Вся библиотека >>>

Картины Сомова >>>

 

 

 

Любимые русские художники

Константин Андреевич Сомов


Современники о Сомове

 

 

А. Бенуа

1939 г.

 

В четверг на прошлой неделе я по случайному поводу зашел к Сомову, а накануне вечером вместе с другими друзьями он сидел за скромным “пиршеством”, каким был ознаменован день моего рождения. Мог ли я тогда предполагать, что вижу своего друга в последний раз у себя, а расставаясь с ним в четверг, обнимаю его в последний раз. Вернувшись из Орлеана, куда я ездил на два дня, я уже застал его похолодевшим и окоченевшим трупом.

 

Правда, состояние его здоровья уже внушало друзьям известное беспокойство. Но ведь, несмотря на свои больные ноги, Сомов пешком приходил к нам и пешком возвращался домой, а в его тесной рабочей комнате я его видел в четверг все тем же “прежним”, “обыкновенным” Сомовым, все так же хлопотливо методично двигающимся, все с теми же привычными жестами ставившим на мольберт свои вещи или что-либо прибирающим. В голову не могло прийти, что весь этот человеческий организм может через несколько часов внезапно остановиться, что эти столь знакомые, чуть грустные и чуть лукавые и все же ласковые глаза погаснут, что их закроет посторонняя рука; что этот милый рот под поседевшими усами перестанет складываться в ту совершенно своеобразную детскую “улыбку”, в которой как-то особенно сказывалась тайна очарования Сомова.

 

И неужели же я действительно никогда больше не услышу смеха Сомова, оставшегося совсем таким же, тоже “детским”, каким я услыхал его, когда мы пятиклассниками сидели на партах незабвенной Майской гимназии. Пожалуй, больше всего именно этого сомовского смеха мне и будет теперь недоставать. Рассмешить Сомова было не так легко, он скорее был склонен к тихой грусти, моментами получавшей чуть горьковатый привкус, зато, когда Костя “смеялся”, сразу становилось необычайно радостно на душе.

 

И раз он уже попадал в хорошее и смешливое настроение, то он на долго оставался в нем, и тогда его начинал смешить всякий вздор, причем он и сам придумывал всевозможные “фарсы”, на что был удивительным мастером <…>

 

Только что вспомнил о Майской гимназии; почти при каждой встрече мы и с ним вспоминали о тех проведенных вместе гимназических годах и хранили об самом этом старомодном и уютнейшем заведении (ничего казенного в себе не имевшем) самую нежную память. Это может показаться странным, но в очень интересной компании мы, достигнув и весьма почтенного возраста, оставались школьниками, даром, что я за эти полвека “успел” из тоненького юноши превратиться в тучного господина, прежний Костя едва волочил свои больные ноги, а третий из нас <В. Нувель>, оставшийся, стал туговат на ухо и частенько разражался тем кашлем, каким закашливаются “характерные” актеры — специалисты на стариковские роли. И в этой нашей способности смеха я усматриваю величайший из тех даров, которыми нас наделила природа. Этой способностью в сильной степени обладал когда-то тот из нас, “майских жуков”, который уже многие годы нас знать не хочет 1, той же способностью обладал примкнувший к нам “Левушка” Бакст, и тот же “смех во весь рот” Дягилева позволял на многое, что в его характере было не совсем подходящего для дружбы, смотреть сквозь пальцы. Величайшими “смехачами” (в интимной компании) были и наши друзья Обер, Серов, С. С. Боткин и Яремич и, наконец, все тем же чудесным талантом наделена моя жена, до сих пор “обожающая” возглавлять стол, за которым веселятся, умеют веселиться стародавние друзья... Да вот только этих друзей что-то очень уж поубавилось, и как ни милы люди, явившиеся их заместить, заменить они их не могут. Уютно, мило и весело бывает и теперь за столом Анны Карловны, но нюанс все же другой, другая краска; иначе были заплетены и те связи, которые возникали и слышались тогда, когда мы все были молоды, вместе открывали жизнь и одинаково переживали все радостное, все грустное и все тревожное...

