой главной причиной слабых результатов призыва писателей в кино была все же специфик а экрана, коренные различия в выразительных средствах и приемах созданиялитературных образов и образов немого кинематографа. Во всяком случае, различия эти оказались неодолимыми для большинства писателей, пробовавших свои силы в этом

искусстве.

Не каждый даже гениальный художник слова владеет всеми жанрами литературы. Пушкин, с равным совершенством писавший во всех жанрах, принадлежит к числу немногих исключений. Гоголь был великим прозаиком и драматургом, но не писал стихов. А. Н. Островский достиг творческих вершин только в драматургии.

Для киноискусства нужны писатели, владеющие кинематографическим видением мира. Освоить это видение было тем более трудно, что оно переживало в ту пору полосу детства. И каждая новая значительная картинараскрывала новые и новые горизонты.

Писатели же сочиняли сценарии, построенные на литературной образности либо в полном отвлечении от специфики фильма, либо опираясь на архаические приемы кинематографа вчерашнего дня.

Даже сценарии Маяковского, увлекавшегося новым искусством и охотно работавшего для него, при всей актуальности их тематики, остроумии и свежести отдельных мест, были некинематографичны. И хотя у великого поэта было немало друзей среди режиссеров-новаторов, ни один из них не взялся за постановку картины по его кинодраматургическим произведениям.

Балаш был неправ, возводя каменную стену между киноискусством и искусством слова. Но, чтобы стать сценаристом, художник слова должен был перевоплотиться в кинематографиста, то есть исходить из того, что написанное им, превратившись в фильм, будет смотреться с экрана.

Литературных произведений (классических и современных) было много. От писателей, шедших в кино, требовались не просто литературные произведения а произведения, пригодные   ДЛЯ   КИНОПОСТаНОБК!

«Сценарий только тогда будет хорош,— справедливо утверждал В. Пудовкин,— когда пишущий его овладеет знанием специальных приемов, когда он сумеет в работе применить их как орудие впечатления».

Но в вопросе о форме сценария Пудовкин перегибал палку — он требовал, чтобы сценарий был близок к тому техническому документу, который вскоре стал называться «рабочим» или режиссерским сценарием.

Эта форма сценария была удобна для производства, но далека от искусства.

«Сценаристу, если он .хочет передать путем экрана зрителю все, что задумано,— писал В. Пудовкин, —...нужно подвести свою работу возможно ближе к окончательному «рабочему» ее виду, т. е. нужно учитывать и использовать, может быть, частью изобретать все те специфические приемы, которыми может пользоваться режиссер»1. ,

Вот образец сценария, рекомендованный в одном из пособий по обучению сценарному мастерству.

Дорога. Мост. Мчится тройка. На тарантасе Соснин, Рябухин, Ковырялов. Пьяны. Орут песни. Проехали. Зиновеич недружелюбно указывает на них, объясняет: Наши   воротилы   поехали. Сергей внимательно смотрит вслед. ВдомеРябухияа. Кровать. На кровати Арина, Лешка. Арина просыпается, слушает. Бежит к окну. Смотрит.

Телега с пьяными подъезжает к дому Рябухина. Арина бежит к кровати,   расталкивает и будит Лешку

Ч АС Т Ь  1

(Из диафрагмы)

1. Вид деревни. Лес на пригорке. Из-за леса выходит солнце.

(Наплыв)

2. Насест. Петух кричит: Ку-ка-ре-ку. Крупно. 3. Рожок в руках пастуха.

(Наплыв)

За. Прошка дудит в рожок.

Общ. пл. 36. Деревенская улица. Идет стадо. За стадом Прошка. Щелкает бичом. Стадо движется на аппарат. Пыль закрывает экран.

(Диафрагма)

Надпись.     В   деревне   Дубровка  начинался

трудовой день.

Крупно. 4. 4а.

Общ. пл. 5. а).

б) Общ. пл. 6.

7. 6а. 7а. ба.

Надпись.

Колесо водяной мельницы. Стоит... Задвигалось. Завертелось.

У пускового рычага старик Зиновеич приводит механизм

водяной мельницы в движение.

Дорога. Распутье. Едет телега. Останавливается.

С телеги слезает Сергей  Дымов с дорожной   корзиночкой

и .вещевым мешком. Прощается с возницей. Идет.

Возница трогает. Уезжает.

Мельница. У шлюза возится Зияовеич. Вдруг увидал

Сергея, который идет по мосту.

Вглядывается. Узнал.  Окликнул.

Сергей узнал его тоже. Идет к нему.

Сергей подходит к Зиновеичу. Обнимаются.

Зияовеич спрашивает:

Отслужил?

