Вся библиотека >>>

Голландская живопись >>>

 


Очерк-путеводитель

ГОЛЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVII—XVIII ВЕКОВ В ЭРМИТАЖЕ


Юрий Иванович Кузнецов

 

Жанровая живопись второй половины XVII века

 

Несравнимо более сложную и разнообразную картину представляла в середине и второй половине XVII века жанровая живопись Голландии. Несмотря на то, что явления общественной жизни почти не получили в ней непосредственного отражения (голландская жанровая живопись ограничена преимущественно изображением семейных событий), художники-жанристы дают широкую картину нравов и обычаев, этических и моральных норм поведения человека в буржуазном обществе. Обогащая и совершенствуя свое мастерство, голландские жанристы, как и пейзажисты, анималисты и мастера натюрморта, столкнулись с задачей изображения солнечного света в сценах под открытым небом и светотени в закрытых помещениях, с передачей цветового богатства мира и фактурных качеств предметов. Но углубление содержания жанрового произведения требовало решения не только этих задач. Полнота художественного образа в реализме невозможна без раскрытия чувств и переживаний изображенных персонажей. Только обретя эти качества, бытовая живопись вступает в период расцвета, ознаменованного появлением крупнейших талантов: Яна Стена, Ге-рарда Терборха, Питера де Хоха и многих других не менее ярких творческих индивидуальностей.

Ян Стен

Усилиями предшественников и современников Стена бытовая живопись стала одним из ведущих жанров. Она включила в круг своих тем   все   многообразие   явлений   обыденной   жизни. И тем не менее ЯН СТЕН (Лейден, 1626—1679, там же) сказал новое слово. Художник, а вместе с ним и зритель, по-новому осмыслил уже многократно виденное, подметил в повседневности то, мимо чего проходили его коллеги. Эту свою тему он сумел показать так метко и жизненно, с таким юмором, что и теперь, через триста лет после смерти художника, глядя на его произведения, невозможно не отдать должное его таланту и не посмеяться вместе с ним от всей души.

Жизнерадостный юмор — основная черта творчества лейденского живописца. Еще задолго до Стена живописцы пользовались юмором для заострения смысла жанровых картин. Так поступали еще А. ван де Вение и П. Кваст. Но именно Стен впервые решительно ввел его в живопись и сделал главным оружием художника-жанриста. Стен-юмо-рист ополчается против средневековой отсталости, церковной лжеморали и косной феодальной идеологии. Страстно ненавидя уродливые пережитки и предрассудки прошлого, художник чувствовал несовершенство и нового, отстаиваемого им буржуазного общества, хотя причины этого несовершенства он усматривал не в социальных устоях, а в моральных пороках самих современников.

В период борьбы против средневековых пережитков, в период активной ломки старых порядков и утверждения новых, передовые художники, к которым принадлежал и Стен, не были только буржуазно ограниченными. Они выступали как выразители интересов широких демократических слоев общества, как носители идей прогресса. Именно поэтому в оценке изображаемых явлений художник нередко отражал настроения и мысли широких народных масс.

Стен — творец галереи бесчисленных образов безымянного героя-простолюдина. Из всех испытаний и невзгод герой Стена неизменно выходит бодрым, жизнерадостным и веселым. Художник сопровождает его от рождения до смерти, через всю его долгую жизнь. Стен наблюдает его в деревне и городе, среди крестьян и рыбаков, подмастерьев и ремесленников, мелких торговцев и бродячих актеров. Значительно реже, но появляются в его творчестве и сцены из жизни зажиточных классов. Стен пе замыкается, подобно современным ему жанристам, в область изображения быта одного какого-либо сословия. Его тема гораздо шире — это тема быта и нравов родного народа.

«Брачный контракт» — самое раннее из эрмитажных произведений Стена (ок. 1649).

Картину точнее было бы, пожалуй, назвать «Срочный брак». Изображая эту сцену, Стен далек от мысли читать наставления в духе проповедника буржуазной морали, признававшей только брак по расчету. С точки зрения такого проповедника, язык художника принимает скорее псевдоморализирующий тон. В самом деле, кроме родителей невесты, чрезмерно, по мнению художника, рассерженных, у других присутствующих разоблачение вызывает только смех. Образ молодой невесты — будущей матери — нарисован с большой симпатией. Увалень-жених трогателен и смешон в своем раскаянии. Его праздничный наряд и шляпа с петушиным пером менее всего подходят к его позе. Мать жениха, полная пожилая женщина, и в этих обстоятельствах не утратила хорошего расположения духа. Даже крючкотвор-нотариус не может сохранить профессионального безразличия. Наконец, явно одобрителен смех стоящего в дверях гостя, принесшего молодоженам подарок — клетку с птичкой. Этот гость — сам Стен. Такова именно и «мораль» художника: народный здравый смысл подсказал ему меру смеха и удержал от ханжеских наставлений.

Картина написана мастером-реалистом, но Стен широко использует и иносказательный язык, язык символов и аллегорий. Так, клетка с птичкой и коромысло — символы земной любви и брака, а битые яйца и кошка, крадущаяся к битой птице,— намек на утраченную девственность.

Картины «Курильщик» и «Угощение»* (1650-е гг.) отражают знакомство Стена с искусством Адриана ван Остаде и Франса Халса. Большая полуфигурная композиция «Угощение» написана прямо с халсовской экспрессией и стеновским тонким юмором. Она изображает самодеятельного поэта, члена вармондской камеры риторов (Стен жил в то время в Вармонде близ Лейдена), притворно отказывающегося от бокала вина, который ему предлагает хозяйка шинка. Но ведь все знают голландскую пословицу «rederijker — kannerkijker» (риторы — пьянчуги)!

Большинство произведений Стена эрмитажной коллекции написано в 1660-е годы — период наивысшего расцвета его творчества. Это десятилетие Стен проводит в Харлеме. Частые переезды из города в город обогатили пе только жизнепный опыт художника, столь необходимый жанристу,   но   и   ого   мастерство.   Работая в Лейдене, Гааге, Делфте, Вармонде и, наконец, в Харлеме, он имел возможность близко соприкоснуться с ведущими жанровыми школами Голландии.

Картина «Гуляки» знакомит нас с обликом и характером самого художника. Стен изобразил себя вместе с женой Маргаритой —дочерью пейзажиста Яна ван Гойена.

Они удобно устроились за небольшим столиком в углу комнаты и чувствуют себя здесь полными хозяевами. В правой руке художника бокал, в левой — трубка. Он лукаво щурит глаза и улыбается зрителю. Подле него, облокотившись на стол рукой и положив на нее голову, спит его жена. Она также отличалась веселым нравом, что, однако, не мешало ей быть аккуратной хозяйкой. В образцовом порядке на полке, на шкафу и в нише стоит начищенная посуда. И только в веселую минутку посреди комнаты брошены туфля и разбитая трубка. Элемент самодовольства, несомненно, выраженный в этой картине, проявляется в известной мере во всех произвед&ниях художника, когда он изображает представителей своего круга. Это добродушное принятие всего, что происходит, снижает критическое начало в творчестве Стена.