 

Однако, как раз дружеские связи с Костей Сомовым завязались у меня не сразу. Когда осенью 1885 года я вошел в то помещение, которое было предоставлено для “Квинты” (в Майской гимназии все было на немецкий лад, даже многие предметы преподавались по-немецки), я сразу среди своих новых товарищей приметил двух мальчиков, сидевших на одной из четырех парт в первом ряду. Но мальчики эти без всякой предупредительности отнеслись ко мне, новичку, да и вообще были до того поглощены своей дружбой, что на остальной класс не обращали внимания. Их точно отделил от прочих какой-то магический круг. Сразу было видно, что они оба из “хороших семей” — в них не было ничего грубого, они были скромно, но приятно одеты — один в синей куртке, другой в коричневой, и оба свободно изъяснялись на языках. Но вот эти “образцовые мальчики” не скрывали своего намерения оставаться в стороне. У необычайно хорошенького, тоненького, тщательно причесанного блондинчика в синей куртке выражение этого намерения имело даже чуть вызывающий характер — мол, мы другой кости, чем вы все, и в наш огород мы никого не впустим. И он же умел так взглянуть своими светло-серыми, до странности холодными глазами, что и всякая охота продолжать начатую беседу проходила. Напротив, у “коричневой курточки” глаза были ласковые и весь он был полненький, мягенький, но, видимо, находился всецело под влиянием (и даже под какой-то опекой) своего друга — несмотря на то, что был тремя годами его старше. И он не показывал ни малейшего желания сближаться, но у него это выходило как-то мягко, чуть по-женски и чуть конфузливо...

 

Мне, впрочем, “оба мальчика”, несмотря на все эти “шипы”, сразу понравились и, поборов в себе обиду за то, что меня они не желают “признавать” (“синяя куртка” не раз прямо-таки колола своими ядовитыми сарказмами), повел “атаку на дружбу”. Разумеется, тут не было никакого плана, но ведь лучше всяких заготовительных и продуманных планов действует в таких случаях “определенное хотение” и основанное на хотении упорство. Мне захотелось прорвать магическое кольцо, окружавшее мальчиков, и постепенно, незаметно, ограда стала уступать, а какие-то случаи, какие-то пустяковые взаимные одолжения помогли тому, что получились в ограде прорывы. В образовавшуюся брешь проник затем и тот из товарищей, с которым я успел подружиться, а затем в нее же проникли еще двое — и все это вместе постепенно превратилось в “компанию” и даже в очень теплую компанию, которая и вне школы бывала неразлучной и ежедневно собиралась то у одного из них, то у другого. С “коричневой курткой”, с Костей Сомовым, меня сблизило его увлечение театром. Он даже был влюблен (точнее, он воображал, что влюблен) в красивую актрису французского театра Жанн Брендо (это та самая Брендо, которая через много-много лет в фильмах изображала почтенных трагических матерей), и попытками передать ее тонкий профиль были испещрены все бруйоны и все обложки учебников Кости. Но по этим грифонажам никак нельзя было заключить, что мальчик станет когда-либо художником, что он вздумает посвятить себя живописи. Признаюсь, я на эти беспритязательные и беспомощные опыты поглядывал свысока. И вот, после одного летнего перерыва узнаю, что Костя Сомов уже больше не с нами, что он покинул гимназию, поступил в Академию художеств. За год до того я сам попробовал соединить посещение вечерних классов Академии с гимназией, но этот мой опыт продолжался всего четыре месяца, после чего я “проклял” удручающую рутину академического образования и уже больше не думал о том, чтобы еще ее попробовать. Теперь же Костя Сомов решился идти на то же испытание, да еще прервав для этого свое гимназическое обучение, которое, правда, ему давалось с трудом. Мне , эта затея друга показалась совершенно нелепой, и я пророчил, что ему там долго не выдержать.

 

Однако Костя выдержал целых шесть лет и покинул Академию уже готовым мастером. Первые годы ему было особенно тяжело. Нельзя себе представить, какая затхлая атмосфера царила тогда в художественной Alma mater. О том, что ее необходимо коренным образом реформировать стало тогда в Петербурге притчей во языцех, а пока на академистов взирали, как на каких-то обреченных на бесполезное страдание мучеников. Когда же была произведена реформа гр. И. И. Толстого, то стало значительно легче, а особенно освежению атмосферы способствовало присутствие двух таких талантов, как Репин и Куинджи. Я не случайно говорю — присутствие, ибо дело было не в преподавании, не в какой-либо системе (системы у обоих было мало), а в том, что это были настоящие, горячие, увлеченные своим искусством художники, превосходно владевшие и технической стороной своего дела. Особенно это касается Репина, и как раз к Репину в мастерскую Сомов и поступил...