Сергей отвечает ему. Зияовеич глуховат, переспрашивает.

Сергей кричит ему на ухо:

Три   года, дедушка!

Зияовеич отвечает:

Погода? Вёдро все время.

Сергей добродушно машет рукой.

 В. Пудовкин, Киносценарий, стр. 35.

Вдруг оглядывается:

Так же протокольно, сухо, схематично излагаются дальнейшие события фильма.

Рабочий, технический или, как его еще называли, «номерной» сценарий был удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика, чем не только сокращались сроки работы над фильмом, но и уменьшалась доля ответственности за кинематографическую трактовку событий и персонажей. («Я, мол, ставил только по сценарию».)

Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме.

Форма «номерного» сценария считалась общепринятой на производстве, и по таким сценариям были поставлены сотни картин.

При всех недостатках она сыграла на определенном этапе положительную роль в становлении сценарного мастерства. Она фиксировала внимание на технике киноизложения, заставляла мыслить пластическими образами, приучала помнить о производственно-постановочной стороне создания фильма.

Но эта форма оказалась несостоятельной, когда по мере обогащения кино как искусства и роста мастерства режиссеров повысились требования к идейному и эстетическому уровню кинопроизведений — к разработке драматического конфликта, характеристике действующих лиц, созданию среды и поэтической атмосферы событий.

Написанные сухим, лапидарным языком, лишенные словесной образности, «номерные» сценарии не доносили дыхания жизни, внутренней наполненности, поэтического содержания будущего фильма.

И Эйзенштейн был прав, заявив со свойственным ему остроумием, что «номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках покойников в обстановку морга».

В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения.

Однако это прогрессивное во многом требование сопровождается очередным «загибом»— отказом от композиционной стройности и пластической конкретности сценария. Под понятием «эмоциональный сценарий» Эйзенштейн разумел не драматургически оформленное произведение,' а нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающее не «анекдотическую цепь событий» и не «традиционное описание того, что предстоит увидеть», а лишь... эмоциональную зарядку режиссеру.

Сценарий, утверждал Эйзенштейн в статье «О форме сценария» (1929), «не оформление материала, а стадия состояния материала». Сценарий —не драма, имеющая самостоятельную литературную ценность, а «только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов».

«Сценарий — это шифр,— поясняет Эйзенштейн.— Шифр, передаваемый одним темпераментом другому.

Автор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.

Приходит режиссер и переводит ритм этой концепции на свой язык.

На киноязык.

Находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию...

...Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем. Иногда для нас чисто литературная постановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование лиц протагонистов.

Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер»

Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Ржешевский. В своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» он, отказавшись от «номеров» и «планов», излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями «от автора». Его сценарии уже не походили на протоколы и технические  документы,   а   приближались к художественной литературе.

Потребность в повышении образной выразительности сценария настолько назрела, что даже Пудовкин, совсем недавно выступавший пропагандистом «рабочего» сценария, теперь решительно пересматривает свои позиции. Он горячо приветствует манеру Ржешевского:

«Когда мне в первый раз пришлось читать сценарий, написанный Александром Ржешевским, я получил совершенно своеобразное, до того не знакомое мне впечатление. Сценарий волновал, как волнует литературное произведение... Вся сила слов направлена не на точное описание того, как, откуда и что снимать, а на эмоционально напряженную передачу того, что должен ощущать зритель от зрелища будущего монтажного построения режиссера».

«Работа Ржешевского замечательна тем,— писал В. Пудовкин в другой статье,— что, будучи совершенно целостной и органичной в своих устремлениях, она смело, не стесняясь, ставит режиссеру задачи, точно определяя их эмоциональную и смысловую сущность и не предугадывая точно их зрительного оформления. Часто он дает только великолепный импульс, хорошо понимая, что точная заданность формы может только сбить режиссера, навязывая ему вместо ощущения и смысла уже жесткую схему зрительной формы».

Однако более внимательное ознакомление со сценариями Ржешевского свидетельствовало о том, что талантливый режиссер явно переоценивал литературные и кинематографические достоинства этих произведений.

Вот, например, один из отрывков сценария «Двадцать шесть бакинских комиссаров».

«Величественный голый обрыв. И на голом обрыве — какая-то изумительная, красивая сосна. И невдалеке от обрыва — вы знаете, какие бывают,— русская изба. И невдалеке от избы над обрывом, под тяжелыми тучами, на ветре, ревущем над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем... застыл человек.

Ветер,  ветер  на  всем божьем свете!

—        И видим, как на том же страшном обрыве, невдалеке от той же

избы, под тяжелыми тучами, на ветре, ревущем над бесконечной водой,

большой рекой, может быть, синим морем...