Центр картины выделен цветом: красная шапка художника, белый платок и зеленый передник его жены четко выступают на фоне стены и предметов, выдержанных в скупой коричнево-зеленой гамме, но с необыкновенным богатством светотеневых переходов. Такое мастерство светотени развивается у Стена под влиянием Остаде. Стен тонко сочетает новое качество с блестящим умением передавать материальность вещей. Эффект светлого фона стены с легкими и прозрачными тенями, скользящими по ее поверхности, подчеркивает весомость и осязаемость предметного мира. Вещи играют важную и разностороннюю роль в картинах художника. Если разбитая трубка, оброненная с ноги туфля и косо висящий фонарь необходимы для сцены сюжетно, то такие почти незаметные детали, как вбитые в стену и пол гвозди, отвечают жадному интересу к материальности всего изображенного. Зрелость художника сказывается и в крепком рисунке, и в простой, но выразительной композиции, и, главное, в том умении подчинить детали целому, которое дается только большим опытом.

Стен часто обращается к фольклору. «Вольная и врач», написанная в эти же годы, иллюстрирует пословицу: «Там лекарство не поможет, где замешана любовь».

 В кресле полулежит молодая женщина. Она только что оправилась после легкого обморока. Старая служанка привела ее в чувство испытанным народным средством — запахом сжигаемого шерстяного шнура, полуобгоревший конец которого еще торчит из стоящей на полу грелки. Врач, забыв о выслушивании пульса, с увлечением слушает служанку. Ехидное выражение лица старухи и ухмыляющаяся физиономия врача красноречиво говорят о причинах болезни. Настроению этих персонажей противопоставлены художником чувства молодой женщины, мечтающей о своем возлюбленном. Характерная для творчества Стена этих лет цветовая гамма — звучное сочетание красного, зеленого и белого — выделяет фигуру женщины среди других персонажей, подчеркивая иной, чем у двух других участников сцены, строй ее мыслей и чувств. Как всегда, блестяще передана фактура ткани и пушистого меха. Кристально прозрачный графинчик на оловянной тарелке, голубая фаянсовая чашечка, серебряная ложка, пергаментный и сафьяновый переплеты книг и другие предметы, находящиеся на столе, покрытом фиолетовой бархатной скатертью, составляют один из лучших натюрмортов в наследии художника,

Обе картины представляют новый этап эволюции стиля художника. Для голландской школы это был период повышенного интереса к колористическим проблемам. Прежде голландские художники преимущественное внимание уделяли передаче света и воздуха. В этих же картинах оживление цвета указывает не только на желание выделить смысловой центр, по и на стремление создать известное цветовое напряжение, усиливающее эмоциональное воздействие произведения. Со второй половины 1660-х годов колорит Степа эволюционирует в сторону все большей сгармонированности, приобретая теплоту и глубину общего тона.

К таким шедеврам зрелого стиля Стена относится ((Игра в трак-трак» (1667). Она изображает развлекающуюся в обществе гостей хозяйку и ее слуг. Эта картина Стена имеет большое значение для развития психологического жапра. Многофигурная композиция по богата действием; ее очарование заключается в мастерской передаче едва заметных душевных движений действующих лиц.

Центральная группа, занятая игрой, отличается большой внутренней связью персонажей и точной обрисовкой характеров. Молодой хозяйке приятно проводить время с богатым гостем, хотя ее ждет куча дел по хозяйству. Она присела на край стула, не успев снять перед-пик; в наклоне корпуса чувствуется торопливость, но правая рука с шашкой на момент застыла над доской. На лице краткое раздумье и неуверенность: ход, который она собирается сделать ответственный, а может быть и последний. Ее партнер уже торжествует победу, но делает это сдержанно и достаточно вежливо. На его лице играет слегка ироническая улыбка. Это — воспитанный, принадлежащий к почтенному обществу гость: он любит пожить и по моде одеться. Его старший друг, единственный зритель состязания, не склонен высоко оценивать итог игры: на его полном одутловатом лице едва пробивается снисходительная и немного скептическая улыбка.

Более непринужденно ведут себя слуги: пожилой, пользуясь занятостью хозяйки, наливает себе украдкой рюмочку вина; заметившая это служанка пытается ему помешать, но ее удерживает молодой человек в берете, слуга гостей. Лица слуг, написанные более бегло и эскизно, по сравнению с лицами главных персонажей, тем не менее живы и убедительны.

С большим мастерством переданы обстановка помещения и падающий слева свет, который, дробясь на мелких складках шелкового платья дамы, образует игру теней на полу и теплыми отблесками заставляет мерцать тисненную золотом кожаную обивку комнаты. Полутемный задний план прерывается справа проемом двери в соседнее ярко освещенное помещение, откуда с подносом в руках поднимается служанка. Этот мотив яркого света, льющегося широким равномерным потоком, повышает выразительность игры светотени переднего плана и подчеркивает эффект глубины.

«Сцена в кабачке)) снова изображает игру в трик-трак и хозяйку с гостями. Но этот «салон» пониже рангом: посетители его, судя по одеждам, простые ремесленники. Художник любуется азартной игрой, ему по душе их здоровая жизнерадостность, открыто проявляющаяся в жестах. Обескураженный промахом неудачник почесывает с досады затылок, «болельщик» дает ему запоздалый совет, весело подсмеивается над ошибкой мужчина, раскуривающий трубку, Направо, у выхода, подгулявший старик и поддерживающая его старуха рассчитываются с хозяйкой. Оштукатуренные стены, плиточный каменный пол, незатейливая обстановка. Простой люд проводит здесь свой досуг, и нравы здесь простые.

Стен хорошо знал посетителей кабачков. Ремесло живописца редко приносило богатство — многие художники, даже более известные, чем Стен, умирали нищими. Чтобы прокормить семью, он сначала содержал пивоварню, а после неудачи с этим предприятием — трактир. Такое совмещение занятий было обычным в XVII веке среди голландских художников, не получавших, как правило, крупных заказов и прибегавших поэтому к подсобным доходам.

В самом конце 1660-х годов Стеном было создано одно из лучших не жанровых произведений — «Эсфирь перед Артаксерксом». Но и в исторической картине мы встречаемся со «старыми знакомыми», современниками Стена, перенесенными его воображением в экзотические страны, наряженными в театральные костюмы, попавшими в фантастические ситуации, но остающимися голландцами до мозга костей.

Картина «Эсфирь перед Артаксерксом» — стеновская постановка в живописи популярной в то время драмы Иоханнеса Серваутерса на библейскую тему «Эсфирь, или Освобождение иудеев». Художник создал зрелище, достойное соперничать с театральным.

Голубой шелковый занавес широко распахнут. Перед зрителем богатый тронный зал царя персов Артаксеркса, вернее — та фантастическая по архитектуре палата, на изображение которой вдохновили художника условные театральные декорации. Мраморные колонны, высокие арки и пышные порталы окружают золотой трон, украшенный амурами, орлом и статуей богини правосудия с мечом и весами в руках. На стенах и на полу — ковры. Художник показал тот момент драмы, когда Эсфирь, решившая спасти свой народ от истребления, замышленного министром царя Аманом, предстала перед своим мужем Артаксерксом, чтобы раскрыть злые козни. В эту минуту силы оставили ее, она без чувств падает на руки сопровождающих ее служанок. Артаксеркс, привстав с трона, с вежливым участием поддерживает ее. Ее внезапное появление и обморок вызвали переполох среди придворных и воинов, окружающих трон. С напряженным любопытством следят они за развитием событий. Сидящий за столом юноша в богатых одеждах, вытаращив глаза и онемев от испуга, только жестом может привлечь внимание своего соседа, начальника дивана, тучного старика с седой бородой, с благообразным и умным лицом. Позади трона, скрестив на коленях руки и плотно сжав губы, сидит настороженный Аман. И только царский шут (карлик с алебардой, стоящий справа, за группой царицы), смеясь, наблюдает неожиданное происшествие, выражая тем самым главную идею картины — осмеяние художником своих героев.