 

В первые два года пребывания Сомова в Академии я почти с ним не встречался, и тогда даже казалось, что наша разлука стала окончательной, но затем постепенно он снова стал втягиваться в наш кружок, храня, впрочем, на собраниях друзей почти абсолютное молчание. Даже о своих работах в Академии он не любил говорить, а если отвечал на вопросы, прямо поставленные, то в самом минорном тоне — он, де, сознает, что он бездарен, он, де, ни на что в дальнейшем не рассчитывает. Как раз в 1890 году значительным шагом к новому нашему сближению послужило то, что я стал бывать у него, тогда как раньше я ни разу к нему не заходил, несмотря на то, что Сомовы уже несколько лет как жили в собственном доме, стоявшем на том же Екатерингофском проспекте, на который одной своей стороной выходил и наш прародительский дом <...>

 

Сомовская семья мне необычайно понравилась, и я сразу стал себя чувствовать там, как дома. Мать Кости — Надежда Константиновна (урожденная Лобанова) — была сама простота, сама ласка, само гостеприимство, сама искренность. Очаровательны были и сестра Кости и его брат, великий шутник — толстяк Саша. Но не лишен был своеобразной прелести и их несколько суровый, несколько угрюмый отец — Андрей Иванович. Манера “старика Сомова” держать себя с молодежью отличалась напускной важностью — мол, все вы молокососы, ничего ни в жизни, ни в искусстве не смыслящие, если же я с вами говорю, то только из снисхождения к чудачествам моего сына (“мово сынишку”,— говорил Андрей Иванович, вообще любивший щеголять какими-то старомодными и “простонародно-помещичьими” выражениями). Детей же своих он обожал и ставил их, их таланты, их ум превыше всего на свете. О Косте он отзывался не иначе, как о “гении”, и это в его же присутствии, с какой-то прямотой. Костю, вообще необычайно деликатного и морщившегося от малейшей бестактности (к тому же искренне считавшего себя бездарностью), эта “публичная” апробация отца раздражала, и он этого не скрывал. Впрочем, в гениальности отказывал Косте тогда и я, но талант его действительно начинал теперь проявляться ярче и ярче, о чем особенно свидетельствовали те этюды, которые он привозил каждое лето с дачи.

 

Совершенно своеобразный характер был присущ квартире Сомовых, находившейся в бельэтаже их дома. Две парадные комнаты, кабинет и гостиная, а также комната Надежды Константиновны выходили на Екатерининский канал, а остальные — на просторный двор. Дом Сомовых был лет на тридцать моложе нашего, но все же это был уже довольно старый дом, приблизительно начала 1830-х годов, скромного ампирного стиля, с нетопленной лестницей без швейцара. (Вплоть до начала XX века почти все парадные лестницы в Петербурге, за исключением только особенно богатых и элегантных домов, были нетопленными и не были охраняемы специальным образом. Только в ночное время дворники сторожили, но и тогда дверь парадной не закрывалась на ключ.) Известную парадность Сомовской лестнице придавали лишь высокие, тщательно резанные входные двери полированного красного дерева. Никакой элегантностью не отличалась и обстановка сомовской квартиры. Это были те же банальные вещи, которые встречались всюду, — ореховая столовая, чем-то шелковым и бесцветным покрытая гостиная, темный рояль, тюлевые занавески на окнах, совершенно особенный характер придавало квартире то, что все стены ее сверху донизу были густо завешаны картинами. Большинство их были случайными приобретениями, “оказиями”, и не обладали значительной ценностью, однако среди них встречались и несколько весьма значительных произведений, как то автопортрет Катерины Гемессен, один женский сюжет Яна Стэна 2, одна любопытнейшая “чертовщина” Стафлевена 3 и большой портрет певицы Семеновой, писанный Кипренским . Кроме того, на почетном месте висел портрет бравого военного эпохи Александра I — Раткова, приходившегося дедом, не помню теперь, кому из родителей Кости.