—        долго...

—        страшно,

—        исступленно,

—        сложив руки рупором,

—        плакал, захлебывался, что-то долго говорил человек...

—        отчаянно кричал — человек!

—        крича л...

— с обрыва

—        через большую воду

—        да другой берег реки,

—        по которому на аппарат, бешено, перли тучей какие-то всадники.,.

—        налетели на аппарат. Смяли...

—        уходили от аппарата.

—        В их сторону долго говорил, плакал человек,

—        кричал,

—        как бы спрашивал

...мой отец родной умирает, спрашивает, что задумал, и есть ли на примете другая жизнь или мне так же, как и отцу... будет жить страшно.

—        видно: вода

—        видно: люди яа другом берегу

—        круто осадили перед аппаратом какие-то всадники

—        и какой-то замечательный парень

—        в ответ через большую воду

—        на обрыв, к берегу, к маленькому человечку,— восторженный

возмущенный,  орал...

—        Будешь сидеть...

—        возмущенный,   орал,  восторженный,   замечательный  партизан-

парень

—        будет первые сто двадцать   лет тяжело.

Дальше  пойдет  легче!!

—        пошел к избе человек с оврага,

—        скрылся в избе человек

—        вошел в нищую избу человек с оврага,

—        подошел к умирающему худому костлявому высохшему мужику,—

парень...

И метров яа десять говорил, долго говорил, о чем-то рассказывал сын своему отцу умирающему... и замолчал.

—        И повернулся на бок мужик умирающий. Спокойный подложим

руку под голову и угрюмо, упрямый в ответ своим взбудораженным

мыслям просто сказал:

Сегодня   не   умру!

По сравнению с написанными суконным языком «номершл ми» сценариями опусы Ржешевского действительно могли быть в какой-то мере названы литературой. Но это была очень посредственная литература.

Сценарии Ржешевского были идейно расплывчатыми, бессюжетными, лишенными сколько-нибудь индивидуализированных образов людей. Описание эпизодов и сцен порой было настолько туманно, что трудно было представить, как они могут быть изображены на экране. Да и язык Ржешевского, при всей его внешней патетичности, был бледным и маловыразительным. Встречавшиеся на каждой странице эпитеты «какой-то», «замечательный», «изумительный», «удивительный» и т. п. звучали пустыми абстракциями, не вызывавшими никаких образных ассоциаций.

Но неполноценность творчества Ржешевского была понята позже. В годы же его появления на горизонте кино им увлекаются, его объявляют зачинателем новой сценарной школы, ему подражают. Его сценарии ставят лучшие режиссеры страны: «Очень хорошо живется» — В. Пудовкин, «Двадцать шесть бакинских комиссаров» — Н. .Шенгелая. (Несколькими годами позже—-уже в звуковом кино—сценарий Ржешевского «Бежин   луг» ставит С. Эйзенштейн.)

Писания Ржешевского подкупали видимостью литературности и видимостью кинематограф и ч н о с т и. Между тем быстро взрослевшее искусство кино требовало сценариев, в которых бы и о д л и н н а я кине-матографичность органически сочеталась с п о д л и н-н о й  литературностью.

• Нужны были сценарии, которые можно было читать как художественное произведение и через которое при этом как бы просвечивал будущий фильм во всей конкретности его пластических образов.

Но создание таких произведений оказалось делом исключительной сложности. От авторов их помимо обязательных для всех художников данных: таланта, знания жизни, передового мировоззрения и метода, высокого уровня общей и художественной культуры—требовалось свободное владение образным языком двух таких разных искусств, как литература и немое кино. Неудачи сценарных опытов большинства писателей-профессионалов и литературная примитивность «рабочих сценариев» служили тому ярчайшим доказательством...

Быстро растущее фильмопроизводство испытывает постоянный недостаток в сценариях, хотя бы минимально удовлетворяющих идейным, кинематографическим, и литературным требованиям.

Количественно сценариев много. Их пишут режиссеры, актеры, операторы. Их пишут писатели, критики, журналисты. Для вовлечения в работу свежих литературных сил проводятся сценарные конкурсы, издаются популярные пособия, организуются курсы и семинары. Сценарные портфели кинофабрик забиты сотнями самотечных рукописей.

И тем не менее статьи, реплики, вопли о «сценарном голоде», «сценарном кризисе» не сходят со страниц кинопечати. Термин «сценарный кризис» проник даже на трибуну Всесоюзного партийного совещения по кино, он неоднократно упоминается в докладах и прениях.

Главным ключом к решению сценарной проблемы в немом кинематографе было создание кадров сценаристов-профессионалов.