Стен остро передает драматическую ситуацию библейской истории, пересказанной Серваутерсом, причем дух священного писания отсутствует в картине художника, как отсутствовал он и в драме поэта. Стен наделяет героев чертами своих современников. Его Эсфирь — пышиотелая красавица-голландка, по моде затянутая в корсет, жеманно принимает ухаживания галантного Артаксеркса, которого восточным царем делает только чалма, увенчанная короной. Образ же старика, начальника дивана, напоминает портреты голландских ученых-гуманистов.

В поздний период творчества Стен все чаще обращался к театральным сюжетам. Боевой задор и жизнерадостность заметно слабеют в 1670-е годы. Отчасти это связано с кризисом голландского реализма, порывавшего с демократическими традициями. Но Стен не пошел, как другие художники, по пути откровенного любования нарядными дамами и кавалерами, проводящими жизнь в роскоши и безделье. С той же иронией, с какой новые «аристократы» были высмеяны им в образах героев и героинь театральных подмостков, он показывает их в жанровых произведениях позднего периода.

«Летний праздник» (ок. 1677) — одно из последних произведений мастера. Художник изобразил светское общество, развлекающееся в парке. На переднем плане на каменной скамье сидит скрипач, аккомпанирующий пению молодой дамы. Им подыгрывает на кларнете стоящий за скамьей мальчик. В тени колонны любезничает парочка — кавалер в светлом парике и модно причесанная дама. Над этими группами натянут тент из розовой материи и летают два амура. Направо — фонтан с фигурой Нептуна. С горькой иронией изображены эти сцены. Разве так веселились в молодости Стена?! Смеясь, смотрит на музицирующую пару бородатый слуга, подающий пирог с ежевикой на стол, вокруг которого расселась веселая компания во главе с самим художником, изобразившим себя с высоко поднятым бокалом. Но сцена былого веселья не случайно отодвинута на второй план. Бе заслонили жеманные кавалеры и дамы, одетые по французской моде.

Ян Стен был крупнейшим жанровым живописцем своего времени, сумевшим сохранить и приумножить демократические традиции голландского искусства. Современная ему жанровая живопись уже шла другим путем. Лишь РИХАРД БРАКЕНБУРГ (Харлем, 1659—1702, там же), и то скорее внешне, пытался следовать Стену. В собрании Эрмитажа он представлен тремя картинами, из которых наиболее значительна «Завтрак в саду»*.

Герард Терборх

ГБРАРД ТЕРБОРХ (Зволле, 1617—1681, Девентер), выдающийся жанровый живописец и портретист, представлен в Эрмитаже исключительно полно и разнообразно. Самая ранняя картина коллекции — «Скрипач»* — создана вскоре после 1648 года. Она отмечена внутренней значительностью образа старого музыканта. В глазах, полуприкрытых тяжелыми, усталыми веками, просвечивает страдание, но поза и жесты полны внутреннего достоинства и гордости своим ремеслом. Это — артист, к которому и сам художник испытывает чувства искренней симпатии и уважения.

В середине 1650-х годов был написан «Деревенский почтарь», принадлежащий уже к типичным произведениям мастера, в творчестве которого буйная жизнерадостность предшественников уступила место тихой задумчивости. Это двух-, трехфигурные сцены в интерьере, где внешне, кажется, ничего значительного не происходит: молодая женщина читает письмо или моет руки, кавалер угощает даму лимонадом или дама преподносит кавалеру бокал вина, галантный офицер расплачивается за гостеприимство, идет урок музыки — вот обычные темы картин Терборха. Его считают бытописателем светского общества. Действительно, представители простого народа все реже и реже попадают в поле зрения художника.

«Деревенский почтарь» — одно из таких счастливых исключений. Старик-посыльный, сняв шапку, остановился у открытой двери. Он доставил письмо и терпеливо ожидает ответ. Но в его позе нет и тени подобострастия, унижающего человеческое достоинство. И он, и внимательно, с симпатией рассматривающая его темнокожая служанка — наиболее привлекательные образы простолюдинов у Терборха. Картина могла бы принадлежать к лучшим в наследии художника, если бы полог постели и скатерть на столе не были позже грубо переписаны красной краской, нарушающей гармоничный колорит.

После женитьбы на богатой патрицианке города Девентера, куда переселился Терборх, он получил возможность ближе познакомиться с жизнью светского общества. Не последнюю роль в выборе им этой новой для голландской жанровой живописи темы сыграло и пристрастие художника к изображению блестящих шелковых и атласных тканей. Однако мы имели бы неверное представление о творчестве Терборха, если бы за его поразительным мастерством в достижении иллюзорных эффектов, в передаче фактуры вещей не заметили глубокого интереса художника к человеку. Именно на этом пути Терборх нашел новые грани в образе человека, новые, более тонкие и скрытые связи между людьми, проявляющиеся в сфере внутренней, духовной жизни.

В Девентере в 1660-е годы возникают лучшие произведения мастера   и   среди   них — один   из   шедевров   голландской   живописи XVII столетия «Бокал лимонада». Что же изображает эта самая знаменитая картина мастера? «Анекдот ее самый обыденный,—отвечает Александр Бенуа.— Молодой даме, нехорошо себя чувствующей, поклонник ее готовит лимонад под участливым взором почтенной маменьки». Изображение действительно можно принять за галантную сцену в благородном семействе. В этом почти окончательно убеждаешься, когда узнаешь в героях ближайших родственников Терборха: в молодой даме — сестру художника, Гезину, в поклоннике — младшего брата, Мозеса. К узкому семейному кругу Терборхов принадлежит, по-видимому, и «почтенная маменька» — этот персонаж встречается, кроме того, и в рисунках Мозеса (младший брат Герарда, как и его сестра, были также художниками). И однако что-то в этой сцене заставляет насторожиться, заподозрить героев в небезгрешности мыслей и чувств. Это прежде всего жест правой руки «почтенной маменьки», которым она умело обнажает скрытые прелести молодой дамы, и некоторая двойственность в поведении парочки, выдающая в кавалере новичка, а у дамы, наоборот, заставляющая предполагать известный опыт. Подобные сцены у сводни не новы в голландском искусстве. Но разве изображались когда-либо более «говорящие» взгляды, разве были недомолвки столь красноречивы, а затаенные желания — так очевидны?! Терборх впервые в жанровой живописи раскрывает внутренний мир своих героев, так тонко различая оттенки в их поведении и оставаясь при этом достаточно деликатным. По-видимому, эта деликатность и ввела в заблуждение Александра Бенуа, как, в свое время, она же послужила причиной ошибки Гёте, описавшего одну из картин Терборха как «Отеческое увещевание», тогда как в действительности она изображала нечто противоположное.