 

Что же касается знаменитой коллекции рисунков А. И. Сомова, то хотя и она была составлена на очень скромные средства и тоже благодаря оказиям, однако она действительно представляла исключительный интерес для историка русской живописи и немалый даже для историка европейской живописи вообще. Достаточно указать, что одних рисунков и акварелей Кипренского, Брюллова и Федотова у Андрея Ивановича были целые серии. Их было тоже так много, что “старик” охотно их дарил людям, чем-либо заслужившим его благоволение. Так и мне, студенту, в поощрение моих коллекционерских наклонностей Андрей Иванович в какую-то добрую минуту вырезал из большого путевого альбома Кипренского несколько листов с превосходными набросками пером.

 

С угрюмостью и некоторой даже язвительностью Андрея Ивановича вполне можно было мириться, раз начиналась демонстрация этих его коллекций. Большинство рисунков были наклеены на толстую бумагу одинакового формата и группированы по мастерам в картонных коробках. Чаще всего выбор того, что именно подлежит рассматриванию, принадлежал Косте, но иногда сам А. И. нам что-либо “навязывал”. Если то были какие-либо западные школы, то демонстрирование не обходилось без споров из-за атрибуций, ибо Андрей Иванович имел общую всем собирателям слабость приписывать иные свои приобретения особенно громким именам. Но если то были части русского отдела, удовольствие получалось полное, а комментарии Андрея Ивановича только способствовали получаемому наслаждению. Особенно память его была полна анекдотами о Карле Брюллове, которого он в молодости видел собственными глазами. Любуясь каким-либо великолепнейшим эскизом автора “Помпеи” и слушая то, что обладатель передавал нам о пресловутых авантюрах мастера, прошлое русской художественной жизни восставало перед воображением с необыкновенной живостью. То же происходило, когда Сомов рассказывал в подробностях про Федотова. Если вспомнить при этом, сколько есть федотовского в творчестве нашего Константина Сомова, то именно такому проникновенному знакомству с искусством Федотова, знакомству, начавшемуся в самом еще детстве, придется приписать многие пленительные и самые милые черты его творчества.

 

Но и в Академии художеств Сомов пробыл недаром. Даже за тот период, когда там хозяйничали рутинеры-профессора, он приобрел очень много для себя полезного в смысле владения красками и кистями. Однако самым главным своей художественной культуры Сомов был все же обязан той среде, в которой он вырос. Андрей Иванович сам порисовывал, но то были очень беспомощные пейзажики, над которыми собственные его дети, в его же присутствии, потешались, на что “злой старик” не обижался, что, между прочим, открывало в нем какие-то залежи благодушия. Но эти любительские упражнения папаши могли повлиять на художественное развитие Кости. Напротив, глубокая культурность старика Сомова создавала ту самую атмосферу, которой дышалось в сомовском доме. Не забудем при этом, что Андрей Иванович, кроме того, был в эти годы почти полновластным хозяином-хранителем одного из самых чудесных музеев в мире и что картинная галерея Эрмитажа была для Сомовых чем-то “удивительно близким”, чем-то таким, в чем и Костя, и Саша, и Анюта чувствовали себя, как дома, о чем они говорили в том тоне, в каком говорят люди о каком-либо семейном имуществе.

 

Уютные вечера у Сомовых протекали в разглядывании коллекций, в беседах, преимущественно происходивших в кабинете отца или в столовой за чайным столом, уставленным всякими вкусными вещами, на которые была мастерица Надежда Константиновна. Иногда кто-нибудь из нас играл на рояле, иногда мы слушали пение Кости, специально учившегося пению и обладавшего приятным голосом. Но только в те годы (до 1895 года) Костя никогда не вводил друзей в свою комнату — не то конфузясь тем, что она была очень тесной и невзрачной, не то потому, что он тщательно скрывал свои работы и никогда о них не говорил. Лишь каждую осень, как я уже упомянул, он решался представить на суд друзей два-три сделанные за лето этюда, преимущественно акварелью. Первый раз блеснуло нечто более яркое в этих беспритязательных упражнениях, в акварели, изображавшей Анну Андреевну, стоящую у калитки дачи в Павловске. В этом этюдике рядом с подражанием технике тогдашнего божества русской молодежи — Фортуни было нечто необычайно тонкое в чертах повернутого в профиль лица, нечто необычайно острое в искрящейся цветистости, с которыми были переданы “пейзажные околичности”. Эта акварель нашла большое одобрение друзей (в то время дружеский кружок Сомова состоял из пишущего эти строки, Бакста, Нувеля и нашего французского приятеля Бирле), и с тех пор Сомов стал более охотно показывать то, что он делал, неизменно по-прежнему сопровождая эти показания какими-то покаяниями в своей неумелости.