Не отказываясь от сценариев, написанных режиссерами, писателями, журналистами, способными совмещать свою основную специальность с мастерством квалифицированного сценариста, главную ставку нужно было делать на художников слова, целиком отдающихся киноискусству, художников, призванием которых является создание литературных произведений, предназначенных для последующего превращения в фильм.

Но формирование кадров сценаристов-профессионалов тормозилось многими препятствиями.

Первым из них была неурегулированность взаимоотношений с режиссурой. Немой советский кинематограф был по преимуществу режиссерским кинематографом. Другие участники создания фильма, как правило, подчинялись воле постановщика и целиком зависели от него. (Исключения были сравнительно редки.)

Это опиралось на организационное положение режиссера в производстве фильма, как творческого руководителя, отвечающего за идейно-художественную и материально-финансовую стороны постановки, и подкреплялось теоретически.

Разделявшаяся тогда многими теория «монтажа как основы киноискусства» открыто утверждала диктатуру режиссера.

Из этой теории вытекало, что работа сценариста, игра актера и даже постановочный этап работы режиссера являются не чем иным, как процессами заготовки «полуфабрикатов», подготовительными стадиями к главному творческому процессу — работе за монтажным столом.

«Режиссер кинематографический,— писал В. Пудовкин,— своим материалом имеет снятую пленку. Материал, из которого он создает свои произведения, не живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная действительность, а лишь их изображения, заснятые на отдельные куски пленки, которые могут им укорачиваться, изменяться и связываться между собой в любом порядке»1.

С этой точки зрения только за монтажным столом из груды мелких «деталей», кусков проэкспонированной пленки возникали образы фильма и фильм в целом.

Сторонниками этой точки зрения сценарий рассматривался либо в качестве литературного «сырья», с которым режиссер волен обращаться как угодно, либо — что по сути дела было тем же самым — в качестве «эмоционального возбудителя» его фантазии, за которой сохранялась неограниченная свобода использования «заряда» в любом направлении.

Даже наиболее талантливым и опытным сценаристам не всегда удавалось отстаивать свое творческое лицо, так как содержание и стиль фильма в большинстве случаев определялись режиссером-диктатором и только им одним.

 Некоторые постановщики предпочитали иметь дело не с самостоятельными авторами, а с литературными подмастерьями, оформлявшими композиционно и стилистически замыслы и наметки режиссеров на темы будущих фильмов.

Среди писателей профессия сценариста считалась малоуважаемой литературной специальностью, а сценаристов-профессионалов, если у них не было опубликованных произведений прозы, поэзии или драматургии, не принимали в литературно-творческие объединения.

Неопределенным, неясным было не только положение сценариста, но, как уже говорилось, сама форма сценария. Даже способнейшие из писателей, со всей серьезностью относившиеся к работе в кино, не знали, на какую из бытовавших тогда форм нужно ориентироваться.

«Сценаристов много, сценариев тоже много,— не без иронии заявлял Юрий Тынянов, одно время сотрудничавший с Козинцевым и Траубергом.— Мало только годных сценариев. Главная причина этому: неизвестно, что такое сценарий, а поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть»1.

Все это затрудняло вовлечение в работу кино как квалифицированных писателей, так и способной литературной молодежи; те и другие после первых же неудач предпочитали оставаться прозаиками или поэтами, чем связывать судьбу с превратностями сценарной профессии.

А нехватка одаренных людей вела к засорению кинематографии литературными дельцами, ремесленниками, халтурщиками.

Тем более значительны заслуги первого поколения сценаристов-профессионалов — талантливых и преданных кино энтузиастов этой профессии, таких, как В. Туркин, Н. Зархи, В. Шкловский, Б. и О. Леонидовы, С. Ермолинский, Г. Греб-нер, К. Виноградская и другие кинематографисты-литераторы, участвовавшие в создании многих лучших картин двадцатых годов.

К сожалению, творчество этой группы деятелей кино слабо изучено и еще ждет своих исследователей. Поэтому ниже мы принуждены ограничиться лишь краткими фактическими справками о их работе в немой кинематографии.

Первым среди энтузиастов сценарной профессии должно быть названо имя старейшего мастера и теоретика русской кинодраматургии, автора ряда сценариев и книг, педагога, воспитавшего целую плеяду молодых советских сценаристов,— Валентина   Туркин а.

Начав свою кинематографическую деятельность еще в дореволюционные годы, В. Туркин после Октябрьской революции ведет большую литературную, преподавательскую и общественную работу в советском кино. Он публикует теоретические статьи и рецензии, редактирует журнал Общества кинодеятелей, преподает в государственной и частных киношколах, участвует в работе профессиональных организаций кинематографистов .