Другое недоразумение связано с историей картины. На гравюре с «Бокала лимонада», сделанной в XVIII веке, в знакомой нам сцене были изображены собачка, сидевшая около открытого окна на стуле (слева на переднем плане), обезьянка, прикованная цепью к металлическому шару (в правой стороне картины), и бронзовая люстра вверху под потолком. Старые каталоги и путеводители но Эрмитажу указывали на этом основании, что картина Терборха (на которой нет этих деталей) дошла до нас обрезанной со всех сторон и, таким образом, авторский замысел был якобы искажен. В действительности же, наоборот, в конце XVIII века были удалены поздние, не терборховские приставки    и    тем    самым     восстановлен     первоначальный     облик (и формат) картины. Этот вывод подтверждается как более старыми копиями с эрмитажной композиции, запечатлевшими ее полностью совпадающей с нынешним видом, так и такой деталью картины, как шар с цепью, добавленный автором приставок на основном холсте и потому сохранившейся до наших дней. Этот шар, как показывает блик на нем и падающая от него тень, освещен слева, из дописанного на левой приставке окна, тогда как у Терборха вся сцена освещена спереди и немного справа (известно также, что художник никогда не изображал ни источников освещения, ни резкого бокового света).

В «Бокале лимонада» безошибочное мастерство рисовальщика сочетается со вкусом блестящего колориста, и, подобно тому как Тер-борх-рисовальщик избегает резких движений и линий, Терборх-живо-писец строит свой колорит на мягких, гармоничных сочетаниях серебристо-серых и палевых тонов. Красоту их впервые открыл художнику Франс Хале, но благородное созвучие серого, черного и белого Тер-борх подсмотрел в произведениях Веласкеса. В отличие от других голландских художников, которые, как правило, были домоседами, Тер-борх побывал в Англии (там он познакомился с произведениями А. ван Дейка), посетил Италию, Францию, Германию и, наконец, Испанию, где большое впечатление произвел на него Веласкес. Но живописная культура Терборха, несмотря на широкое использование опыта больших европейских мастеров, носила ярко выраженный национальный характер, и определяли ее тоновый колорит и мягкая светотень.

В своих портретных работах художник также опирался на достижения Халса, Веласкеса и ваи Дейка, но и в портрете трудно назвать более голландского по духу живописца, чем Терборх. Он стал создателем широко распространившегося в Голландии типа небольшого однофигурного портрета в полный рост или поколенного, выполненного в миниатюрной технике.

«Портрет Катрин Лейнинк»— один из лучших в этом ряду. Катрин Лейнинк, жена бургомистра Девентера Яна ван Сухтелена, изображена стоящей в большом, совершенно пустом помещении. Модель выступает на спокойном ровном, обычно теплом, оливково-коричневом фоне, удачно оттеняющем холодные тона костюма и выявляющем малейшие движения модели. Стройная и изящная фигура Катрин кажется на таком фоне еще стройнее и изящнее,   ее  движения  обретают утонченную грациозность, а образ в целом — особое благородство и элегантность.

«Портрет офицера» (1680?) эрмитажной коллекции относится к самому последнему периоду жизни Терборха. В нем художник возрождает некоторые приемы репрезентативного барочного портрета: романтический пейзаж, изображающий скалы и горы, по-барочному развернутая в пространстве поза, стандартные аксессуары — жезл, полудослех, шлем с плюмажем. И однако портрет лишен внешней репрезентативности. Приветливый и умный взгляд, хотя и не без известного кокетства направленный на зрителя, изящные и даже, может быть, немного жеманные движения рисуют типичного представителя утонченной культуры* Но вместе с тем портрет демонстрирует и подчеркнуто индивидуальный подход к модели, при котором выявлена особая повышенно нервная структура образа. Колорит тонко сгармо-нирован, но строится на черном цвете вороненой стали и желтом — одежд и пейзажа.

К этому же позднему периоду принадлежит и «Получение письма» (1680?). Мастерство Терборха и здесь исключительно высоко. Никто из голландских художников этого времени не мог бы столь одухотворенно и выразительно показать фигуру со спины (образ молодой девушки восходит к подобному образу из знаменитого так называемого «Отеческого увещевания», созданного художником на двадцать лет раньше). Некоторые ошибки в перспективе «Получения письма» следует объяснить возможным участием учеников мастера при завершении этого произведения.

Творчество Терборха оказало огромное влияние на развитие бытового жапра второй половины XVII века, на деятельность таких мастеров, как Г. Метою и Ф. ван Мирис (см. щит 16а), Я. Охтервелт, Н. Верколье, Э. ван дер Hep и А. ван дер Верф (зал 2S7).

Питер де Хох

ПИТЕР ДЕ ХОХ (Роттердам, 1629 — после 1684, Амстердам) не только принадлежит к блестящей плеяде жанровых живописцев Голландии второй половины XVII века, но и является именно тем мастером, который глубже всех постиг сущность домашней жизни голлапдекого бюргера, ее неторопливый, размеренный, упорядоченный характер и тот уют семейного очага, который создает опрятная, домовитая хозяйка, жена и мать. Его живопись отличается удивительным единством человека, пространства и световоздушной среды. Большей гармонии между этими элементами мы не встретим ни у одного из голландских художников. Де Хох разделил и общую судьбу голландского искусства — его творчество также характерно стремительным подъемом, кратковременным расцветом и быстрым увяданием.

Питер де Хох начинает с произведений, выполненных в традициях харлемских жанристов, изображавших преимущественно быт военных. Картина «Военный и служанка» принадлежит именно к этим ранним демократичным по духу и симпатиям автора произведениям.

Молодая служанка, которую офицер угощает рюмкой вина, и мальчик-нищий в дверях дома, протягивающий руку за подаянием,— сюжет, который мог бы лечь в основу трогательного рассказа или нравоучительной новеллы. Но де Хох далек от того и другого. Он не стремится выдвинуть на первый план и мотив социального неравенства, хотя он, несомненно, играет здесь определенную роль. Для художника важна прежде всего жанровая сцена, происходящая на пороге дома, где соприкасаются два мира — мир домашний и мир улицы, между которыми складываются весьма непростые и не всегда понятные взаимоотношения. Так и сейчас, с улицы пришли и туда же уйдут и мальчик-нищий и офицер-кутила. Молодая девушка между ними, как Геркулес на распутье, она должна сделать выбор: бедность или богатство, добродетель или порок? А может быть, это голландский вариант той темы, которую наш Павел Федотов через двести лет озаглавит: «Бедной девушке краса — смертная коса».

На вторую половину 1650-х и начало 1660-х годов падает расцвет творчества де Хоха. Он живет в эти годы в Делфте, в городе, где в это время проблемы света и цвета волновали Эманюэля де Витте и Яна Вермеера Делфтского (1632—1675). Каждый из них пришел к своему решению. Свой ответ на поставленные всем ходом развития реалистического искусства проблемы дал и де Хох. В картине «Военный и служанка» он не высвободился еще окончательно из плена монохромной живописи. Вялый свет и приглушенная цветовая гамма, в которой один разве красный цвет начинает уже оживать, отличают это произведение. «Хозяйка и служанка» (ок. 1657) дает принципиально новое решение.

Чистый уютный дворик. Аккуратная хозяйка, оставив рукоделие, слушает опрятную служанку, которая показывает ей принесенную с базара щуку в латунном, начищенном до зеркального блеска ведре. Ясный солнечный свет, проникающий во все закоулки, подчеркивает впечатление образцового порядка и придает сцене настроение благодушного покоя. В прозрачной атмосфере четко рисуются очертания другого такого же домика на противоположной стороне канала, по-видимому, с таким же двориком и с такими же обитателями.