 

В этих покаяниях не было позы, не было напрашивания на комплименты. Костя совершенно искренне продолжал считать, что он избрал художественное поприще по какому-то недоразумению, по слабости, уступая убеждениям отца, но странным образом в эти же годы среди его академических товарищей стало укрепляться мнение, что Сомов необычайно талантлив, что он один из тех учеников Репина, который подает большие надежды. Как-то побывал я тогда, по приглашению Кости, на выставке ученических работ академистов, и хотя Сомов был представлен всего двумя-тремя этюдами натурщиков, хоть выбор позы и весь стиль этих упражнений был самый официально банальный, эти этюды все же выделялись среди прочих, и выделялись они не каким-либо блеском или шиком (чем любили щеголять те из его товарищей, которые готовились “поразить мир”), а чем-то скромно сосредоточенным и каким-то особенным вниманием к предмету. Это внимание сказывалось в передаче нежнейших оттенков тела, причем этюды эти при всем разнообразии красок были прекрасно “выдержаны в тоне”. Особым же отличием этих “актов” Сомова от соседствующих с ними работ была именно какая-то их культурность — необычайная колористическая звучность и в то же время то своеобразное изящество, которое свидетельствовало не только о чем-то благоприобретенном, но и о чем-то внутреннем, о личной и необычайной одаренности.

 

Я, во всяком случае, именно тогда поверил в Сомова, убедился в том, что он был прав, поступая в Академию и избрав художественный путь. С этого же момента я постепенно превращаюсь в поклонника Сомова, и именно на мою долю выпадает честь как-то одобрять друга, оказывать ему известную поддержку в его стремлении выбиться на большой простор, лучше осознать себя и окончательно расстаться с разными сомнениями. Одновременно происходило какое-то особое созревание вообще всех взглядов Сомова — музыкальных, литературных и художественных. В музыке увлечение итальянской оперой уступает место увлечению русской оперой, Вагнером, Шубертом, итальянцами и немцами XVIII века; в литературе наиболее характерным является наш культ Э.-Т.-А. Гофмана и Достоевского, Бальзака и Т. Готье; в живописи мы изменяем нашим старым образцам — типичным парижским и мюнхенским академикам и салонным любимцам, и их заменяют художники, подлинно сильные и поэтичные: барбизонцы, Милле, английские прерафаэлиты, Тёрнер, Бёклин, Менцель; из русских — Серов, Левитан, Федотов, А. Иванов (любопытно, что вплоть до 1899 года мы никакого понятия не имели, о Врубеле) и среди стариков Тициан, Гольбейн, Рембрандт, Хальс, голландские пейзажисты XVIII века, Пуссен и Ватто. Совершенно особенное впечатление (впечатление, находящееся в какой-то духовной связи с нашим культом Гофмана и Достоевского) в это время производят на нас обоих, но в особенности на Сомова, Обри Бердслей и Т. Гейне. Увлечение первым (и отчасти его приятелем Кондером) помогает даже Сомову выработать свой “графический стиль”, свой художественный “почерк”.

 

Чем-то вроде окончательной завершающей школы для нас обоих (ибо в это время мы были буквально неразлучны, виделись каждодневно, и Сомов жил с нами в одной даче) оказались те два лета 1895 и 1896 годов, которые мы провели вместе, ежедневно и ежечасно общались на работе с натуры, причем очень любопытна была та “зависть”, которую каждый из нас испытывал по отношению к другому.

 

Костя завидовал быстроте моей работы, тому, что мне сравнительно легко давался рисунок, что я с увлеченностью распоряжался акварельной техникой, бывшей у нас в родительском доме чем-то вроде семейной профессии. Напротив, предметом зависти в работе Кости над натурой была для меня самая его медлительность, почти даже кропотливость, то, что он мог так биться над какой-либо деталью, и что ему с таким трудом, давался общий эффект. Сам он в этих чертах все еще продолжал видеть доказательства своей “бездарности”. Но можно ли было говорить о бездарности, когда видел результаты этих “усилий” и когда я действительно испытывал укоры (абсолютно не злобивой) зависти от того, что Косте удавалось беспримерным, образом передать тот или иной эффект неба, тот или иной тон листвы, травы, деревянных построек или лица, тела, одежды. Писали мы и зарисовывали тогда все — и лица друзей и знакомых, и целые фигуры, и самые скромные уголки, и “панорамы” с широкими горизонтами.