С возобновлением фильмопроизводства В. Туркин работает редактором и консультантом «Межрабпом-Руси» — «Межрабпромфильма» и создает ряд сценариев, отличающихся высоким профессионализмом. На протяжении двадцатых годов по сценариям Туркина были поставлены: бытовая комедия «Закройщик из Торжка» (режиссер Я. Протазанов); инсценировка пушкинского «Станционного смотрителя» — «Коллежский регистратор» (режиссер Ю. Желябужский); комедия «Девушка с коробкой» (написанная Туркиным совместно с В. Шершеневичем и поставленная Б. Барнетом) и экранизация рассказа Анри Барбюса «Свидание, которое не состоялось», вышедшая на экран под названием «Привидение, которое не возвращается» (режиссер А. Роом).

Для Туркина-сценариста характерны реалистическая манера письма, тщательная разработка сюжета и характеров, свободное владение языком кино. Все его сценарии безукоризненно кинематографичны, а «Привидение, которое не возвращается» включается в хрестоматии по кинодраматургии как образец выдающейся экранизации литературного произведения.

Начиная с тридцатых годов львиную долю своей энергии В. Туркин отдает научно-литературной и педагогической работе в области сценарного мастерства: публикует книги «Сюжет и композиция сценария» (1934), «Драматургия кино» (1938) и другие, заведует созданной им кафедрой кинодраматургии во ВГИКе, руководит аспирантурой, читает лекции и ведет семинары на курсах начинающих сценаристов.

Все это дает нам основание считать Валентина Туркина не только одним из зачинателей профессии сценариста в нашей стране, но и основоположником советской науки о кинодраматургии.

Другим крупнейшим мастером первого поколения советских сценаристов-профессионалов является Натан Зархи (1900-1935).

Его перу принадлежат сценарии двух классических картин В. Пудовкина — «Матери» и «Конца Санкт-Петербурга».

Кроме того, им написаны сценарии фильмов: «Особняк Голубиных» (режиссер В. Гардин), «Победа женщины» по роману Н. Лескова «Старые годы в селе Плодомасове» (режиссер Ю. Желябужский), «Города и годы» — по одноименному роману К. Федина (сценарий написан совместно с Е. Червяковым). Удачно дебютировал также Н. Зархи в области театральной драматургии пьесой  «Улица радости»,  поставленной московским Театром   Революции.

Основная тема лучших произведений Зархи — тема прихода к революции, тема осознания рядовым, маленьким, задавленным жизнью человеком великого гуманизма Октября и включения в ряды активных его борцов: это предопределяло интерес драматурга к живому человеку, к образу - характеру, подсказывало решение творческих задач на путях психологического реализма.

Новатор по духу и эстетическим устремлениям, неустанно ищущий художник, стремившийся к идейному и художественному обогащению советского кино, Натан Зархи не разделял, однако, той части новаторских лозунгов, которые в пылу борьбы против обветшавших сторон буржуазной культуры призывали к отказу и от традиций классического искусства прошлого.

Раньше многих других понявший специфические средства киновыразительности, он вместе с тем призывает к использованию в кино художественных средств театра и литературы.

Природу кино,— писал Н. Зархи еще в 1925 году,— можно рассматривать как «органический сплав элементов драматики, эпики, пластики, композиционно организуемых методами монтажа»1.

Он призывал учиться и учился сам у классиков театральной драматургии. Но в своих произведениях он не механически заимствует ее законы, а творчески применяет их, учитывая особенности нового искусства.

Лучшие сценарии Зархи были первыми произведениями советской кинематографической литературы, которые по глубине идейного содержания, яркости кинематографического языка и образности словесного выражения приближались к нашему современному представлению о сценарии, как идейно-художественной основе фильма и как самостоятельном литературном произведении одновременно.

Как уже упоминалось, много и активно работал в немом кино Виктор  Шкловский.

Плодовитый писатель и литературовед, один из основателей ленинградской школы литературного формализма, позже сотрудник «Леф», Шкловский с середины двадцатых годов много и энергично работает в советской кинематографии. Он регулярно печатается в газете «Кино» и в других киноизданиях, выпускает ряд книг и брошюр по вопросам киноискусства («Их настоящее», «Третья фабрика», «Поденщина»), работает редактором на кинофабриках, самостоятельно и в соавторстве с режиссерами и писателями пишет десятки сценариев и либретто картин.

Из фильмов, поставленных по сценариям Шкловского, наибольшей известностью пользовались: «По закону» в постановке Л. Кулешова, «Третья Мещанская» («Любовь втроем» в постановке А. Роома, «Крылья холопа» (сценарий был написан в соавторстве с К. Шильдкретом и Ю. Таричем) — режиссер Ю. Тарич.