Пространство картины строится из четких объемов дворика, садика, набережной канала. Позже де Хох будет так строить интерьеры с просветами через двери из одной комнаты в другую. С каждым объемом связана своя цветовая гамма и своя система светотени. Дворик наиболее насыщен цветом, начиная с одежд, в которых господствуют красный, синий, черный и белый цвета, и кончая кирпичной стеной дома и красной оконной ставней. Светотень выявляет объемы и локальный цвет предметов. Световоздушная среда садика теплее, она как бы впитывает в себя цвет мощенной кирпичом дорожки и теплой молочно-белой штукатурки ограды. Под кронами растущих на набережной канала деревьев царствует полутень. Спокойно и уверенно чувствуют себя в этих уютных объемах герои де Хоха; их фигуры, позы и движения точно соотнесены с пространством, увязаны с ним с помощью светотени. Пространство не растворяет в себе фигуры, и они не господствуют над ним. В этот счастливый период творчества де Хоха человек и его окружение сосуществуют в полной гармонии.

Воспевая размеренный ритм обеспеченного быта буржуа, проникнутого мещанской добропорядочностью и практицизмом, художник все более замыкается в ограниченном домом, двором и садом мирке, куда не проникают волнения улицы и большой жизни. «Хозяйка и служанка» уже полностью выражает это новое мироощущение де Хоха. Солнечный свет ласково ложится на спокойные лица и опрятные одежды людей, па предметы обстановки и утварь, на цветы, газоны и деревья. И люди и природа боятся шевельнуться, боятся быть потревоженными, чтобы не стряхнуть с себя сладостного оцепенения, не развеять поэзию тихого уюта.

Переезд П. де Хоха (вероятно, в 1663 г.) из тихого провинциального Делфта в Амстердам — шумную столицу тогдашнего торгового и культурного мира — пагубно сказался на его искусстве. Единство среды и человека, которое составляло главное очарование его картин делфтского периода, быстро исчезло. Де Хох, так же как де Витте, переходит к тяжелой   светотени   с  малопрозрачными   тенями, которая почти целиком поглощает его фигуры. Композиции картин утрачивают четкость, а колорит — ясность простых сочетаний; на первый план в его живописи выступают внешние декоративные начала. Вместо хозяек и служанок, занятых заботами по дому, появляются теперь нарядные кавалеры и дамы, проводящие свой досуг за игрой в карты и музицированием. В этот последний период творчества был создан «Концерт».

В большой, погруженной в сумерки комнате молодая белокурая дама в белом атласном платье, сидящая у покрытого ковровой скатертью стола, играет на лютне; кавалер в парике и кружевном жабо поет. Перед ними, в тени от простенка между окон, стоит служанка. Ее красные и темно-лиловые одежды глухих тонов противопоставлены холодным серебристо-серым нарядам господ. Игра теней, вызванная вечерним неверным светом, проникающим через высокое узкое окно, осложнена наличием второго источника света — двери, открытой на набережную канала. Простые архитектурные членения скрыты густыми тенями. Несколько не в меру ярких бликов повышают драматизм светотени. Но даже в поздних, отмеченных чертами явного упадка произведениях чувствуется большой мастер, умеющий подчеркнуть обитаемость пространства, создать определенное настроение покоя, уюта.

Творчество де Хоха делфтского периода, лучшей поры его деятельности, оказало влияние на многих голландских живописцев не только XVII века. Но наиболее близкие ему мастера работали в третьей четверти века в Делфте и Амстердаме. В первую очередь среди них должен быть назван ПИТЕР ЯИСЕНС ЭЛИНГА (работал между 1650 и 1670 гг.). «Комната в голландском доме» принадлежит к его лучшим произведениям. Яркий солнечный свет, рождающий зайчики на стенах и на полу, теплые рефлексы и падающие тени придают веселый, подчеркнуто жизнерадостный вид жилому помещению бюргерского дома. ЯКОБУС ВРЕЛ (работал между 1654 и 1662 гг.) представлен более скромным сюжетом — картиной «Старушка у камина». Столь же непритязательно произведение третьего последователя де Хоха, амстердамского живописца ЭСАЙАСА БУРСЕ (Амстердам, 1631—1672, по дороге в Индию), «Починка барабана». Интерьер в творчестве этих мастеров почти поглощает фигуру человека, который сведен к стаффажу и изображается чаще всего со спины или с лицом, прикрытым головным убором. Правда, существенный момент   при   этом   играло часто отсутствие достаточного мастерства: и Янсепс и Бурсе лишь наполовину принадлежали живописи (первый зарабатывал себе на хлеб музыкой, играя на свадьбах, второй был морским кадетом Ост-Индской компании).

Во второй половине XV11 века тенденции отхода от активного вмешательства в жизнь, отказа от ее трезвой реалистической оценки усиливаются. Художники стремятся замкнуться в круг тем и сюжетов, воспевающих буржуазное благополучие. В творчестве Г. Метсю и особенно Ф. ван Мириса Старшего проходящая в роскоши и безделье жизнь светского общества начинает откровенно идеализироваться. Холодная виртуозность их мастерства, одинаково бесстрастная в изображении людей и неодушевленных предметов, предвещает близкий упадок голландского искусства.

Когда ГАБРИЕЛ МЕТСЮ (Лейден, 1629—1667, Амстердам) написал свою картину «Кружевница» (1645), художнику едва исполнилось 16 лет. Но даже и эта картина не была его первым произведением. Еще за два года до ее создания Метсю вместе с другими художниками родного города обратился к магистрату за разрешением организовать гильдию живописцев. Таким образом, в лице Метсю мы имеем очень рано созревший талант. «Кружевница» всего лишь самое первое из сохранившихся произведений мастера, но уже несет в себе многие характерные черты его искусства. В ней есть даже нечто от типичных для зрелого мастера однофигуриых картин, отмеченных особой непосредственностью и интимностью восприятия повседневности, свойственной только Метсю. Не хватает только их легкой живописности.

Считается, что учителем Метсю был лейденский живописец Г. Доу (зал 253), ученик Рембрандта, однако ранние работы художника значительно ближе утрехтскому историческому живописцу Н. Кшопферу (зал 252). К таковым прежде всего относится картина «Блудный сын» (ок. 1650). Однако Метсю, обращаясь к евангельской («исторической», как тогда считалось) теме, остается, по существу, жанровым живописцем. Под видом евангельского события художник создает занимательную картину нравов современного ему голландского общества, изображая обстановку роскошного публичного дома, в котором богатый наследник проматывает свое состояние. Яркий, с тенденцией к пестроте колорит идет также от Н. Кшопфера.