 

В то лето 1896 года, проведенное нами в Мартышкино, под Ораниенбаумом, Сомов не только написал и нарисовал ряд превосходных этюдов, но и начал создавать те свои потешные исторические сюжетики сентиментально-мечтательного оттенка, благодаря которым он затем всего более прославился у широкой публики и благодаря которым выработалось какое-то представление о “сомовском жанре”. Зародился, однако, этот “жанр” вовсе не как таковой, вовсе не как попытка отмежевать себе особую область, а как-то сам собой и почти случайно, в виде какого-то отдохновения от более трудных задач. В дни, когда лил проливной дождь — явление, не редкое в Петербурге летом,— в своей комнатке-конурке, выходившей на запущенный уголок сада, с лиловым забором, отделявшим нанятую нами у “колонистов” дачу от соседей, Сомов, неудобно сидя на стуле, приткнувшись к мольберту или к столу, почти водя носом по бумаге или по холсту, втайне что-то готовил, и уже мы знали, что “рождается” какая-либо новая скурильная прелесть. И действительно, то, что получалось, было прелестно, — и всегда чем-то неожиданным, чем-то таким, в чем вдруг оживало трогательное время наших дедушек и бабушек, а то и всего того мира, который окружал нашего милого Гофмана... О, божественное время творчества для себя и в то же время сознание своего постепенного и неуклонного созревания! У нас не было никаких честолюбивых замыслов, мы даже не рассчитывали на то, что наше искусство будет нас питать, но эта полная бескорыстность давала нам удивительную окрыленность, удивительную свободу, позволяла нам постоянно разнообразить задачи, и это без малейшей торопешки, без малейшей заботы о том, чтобы “иметь успех”. И уж наверно Сомов никак не думал, что те самые акварельные этюды или те самые фантазии, которые являлись тогда “обыденной продукцией” и даже чем-то вроде баловства, будут со временем драгоценностями, из-за которых будут спорить музеи и коллекционеры. О, счастливое, счастливое время...

 

То абсолютно счастливое время первых лет нашего художественного творчества, творчества, совершенно свободного и бескорыстного, творчества, главным образом, для себя и заключавшегося, в сущности, в каких-то “душевных излияниях”, — это время продлилось и после того, как значительная часть нашей компании переселилась в Париж. Восстановилось же вполне наше “мартышкинское” сожительство с Сомовым с осени 1897 года, когда он, вслед за нами, за Е. Лансере, за Л. Бакстом и супругами Обер, прибыл в Париж и поселился в том же доме на rue Delember, куда и мы с недавних пор переехали. Сомов снял во дворе невзрачную, тесноватую мастерскую, неудобную уже потому, что целыми днями в ней слышался назойливый шум рядом работавшей органной фабрики. Но нетребовательный Сомов мирился со своими неудобствами, находя стократное за то вознаграждение во всем том, что давал ему Париж, — в особенности его спектакли (в то время славившиеся на весь мир в качестве образцовых), его концерты, его выставки, его действительно богатейшие музеи.

 

Нередко всей компанией мы совершали пикники по окрестностям и особенно часто мы ездили в Версаль, что тешило одновременно как наши “исторические симпатии”, так и нашу любовь к природе.

 

Однако тем временем, что я эти свои версальские впечатления стал тогда же “перерабатывать” в своего рода “исторические фантазии”, образовавшие постепенно серию “прогулок Людовика XIV”, в искусстве Сомова, кроме нескольких непосредственных и восхитительных этюдов, никак это его восхищение Версалем и другими “сценариумами” французского прошлого не отразилось.