Из других картин, созданных с участием Шкловского, следует упомянуть: «Ухабы» в постановке А. Роома, «Два броневика» в постановке С. Тимошенко, а также экранизации — пушкинской «Капитанской дочки» (режиссер Ю. Тарич), «Казаков» Л. Толстого (режиссер В. Барский), «Овода» Э. Войнич (режиссер К. Марджанов) и «Предателя» по повести Л. Никулина «Матросская тишина» (режиссер А. Роом).

Широко эрудированный и оригинальный писатель с богатейшей ассоциативной фантазией, критик с высокоразвитым чувством формы и ярко эмоциональной манерой изложения, Шкловский пользуется в ту пору большим авторитетом среди кинематографистов, особенно молодежи, и оказывает заметное влияние на последнюю. Это влияние двояко: в плане повышения общей культуры и литературной грамотности работников кино его журналистская, редакторская и частично сценарная деятельность была прогрессивной и помогала росту советской кинематографии. В отношении же идейно-эстетическом она была во многом ошибочной. .

Исходя из своих формалистских, субъективно-идеалистических взглядов того времени, он в статьях и рецензиях проповедует эстетские, снобистские взгляды на искусство и тем тормозит развитие народного, реалистического направления в советском кинематографе.

Противоречивым было и его сценарное творчество. Многие из написанных Шкловским сценариев в формальном отношении вполне отвечали обоим требованиям — кинематографичное и литературности. В лучших из них можно было найти интересные сюжетные положения, хорошо разработанные сцены, остроумные детали. И этим они подкупали режиссеров.

Но игнорирование идейно-познавательных задач искусства накладывало на сценарии Шкловского печать формалистического оригинальничанья, трюкачества.

Лишь. к концу рассматриваемого периода, когда Шклов

ский начинает переосмысливать свои теоретические взгляды

и приближаться к эстетическим позициям марксизма, положи

тельные качества дарования сценариста берут верх над его

недостатками. К сожалению, к этому времени он отдаляется

от кино, переключив свою энергию на художественную и кри

тическую деятельность в литературе.

Видное место среди сценаристов-профессионалов двадцатых годов занимал Борис Леонидов (1891—1959), участвовавший в создании многих фильмов, пользовавшихся большой популярностью у зрителей.

Наиболее известны из этих фильмов: «Дом в сугробах» и «Парижский сапожник» (сценарий последнего написан в соавторстве с Н. Никитиным) в постановке Ф. Эрмлера; «Бухта смерти» (по рассказу Новикова-Прибоя «В бухте «Отрада») в постановке А. Роома; «Катерина Измайлова» (по повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда») в постановке Ч. Сабинского и «Леон Кутюрье» (по повести Б. Лавренева «Рассказ о простой вещи», сценарий написан в соавторстве с B. Касьяновым) в постановке В. Касьянова.

Близкий по своим творческим установкам к Натану Зархи Б. Леонидов, как и Зархи, учится у театральной драматургии, уделяя первостепенное внимание разработке конфликтов и обрисовке индивидуальных образов людей.

К сожалению, начиная с тридцатых годов, в связи с тяжелой хронической болезнью Б. Леонидов резко снижает свою активность и на протяжении последующих десятилетий лишь изредка выступает с новыми литературными произведениями.

Свыше десяти сценариев были написаны в годы немого кино кинодраматургом Сергеем Ермолинским.

В отличие от большинства сценаристов двадцатых годов C. Ермолинский предпочитает работать не на материале литературных произведений других авторов и не в соавторстве, а по собственным темам и самостоятельно. Лучшие его вещи — «Каторга» и «Земля жаждет» — поставлены начинавшим в те годы   свою   самостоятельную   режиссерскую   деятельность Юлием Райзманом.

Из других сценариев Ермолинского следует упомянуть «Солистку его величества» и «Пленников моря», поставленных «кассовым» режиссером М. Вернером.

Помимо сценарной работы Ермолинский много занимается критической деятельностью, часто публикуя в общей и кинематографической прессе рецензии на кинофильмы.

Позже, начиная с тридцатых годов и в последующие десятилетия, Ермолинский, не порывая с кино, успешно выступает в качестве театрального драматурга.

Много сценариев немых фильмов было создано Георгом Гребнером (1892—1954). Написанные в большинстве случаев по популярным литературным произведениям, они явились основой кинокартин, пользовавшихся значительным кассовым успехом.