Пронизанные бурным движением многофигурные композиции — исключение в творчестве Метсю. Обычно он, как и Терборх, ограничивается одной-двумя фигурами и сценами лирическо-созерцательного характера. Молодой художник обладал очень восприимчивой натурой. Многие мастера старшего поколения и его современники оказали на него прямое или косвенное влияние прежде, чем оп окончательно нашел собственный путь в искусстве. Метсю удивительно точно и с большим тактом сумел сочетать в своем творчестве демократизм мировосприятия и живость рассказа Яна Стена со светской утонченностью Терборха и созерцательностью П. де Хоха, а рембрандтовскую светотень — с колористическими завоеваниями Вермеера Делфтского. В середине 1650-х годов Метсю окончательно находит свою тему и свою манеру. Действие его сцен происходит обычно в интерьере, лишь в немногих случаях — на открытом воздухе (здесь особенно пригодился ему опыт делфтской школы — К. Фабрициуса и П. де Хоха). Для произведений художника этих лет характерны затененный интерьер, на фоне которого мягко выступают освещенные равномерным, неярким светом фигуры, плавные, неторопливые движения, спокойные, полные достоинства жесты и насыщенные, но сдерживаемые рамками тонального колорита цвета. Эти особенности выявляют ту гармонию внутреннего мира героев Метсю и окружающей их среды, выражения которой художник добивался в своих произведениях.

«Завтрак» (ок. 1660) — одно из наиболее совершенных произведений художника в излюбленном им жанре.

Молодая дама в роскошном туалете — белое атласное платье, шитое золотом, и синяя бархатная кофточка, отороченная белым мехом,— изображена за утренним завтраком, который сервирует ей молодой человек. Все окружающие ее вещи — и серебряный поднос, и золоченая вилка, и красная ковровая скатерть, и оправленный в серебро турий рог, и резной дубовый стол, и мраморный камин, и, наконец, болонка у ног хозяйки — подчеркивают роскошь и достаток. Повышенная яркость света и богатство колорита, в котором красный, белый и синий цвета достигают большой звучности, придают этой будничной сцене праздничный характер.

Мастерство художника в передаче предметного мира в картине «Завтрак» достигает вершины. Блеск атласа и глубокий синий тон бархата могут смело соперничать с лучшим, что было создано в этой области Терборхом. Материальность яств и предметов на столе — влажных устриц, хрустящей   корочки   булки,   стеклянного  графинчика с уксусом, чеканного серебра и мягкого восточного ковра — говорит о незаурядном таланте Метсю-натюрмортиста. Художник ничего не выдумывает — оп все пишет с натуры. Материальность и достоверность изображенного — весьма важные качества его картин.

Любому предмету Метсю можно найти прототип в жизни. Серебряное блюдо,— по всей вероятности, работа амстердамского ювелира Фредерикса Старшего. Художник трижды использует его в своих картинах. И даже оправленный в серебро рог — не плод фантазии, он также существует в натуре и находится ныне в Рейксмузеуме в Амстердаме. Это знаменитое произведение ювелирного искусства; помимо Метсю, его писали В. Калф и Б. ван дер Хелст. Он был выполнен в 1566 году, принадлежал амстердамским стрелкам гильдии св. Себастьяна и, таким образом, никогда не украшал простое бюргерское жилище, куда его помещает Метсго, желая приподнять, идеализировать быт своих героев.

Метсю, как правило, не углубляется в психологию действующих лиц. Многословный, когда дело касается туалета и обстановки, художник становится вдруг скупым на слова или почти умолкает, как только речь заходит о чувствах и мыслях человека. Это была общая черта картин светского жанра, так как его мастера тщательно избегали жизненно-драматических конфликтов. Там же, где Метсю, в сущности, выходил за рамки светского жанра и примыкал к художникам-жанристам демократического лагеря, он выступал тонким психологом, как, •например, в «Больном ребенке» (Рейксмузеум, Амстердам).

Незадолго до 1657 года Метсю переселяется в Амстердам. Переезд в крупный торговый центр, где значительно раньше других городов Голландии обособилась и предъявила свои требования к искусству верхушка голландского общества — аристократизировавшаяся буржуазия,— не прошел для художника бесследно. Он все больше и больше ограничивает круг своего творчества изображением сцен интимной домашней жизни патрицианских семей. Образцом для его работ этих лет была уже упоминавшаяся картина Терборха «Отеческое увещевание». Метсю пишет тех же кавалеров, угощающих дам, служанок, доставляющих своей госпоже письма, бесконечные уроки музыки... Иногда даже типаж женских героинь у обоих художников общий. Однако именно в эти годы были созданы и проникнутые глубокой человечностью произведения, изображавшие главным образом жизнь простых людей.

Последние годы деятельности Метсю были отмечены появлением картин, в которых тема уже не волновала художника, как прежде. Характерным произведением этих лет является «Больная и врач». Его композиция отличается большой цельностью, однако театральная стандартность поз, пестрый холодный колорит и виртуозное, но бездушное мастерство владения кистью нарушают художественную правду.

Метсю умирает очень молодым, но его искусство последних лет уже обнаруживает черты если не увядания, то, во всяком случае, усталости.

Франс ван Мирис Старший

ФРАНС ВАН МИРИС СТАРШИЙ (Лейден, 1635—1681, там же) является, наряду со своим учителем Г. Доу (см. зал 253), одним из виднейших представителей лейденской школы миниатюрной техники письма. Г. Доу начал, а Мирис довел до невиданного совершенства предельно гладкую, почти эмалевидиую манеру письма и необыкновенно тонкое исполнение деталей, которые принесли учителю и ученику прижизненную известность в Европе и посмертную славу во всем мире. Мирис был несравненно одаренпее своего учителя. Там, где Доу брал только усидчивостью и трудолюбием, Мирис, благодаря таланту и интуиции, достигал гораздо большего с меньшей затратой сил, с восхитительной легкостью. Виртуозное владение кистью скрывало •Я эти малейшие усилия. Картина «Угощение устрицами» (1659) — одна из вершин его мастерства, а Мирису было всего двадцать четыре года, когда он ее закончил.

В полутемной комнате с освещенным передним планом изображены две молодые пары, угощающиеся устрицами, и слуга, наливающий вино. В глубине — дверь, через которую из расположенного ниже помещения поднимается еще одна пара. Ни сюжет, известный многим голландским жанристам (а среди лейденских мастеров встречавшийся уже у Метсю), ни композиция (так строил свои сцены Ян Стен), ни освещение (спереди любил освещать своих героев Терборх) — не новы. И все же зритель рассматривает эту сцепу как впервые увиденную. Небывалое богатство деталей — одна выразительнее другой, содержательность движений и жестов — вплоть до самых малейших, до Отставленного мизинца молодого человека, подающего даме устриц,— острота и точность рисунка, одинаково мастерски фиксирующего и позу героя, и складку на его чулках, располагают к долгому, внимательному рассматриванию.

Мирис — тонкий наблюдатель и знаток нравов как захудалого кабачка, так и светского салона. Социальную дистанцию своих героев он умеет передать не только в одежде, но и в привычке ее носить, в манере поведения, движения, в жесте.

Посмотрите, с какой миной смакует устрицу молодой кавалер, изображенный в глубине картины. Выразительность жеста руки этой, в общем-то второплановой, фигуры соперничает с выразительностью взгляда, а то и другое характеризует представителя «золотой молодежи», «понимающей толк в жизни». А как небрежно висит блуза на расторопном слуге, наливающем привычным широким, даже по-своему шикарным жестом вино в бокал! Несмотря на всю детализацию, в картине нет мелочей ради мелочей, хотя Мирис и любил иногда щегольнуть своим виртуозным мастерством. Из этих мелочей складываются характеры и, в конечном счете, точные картины нравов.