 

Напротив, именно тогда в нем с какой-то особой остротой проснулась ностальгия по родным местам, по родному прошлому, и лучшее, кроме двух-трех портретов, и самое значительное, что им сделано в Париже в смысле “сюжетов измышленных”, были гуаши или небольшие масляные картины, на которых с чудесной убедительностью восставала жизнь русских дедушек и бабушек. Самая природа, окружавшая его персонажи, самые здания, служившие им обиталищем, не имели ничего общего с природой и бытом Франции, а являлись тем самым, что пленило его в России на нашем чахлом и бледном севере, вернее, в чем он сам вырос и что он полюбил своей первой любовью. Блеклые белые ночи, неожиданная яркость зелени на фоне темных туч, ясные, но прохладные вечера среди березок и сирени, соснового леса — все это теперь восставало в его памяти с удивительной отчетливостью и точностью. И все это окутывалось подлинной поэтичностью, вернее, эта поэтичность, жившая в Сомове, поэтичность характерно русского привкуса, это “чувство родины” как бы определяло и диктовало самый выбор тем.

 

Сначала являлась непреодолимая охота представить какой-то милый майский или июньский вечер, какой-то жаркий полдень и надвигающуюся откуда-то грозу, а то и серый день с ветром, нагибающим тонкие вербы и покрывающим зыбью темные воды пруда, а затем в уже возникшую такую обстановку, в это место действия являлись соответствующие и еще более подчеркивающие данное настроение господа и дамы, праздные гуляки или любовные парочки — причем, однако, отличительной чертой Сомова было то, что эти фигурки совершенно “роднились” с окружающим, а самое это окружающее оставалось настоящим “содержанием” его картины — тем, что и составляет неувядаемую его красоту.

 

Я потому так долго останавливаюсь на этих “предварительных” годах сомовской художественной жизни, что именно они не только предопределили все остальное, но и потому, что в произведениях тех не знавших славы лет продолжает и до сих пор жить ни с чем несравнимая ароматичность. Именно в те годы возник русский художник Сомов, он стал чем-то таким, чему суждено остаться в истории русского искусства. Творения его составляют особую и необычную пленительную область — какой-то отмежеванный замкнутый мир, быть может, не столь уж значительный по своему духовному содержанию, зато чарующий в предельной степени. Немало в этих первых его произведениях формального косноязычья, того самого, что продолжало его самого мучить, в чем он видел свидетельство своей пресловутой “бездарности”, того самого, что он с особенным рвением старался в себе искоренить (до чего Сомову хотелось обладать свободой и непогрешимостью старых мастеров!). В конце концов это очень относительное и по-своему прелестное косноязычие ему и удалось побороть главным образом посредством упорной и разнообразной работы с натуры. Но вот, по мере приобретения большей и большей маэстрии, Сомову реже и реже удавалось возвращаться к тому, что в работах первых десяти-пятнадцати лет его творчества было чисто вдохновенного.

 

Когда только еще возникал сомовский жанр, то “жанр” этот, повторяю, не являлся как таковой; своим существованием он обязан только неисповедимым прихотям фантазии или воспоминаниям о чем-то самом дорогом и самом трогательном. В дальнейшем же произошло то, что происходит почти со всеми художниками; прихоть и фантазии стали складываться в некую систему, “косноязычный лепет” переходит в уверенную “грамотность”, а искусство, самое главное в искусстве при этом страдает. Все чаще там, где царит восторг вдохновения, водворяется холод расчета, механика навыка и в зависимости от этого вырабатывается манерность, прием. “Жанр становится именно жанром” — чем-то слишком осознанным и слишком “наперед известным”.

 

Этот процесс выразился в сомовском искусстве, однако менее всего он выразился в портретах (смерть застала Сомова за работой над портретом графини З<убовой>, который, будучи почти законченным, должен быть причислен к самым совершенным его произведениям) или иных реалистических изображениях видимости.

 

Первые же портреты Сомова потому и останутся в полном смысле классическими, что они абсолютно непосредственны. Самое мастерство их, соперничающее с мастерством величайших портретистов, было тогда каким-то даже полуосознанным. Рукой Сомова водило не привычное умение, не выправка, а исключительное желание передать все совершенно так, каким оно было перед его глазами. В ряду этих первых портретов портрет его отца и матери — неоспоримые шедевры. Не говоря уже о том, что из них на нас глядят совершенно живые люди, что на полотне, как в зеркале, отразились- черты их и вся их повадка, вся их “манера быть”, в них светится и душа этих с бесконечной нежностью любимых Костей людей. Мне кажется, что, глядя на них, даже те, кто ничего не будет знать о том, кто была эта, так ласково поглядывающая старушка и этот строгий старик, все же будут входить в полный душевный контакт с ними; они будут до самого сердца тронуты слегка меланхоличной улыбкой Надежды Константиновны, тогда как чуть брезгливое выражение лица Андрея Ивановича будет их “держать на дистанции”, не препятствуя, однако, беседе, а, в конце концов, и созданию совершенно специфической атмосферы уюта.