В числе этих сценариев «Медвежья свадьба» (по пьесе А. Луначарского и новелле П. Мериме «Локис»; написан в соавторстве с А. Луначарским), поставлен К. Эггертом и В. Tapдиным; «Ледяной дом» (по одноименному роману И. Лажечникова, написан в соавторстве с О. Леонидовым и В. Шкловским) и «Хромой барин» (по повести А. Н. Толстого) — оба поставлены К. Эггертом; «Саламандра» (написан в соавторстве с А. Луначарским) — режиссер Г. Рошаль; «Разлом» (по пьесе Б. Лавренева) — режиссер Л. Замковой, и др.

Не менее энергично продолжает работать Г. Гребиер и в годы звукового кино, когда по его сценариям ставятся пользовавшиеся в свое время популярностью у зрителя исторические фильмы — «Суворов», «Крейсер «Варяг».

Активно работает в годы немого кино однофамилец Бориса Леонидова Олег Леонидов  (1893—1951).

В соавторстве с Я. Протазановым им написавы сценарии фильмов: «Человек из ресторана» (по одноименной повести И. Шмелева), «Белый орел» (по рассказу Л. Андреева «Губернатор»), «Чины и люди» (альманах короткометражных фильмов по рассказам Чехова: «Хамелеон», «Анна на шее», «Смерть чиновника»); все три фильма поставлены Я. Протазановым. Кроме того, О. Леонидовым созданы сценарии: «Кукла с миллионами» (в соавторстве с Ф. Оцепом) — режиссер С. Комаров, «Родился человек» — режиссер Ю. Желябужский, «Москва в Октябре» — режиссер Б. Барнет.

Как в годы немого кино, так и в последующие десятилетия сценарную работу О. Леонидов совмещает с большой литературно-критической и редакторской деятельностью в кинопечати и на кинофабриках.

К концу двадцатых годов с выдающимся сценарием «Обломок империи» выступает Катерина Виноградская. Написанный в соавторстве с Ф. Эрмлером сценарий послужил основой выдающегося одноименного фильма, вошедшего в классику советского киноискусства. Кроме «Обломка империи» перу Виноградской принадлежит сценарий фильма «Бегствующий остров» («Тайбола»; по повести Вс. Иванова), поставленный А. Разумным. .

Однако расцвет деятельности талантливой сценаристки приходится не на двадцатые, а на более поздние годы, когда ею создаются такие выдающиеся произведения сценарного мастерства, как «Партийный билет» и «Член правительства».

Из других сценаристов немого кино нами уже упоминались выше П. Бляхин и Н. Агаджанова-Шутко.

Павлом Бляхин ым (1886—1961) написана повесть и сценарий, послужившие литературной основой знаменитого революционно-приключенческого фильма «Красные дьяволята». Его же перу принадлежат сценарии антирелигиозных фильмов «Во имя бога», поставленный А. Шарифовым и Я. Яловым, и «Иуда» («Антихрист»), поставленный Е. Ивановым-Барковым. Свою сценарную деятельность Бляхин совмещает с большой творческо-организационной работой в кино в качестве члена главного репертуарного комитета Наркомпроса, члена правления «Совкино» и т. д. Он является также автором большого числа статей по вопросам кинематографии и рецензий на фильмы.

Нина Агаджанов а-Ш у т к о вошла в историю советского киноискусства как автор сценария «1905 год», один из эпизодов которого был развернут С. Эйзенштейном в фильме «Броненосец «Потемкин». До и после «Броненосца «Потемкин» ею был написан ряд сценариев, поставленных разными режиссерами. Ее перу принадлежит один из первых удачных революционно-приключенческих фильмов «В тылу у белых», поставленный в 1925 году Б. Чайковским.

Позже в соавторстве с О. Бриком ею был написан сценарий «Два — Бульди — два», поставленный Л. Кулешовым и Агад-жановой, и в соавторстве с О. Леонидовым — «Матрос Иван Галай», поставленный Я. Уриновым. В начале тридцатых годов она принимает участие в создании сценария первого звукового фильма В. Пудовкина «Дезертир». В дальнейшемН. Агаджанова-Шутко оставляет литературную деятельность и переходит на педагогическую работу во ВГИК.

Из молодежи, начинавшей свою сценарную деятельность в годы немого кино, следует назвать имена: М. Блеймана, Б. Бро-дянского, К. Державина, М. Заца, С. Лазурина, Г. Мдивани, С. Рошаль, В. Строевой, А. Филимонова, Н. Шниковского, Н. Эрдмана. Некоторые из них с годами вырастают в высококвалифицированных кинематографистов и участвуют впоследствии в создании крупнейших звуковых фильмов,

Как уже отмечалось раньше, в сценарной работе эпизодически принимают участие писатели, в основном или главным образом пишущие в других жанрах.