В это же время был создан и другой шедевр Мириса — «Утро молодой дамы»,— в котором болтливый язык деталей, может быть, еще более многозначителен. Повествование (а Мирис не менее увлекательный рассказчик, чем Ян Стен) идет все время в двух планах. С одной стороны, перед нами живая жанровая сцена утренних хлопот в спаль-■не молодой дамы: служанка застилает постель, хозяйка в утреннем туалете, с капором па голове, прежде чем сесть в кресло перед зеркалом, забавляется собачкой, танцующей перед ней на задних лапках. С другой стороны, в картине рассказывается о таких деталях, которые на первый взгляд кажутся вполне уместными в спальне, но которые имеют и иносказательный смысл: любовное письмо на туалетном столике, свеча и ночной горшок у кровати, нарядные туфли на ступенях, у выхода пз комнаты. Все эти предметы имеют немаловажное значение в символическом языке любви того времени. И возможно, малозначительная сценка игры дамы с собачкой намекает на голландскую пословицу: «Какова госпожа, такова и ее собачка».

Современного зрителя, не только давно забывшего иносказательный язык любви, по, быть может, не подозревающего о нем, эта сцена привлекает прежде всего ощущением особой утренней свежести и бодрости, Еще задолго до того, как мы заметим типично утренние жанровые мотивы, которые позволят нам окончательно утвердиться в своем мнении об изображенном здесь времени суток, мы уже успеем ощутить бодрящую утреннюю прохладу, которая льется из растворенной половины окна. Она вливается сюда вместе с холодным, неокрашенным светом, который как бы омывает лица и предметы, заставляет их светиться особо чистыми, ясными красками. Если у живописцев бывает любимое время дня, то для Мириса это — утро. Во всяком случае, именно оно определяет палитру художника, ее глубокие, кристально чистые цвета.

Явно аллегорический характер имеет и другая картина эрмитажной коллекции «Разбитое яйцо»*, изображающая молодую деревенскую красавицу, босоногую, с полуобнаженной грудью. Она сидит около хлева и с грустью глядит на разбитое яйцо.

Старые биографы рассказывают, что, сознавая однобокость лейденской школы, Мирис в желании обрести более широкую и свободную манеру письма переходит в мастерскую портретиста А. ван ден Темнела (см. залы 255 и 256), но вскоре возвращается вновь к Г. Доу. Оба портрета работы Мириса в Эрмитаже «Портрет дамы у стола»* (1665) и «Портрет молодого человека» * (1681) показывают, что и в этом жанре художник остался верен лейденской школе.

Среди учеников художника на первое место следует поставить его сына Виллема ван Мириса (зал 251). Талантливым живописцем был и внук — Франс ван Мирис Младший (зал 251). Но потомки ван Мириса принадлежат уже следующему этапу развития голландской жанровой живописи.

Якоб ван Рейсдал

Реалистическое направление национального голландского пейзажа достигает своей зрелости и расцвета в творчестве ЯКОБА ВАН РЕЙСДАЛА (Харлем, 1628/29—1682, вероятно, Амстердам), гениального мастера этого жанра. Искусство не знало до него более монументального и одновременно более человечного изображения природы. Пейзаж ван Рейсдала дышит величественной красотой и огромной жизненной силой, он как бы отражает лучшие помыслы и наиболее высокие чувства человека.

Уже «Домик в роще» (1646), созданный семнадцатилетним художником по тем же мотивам окрестностей Харлема, в которых черпали вдохновение и Саломон ван Рейсдал (дядя и, возможно, учитель Якоба) и Изак ван Остаде, отличается особой глубиной, которой не было у его предшественников. И в написанных годом позже «Крестьянских домиках в дюнах» (1647) поражает вещественность всех элементов пейзажа — и почвы, поросшей жесткой травой, и разъезженной п перемешанной ногами песчаной дороги, и массивных корявых стволов деревьев, и как бы вырастающих из земли таких же тяжелых крестьянских хижин. Материальную ощутимость обретают набухшие влагой облака и особая по-рейсдаловски «сгущенная» атмосфера. Темные, насыщенные желто-коричневые и коричнево-зеленые цвета пейзажа дополняют впечатление серьезности, основательности образа природы па холстах ван Рейсдала. Именно за счет этих насыщенных красок ван Рейсдал не только сохраняет, но даже повышает контраст неба и земли, светлого и темного, воздушного и материального. Никогда еще кроны деревьев не печатались так отчетливо на фоне неба, как бы демонстрируя тем самым свое земное происхождение.

Уже в этих работах появляется принципиально новое в концепции пейзажа — противопоставление в структуре пейзажного образа элементов динамики и статики. Первые представлены пока воздухом, облаками. Позже к ним присоединится самый динамичный элемент природы — вода, текучая, непостоянная, изменчивая по форме и цвету. Под кистью художника она превратится затем в бурный поток, символизирующий само время.

Еще через год появляется маленький «Пейзаж с сухим деревом»*. Динамичная диагональная композиция с сухим, лишенным коры деревом, тяжелое темное грозовое облако и созданный им резкий контраст света и тени, образующий повышенное драматическое напряжение, рисуют момент наступления бури. Картина обнаруживает уже типичное для зрелых произведений художника стремление к драматизации явлений природы.

Хранящийся в дрезденском Кабинете графики рисунок Я. ван Рейсдала «Двор с двумя свиньями», па котором изображена такая же хижина, такой же навес над стогом сена и тот же момент приближения непогоды, позволяет сделать заключение о методе работы художника над картиной. Реальный, запечатленный на рисунке мотив послужил толчком для рождения образа. Художник меняет форматив горизонтального рисунка возникает вертикальная картина. Композиция читается теперь не слева направо, а сверху вниз. Зритель призван тем самым сопоставить явления, происходящие на небе и на земле. Художник объединяет их в одно целое системой светотени, большими массами светлого и темного. Этим же целям служит и мотив сухого дерева, которого нет на рисунке. Он связывает небо и землю как формально, так и сгожетио. Но оп имеет, нам калится, и еще одно, символическое значение. В самом деле, в развитом творчестве ван Рейсдала, лучшим примером которого можно считать известную в двух вариантах картину «Еврейское кладбище» (Дрезденская галерея и Музей искусств в Детройте), сухое, мертвое дерево является символом преходящего, символом разрушения и смерти. В картине Эрмитажа мы встречаемся с первым случаем такого применения художником этого мотива.

В «Пейзаже с путником», исполненном в начале следующего десятилетия, снова дюны, опушка леса и дорога. Но большая заостренность доминант — высокой группы деревьев в центре и петляющей среди дюи дороги — свидетельствует о растущем стремлении к обобщению. Годом-двумя позже возникла «Дорога на опушке леса»*, отмеченная романтическими чертами и напоминающая о странствиях художника по восточной  (более возвышенной) части Голландии.

Приблизительно в 1656 году художник переселяется в Амстердам; начинается новый период в творчестве мастера, когда он создает свои лучшие произведения. К этому времени относятся хранящиеся в Эрмитаже «Речка в лесу», «Водопад» и знаменитое «Болото». Они отличаются необычной мощью мотива природы и глубоким философским Голландская живописьм.

В «Речке в лесу» на фоне мощной дубовой рощи изображены две бледные березы, из которых одна еще цепляется за жизнь обломанными сучьями, вторая, поваленная бурей, уже гниет на земле. Мотив мертвых берез, своеобразный ключ к пониманию картины, позволяет толковать этот пейзаж как изображение извечного круговорота в природе, в котором жизнь и смерть сосуществуют в нерасторжимом диалектическом единстве.