 

Отца Сомов изобразил овеянным той специфической прохладой, которая так очаровывала в знойные дни в наших милых деревянных убогеньких дачах, и это уже одно отнимает у старика Сомова то, что в нем было чуть суховато-чиновнического, а также и долю той дворянской спеси, которая жила в этом дальнем потомке татарских царевичей. Сила жизни в этом портрете такова, что если долго в него всматриваться, то начинает мерещиться, точно слышишь запах сигары в руках Андрея Ивановича, смешивающийся с запахом резеды и гелиотропа, крадущегося из залитого солнцем сада. Вот-вот Андрей Иванович встанет, еще более выпрямится и пойдет своим чуть чопорным шагом на террасу, где ждет его скромный, но удивительно вкусный, типично летний обед. И тут же потянутся занимательные, полные воспоминаний, разговоры, тут же начнут его дети над ним подтрунивать (таков был обычай у Сомовых), тут же Надежда Константиновна зальется своим тихим смехом или станет во второй или третий раз потчевать идеальным пирогом собственного изготовления.

 

Многим моим здешним читателям, особенно среди эмигрантской молодежи, имя Константина Сомова, пожалуй, ничего не говорит — тем более, что за пятнадцать лет своей жизни в Париже он всего один раз выставлял, да и то эта выставка, в очень скромной галерейке, прошла незамеченной. Впрочем, у нашей молодежи даже имена Репина, Серова, Сурикова, а то и Брюллова и Иванова вызывают лишь самые смутные представления. Гораздо им ближе и известнее Дюфи, Пикассо, Шагал, Матисс. Чистосердечно русские молодые люди думают, что все, “там оставленное”, все, о чем они иногда слышат от своих родителей и “старых друзей папы и мамы”, что все это — незначительная, немножко даже смешная провинциальщина, которой уже следовало бы стыдиться. В частности, Сомов для них нечто “ужасно старомодное”, к тому же un peu surfait — нечто, что могло претендовать на значение в условиях русской “доморощенности”, но здесь, в “столице мира”, где горят очаги настоящей художественности, не может претендовать на какое-либо значение. Мне же кажется, что это совсем не так, и когда я это утверждаю, то силу убежденности я черпаю отчасти и в том, какое волнение вызывало творчество Сомова и до чего оно меня поражало своей несомненной подлинностью, и это тогда, когда и мне Париж был уже издавна знаком — и знаком в бесконечно большей степени, нежели он знаком для нынешних граждан Монпарнасса и Монмартра.

 

Пусть даже область сомовского творчества и ограничена, пусть она “ничего не открывает нового”, “не расширяет нашего познания”, “не занята решением неразрешимых проблем” и “не основывает нового эстетического учения”, пусть она от начала до конца есть нечто заключенное в себя и нечто скромное, в ней, однако, живет та черта, которая останется более ценной, нежели все новшество, все “порывы к недосягаемому”, все, чем нас теперь закармливают до полного пресыщения и от чего моментами хочется бежать без оглядки. Основная черта этого “скромного” искусства есть бесспорная его вдохновенность — истинная “милость божья”. И надо думать, что когда все то марево, весь тот кошмар лжи, что сейчас наводнили царство искусства, будут изжиты, когда вся свистопляска современных архигениев так надоест, что уже никому не захочется глядеть на все их выкрутасы, то изголодавшихся по искренности людей потянет именно к искусству скромному, но абсолютно подлинному.

 

За примерами подобных “возвращений” не далеко ходить — ими полна история искусства. Люди одинаково нуждаются, как в велеречивом самообмане, так и в этих реакциях, в этих поворотах к правде, в этих “cures de verité”. И вот тогда среди очень немногих избранных и Сомов займет наверняка подобающее ему место ценнейшего для всех художника — к тому же художника, в котором чарующее русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим. Поэзия Сомова окажется для всех понятной, близкой и дорогой, подобно тому, как постепенно познается всем миром общечеловеческая ценность Пушкина и Чайковского.

 

 

<<< Картины Сомова     Следующая статья >>>