К их числу относится А. В. Луначарский, автор сценариев двух агитфильмов периода гражданской войны («Уплотнение» и. «Смельчак») и трех полнометражных художественных картин второй половины двадцатых годов: «Медвежьей свадьбы» и «Саламандры», написанных в соавторстве с Г. Греб-нером и поставленных К. Эггертом, и «Яда», написанного в соавторстве с Е. Ивановым-Барковым и поставленного последним.

Девять сценариев (главным образом для украинских киноорганизаций) было написано в 1926—1927 годах В. Маяковским.

Это сценарии комедийных картин: «Декабрюхов и Октябрю-хов», «Слон и спичка», «Долой жир!», «Любовь Шкафолюбова» и «Сердце кино» (последний по мотивам поставленного в 1918 году, позже утерянного сценария «Закованная фильмой»); сценарий приключенческого фильма «Дети»; сценарии других жанров: «Как поживаете?», «История одного нагана» и «Позабудь про камин».

Из всех сценариев Маяковского 1926—1927 годов поставлены только два: «Дети» (фильм вышел под названием «Трое») и «Декабрюхов и Октябрюхов». Порученные второстепенным режиссерам, обе постановки оказались значительно ниже литературных оригиналов и отбили у великого поэта охоту продолжать дальнейшую работу в кино.

Время от времени продолжает выступать в качестве кинодраматурга Л. Никулин. Наиболее интересные из его сценариев двадцатых годов: «Предатель» (по его же повести «Матросская тишина», сценарий написан в соавторстве с В. Шкловским) — поставлен А. Роомом; «Крест и маузер» и «Атаман Хмель» — оба поставлены В. Гардиным.

Два сценария были созданы ленинградским писателем Ю. Тыняновым: «Шинель» (в соавторстве с Ю. Оксманом) и «СВД» («Союз великого дела») — оба сценария были поставлены Г. Козинцевым и Л. Траубергом. .

Большую активность в кино проявляет во второй половине двадцатых годов украинский поэт и критик М. Б а ж а н. В эти годы он пишет сценарии фильмов: «Алим» (поставлен режиссером Г. Таенным); «Микола Джеря» (по одноименной повести И. Нечуй-Левицкого) — режиссер М. Терещенко; «Приключения полтинника» — режиссер А. Лундин; «Кварталы предместья» — режиссер Г. Гричер-Чериковер.

Значительный интерес к сценарному творчеству обнаруживает также азербайджанский прозаик Дж. Д ж а б а р л ы. В соавторстве с А. Бек-Назаровым и Г. Брагинским он участвует в написании сценария «Севиль» (по своему одноименному роману; фильм был поставлен А. Бек-Назаровым), а затем самостоятельно пишет сценарий фильма «Гаджи-Кара» (по пьесе М. Ахундова «Сона») — режиссер А. Шарифов.

Из других литераторов, эпизодически работавших в немом кино, наиболее весомый вклад сделали:

О. Брик, написавший сценарий классического пудовкин-ского фильма «Потомок Чингис-хана»;

Б. Лавренев, участвовавший (в соавторстве с Б. Леонидовым) в первой экранизации своего рассказа «Сорок первый»— режиссер Я. Протазанов; кроме того, по его произведениям были поставлены фильмы «Разлом» и «Леон Кутюрье»;

Н. Никитин — автор сценария «Могила Панбурлея», поставленного Ч. Сабинским, и соавтор сценария «Парижский сапожник»;

А. Ф а й к о, участвовавший в создании сценариев «Аэлита», «Папиросница от Моссельпрома» и экранизации своей пьесы «Человек с портфелем».

Таким образом, в работе над сценариями в годы становления и расцвета немого кино принимали участие 10— 15 квалифицированных сценаристов-профессионалов и примерно столько же писателей других жанров. По их сценариям была поставлена лишь небольшая часть выпущенных за эти годы картин.

Однако именно эти немногочисленные группы литераторов заложили фундамент советской кинодраматургии как особой области кинематографического и литературного творчества. Они проделали большую новаторскую работу по нахождению форм сценарного письма. Их произведения явились основой десятков лучших фильмов немого кинематографа. На их сценариях учились следующие поколения кинодраматургов.

И тем не менее не они, а режиссеры решали судьбы кинематографии того периода. Не сценаристы, а постановщики были ведущими фигурами в процессе создания фильмов. Не среди сценаристов, а среди режиссеров выросли те крупнейшие мастера экрана, которые определяли лицо советского киноискусства в его дозвуковые годы.

Об этих мастерах и пойдет речь ниже.