В 1660-е годы в творчестве вал Рейсдала появляется новая тема — водопады. Этим мотивом художник обязан своему современнику АЛЛАРТУ ВАН ЭВЕРДИНГЕНУ (Алкмар, 1621—1675, Амстердам), который обратился к изображению водопадов после поездки в Норвегию и Швецию.

Большой «Скандинавский пейзаж» Эвердингена, на котором водный поток низвергается с высоты по трем скалистым ступеням, должен был поражать воображение голландцев, жителей дюн и пизин, своей грандиозностью, гигантскими скалами, стихийной всесокрушающей мощью воды, своей дикой красотой. Посмотрите, сколь ничтожен и мал рядом с миром природы человек: справа на переднем плане, на одной из скал, художник изобразил самого себя рисующим этот вид, на фоне которого он сам — всего лишь маленькая точка. Природа Эвердингена не отражает переживаний человека, она противостоит ему и подавляет его.

На «Водопаде» ван Рейсдала (висящем рядом) встречаются те же мотивы — и скалы, и бурный поток, и сломанное дерево. Но насколько все это человечнее! Не потому, что соотнесено с фигурой человека — пастушком со стадом овец, а потому, что окрашено в элегичные тона грустно-созерцательного настроения лирического героя. В пейзаже нет неприступных уголков, ничего пугающе таинственного;   грани   скал сглажены временем, а в стремительном потоке воды, кажется, зашифрован его неумолимый бег.

Незадолго перед 1665 годом было создано «Болото» — шедевр мировой пейзажной живописи.

Уже при первом взгляде на это произведение поражает величественная, девственная красота и огромная жизненная сила природы. Пышная, тронутая красками осени листва на горделиво вскинутых к голубому небу ветвях, мощные стволы, отражающиеся в заросшем водоеме, и низкие, напитанные обильной влагой берега... Но почти одновременно с ощущением грандиозности зрелища возникает и ощущение близости природы человеку. Оно появляется задолго до того, как зритель успел заметить в пейзаже человека — фигурку охотника на дальнем берегу, вспугнувшего диких уток. Весь образный строй картины рассчитан на то, чтобы вызвать в душе зрителя это чувство. Средствами линейной и воздушной перспективы художник создает впечатление реального пространства. Ряды деревьев на берегах образуют уходящий в глубину коридор. Пространственная соотнесенность предметов подчеркивается плотными землистыми тонами переднего плана и воздушно-голубой далью, сопоставлением белой фигурки утки и маленького даже рядом с ней темного силуэта охотника. Пространство картины как бы втягивает зрителя. Художник приглашает его последовать за охотником, обойти безжизненный ствол подломившейся под тяжестью лет березы, заметить оголенные, исковерканные стихиями ветви дуба, словно закинутые в тщетной мольбе к небу человеческие руки, и открыть вдруг, тут же, рядом, стройную молодую березку, жадно тянущуюся к свету.

В картине «Болото» ван Рейсдал создает синтетический образ природы, в котором сила художественного обобщения соперничает с глубиной философской мысли. Борьба света и тени, контраст свежей голубизны неба и ржавых тонов осенней листвы, противопоставление молодой поросли гниющим, сломленным бурей деревьям, противоположность покоя вод и порывистого движения ветвей раскрывают самую сущность природы — ее непрестанное изменение, умирание и обновление. Глубина и романтическая взволнованность пейзажного образа явилась тем важнейшим завоеванием ван Рейсдала и голландского искусства XVII века, которое полностью сохраняет свое значение до наших дней.

После 1670 года в творчестве ван Рейсдала происходит еще одно изменение: его увлекает проблема изображения широких, необъятных пространств. В поле зрения художника входят равнинные поля и луга и, конечно, море и небо. Небо и облака, занимающие на таких картинах часто четыре пятых поверхности, начинают играть все более важную, а затем и главную роль. В «Морском береге» динамика пространства передана мотивом клубящихся облаков. Их движением обусловлены свет и тени на пологом песчаном берегу и набегающих на него волнах (изображен момент прилива), игрой светотени насыщена вся тяжелая, влажная масса воздуха между водой и облаками. Редко кто из маринистов чувствовал так сильно, как ван Рейсдал, атмосферу и стихию моря.

«Горный пейзаж», несмотря на всю суровость и грандиозность мотива,    далек   от   холодной    бесстрастности   подобных   пейзажей ван Эвердингена, который вдохновил ван Рейсдала и на этот раз. И здесь проглядывает нечто человеческое: тяжелые темные облака, окутывающие горные вершины, и густые мрачные тени, покрывшие берега горного озера, как бы воспроизводят душевное состояние человека, впавшего в черную меланхолию.

В последний период жизни мастера были созданы «Лесная речка» и «Ферма»*. Если несобранность композиции первого произведения следует связывать с признаками упадка, которым отмечен поздний стиль ван Рейсдала, то в «Ферме», запечатлевшей мотив прозрачной рощи, или даже парка, вокруг усадьбы, можно видеть отражение поисков, характерных для его ученика М. Хоббемы и представителей ранней ведуты (зал 257).

 Творческое наследие Якоба ван Рейсдала производит захватывающее впечатление. В его пейзажах неотделимы лирическая поэтичность и философская мудрость, романтическая фантастичность и трезвый реализм, сила чувства и точный расчет мастера.

Лучшие черты творчества Я. ван Рейсдала унаследовал п попытался развить его талантливый ученик МАЙНДЕРТ ХОББЕМА (Амстердам, 1638—1709, там же). Ранние его произведения особенно близки к картинам учителя, даже колорит их по-рейсдаловски сдержан: темная зелень деревьев, серо-коричневая земля и синее с белыми облаками небо. Только более широкий, чем у Рейсдала, мазок и эффект пастозно нанесенных светов отличают его от учителя. Объектом изображения остаются те же, что у Рейсдала, леса и перелески. Оба мастера часто пишут даже один и тот же мотив. Но в противоположность учителю, Хоббема видит природу в пышном цветении лета, умытую дождем и обласканную солнцем. Только тогда, по мнению художника, раскрывается ее подлинная красота. Такова небольшая картина «Лес» с фигурами двух рыбаков, оживляющими пейзаж. Хоббема никогда не пытался соревноваться с Рейсдалом в безудержной фантазии и мощи философского обобщения; своеобразие его дарования наиболее полно раскрывается в сфере конкретного пейзажа, когда художник стремится создать как бы портрет определенной местности, портрет эмоциональный и глубоко лиричный, портрет, облагороженный активной деятельностью человека. Лучшие произведения Хоббе-мы связаны с образами культивированной человеком природы.

КОРНЕЛИС ДЕККЕР (?—1678, Харлем), возможно, обучавшийся в мастерской ван Рейсдала в Харлеме, обладал ограниченным талантом. Его «Пейзаж с рыбаками» и «Пейзаж с крестьянским домиком» весьма для него типичны как своим мотивом, так и излишне графич-ным мазком. Раннюю манеру ван Рейсдала продолжал развивать другой харлемский пейзажист — БИЛЛЕМ ДЮБУА (Харлем, ок. 1610— 1680, там же). Его пейзажи окрестностей Харлема отличаются большей насыщенностью цветом, но менее собранны по композиции.

Эрмитаж. Голландская живопись 17 – 18 веков