Неизвестный Нестеров. Творчество Михаила Васильевича Нестерова

  

Вся библиотека >>>

Альбомы – картины, коллекции >>>

 

 

Картины русских художников

 

Михаил Васильевич Нестеров


 

 

 

Неизвестный Нестеров

 

 

Элеонора ХАСАНОВА "Бельские просторы"

 

 

Еще недавно творчество М.В.Нестерова (1862—1942) представлялось основательно изученным. Большое внимание отечественное искусствоведение уделяло исследованию портретов деятелей науки и культуры, созданных художником в 1920-е — 1940-е годы. Считалось, что в послереволюционное время в области религиозной живописи художник не дал ничего интересного и значительного, а лишь повторял и варьировал свои прежние композиции. Это убеждение в какой-то степени подкрепляли письма самого Нестерова, который, признаваясь другу в трудном материальном положении, сообщал: «Мы живем в непрестанном труде, заботах «о хлебе насущном»... Я пишу-пишу... Повторяю одну за другой свои старые вещи, благо на меня есть спрос и платят, по-старому — гроши, по-новому — миллионы». «Работаю неустанно, переписал без конца повторений и вариантов со своих мелких старых картин». И хотя внимательный читатель в тех же письмах Нестерова находил признания и другого рода, свидетельствующие о том, что художник, продолжая свои напряженные творческие искания, создал ряд новых религиозных произведений, которыми дорожил и которые были важны для понимания как его мировосприятия, так и искусства в целом, это не изменило сложившегося мнения. В советское время Нестеров ценился прежде всего как «создатель портрета эпохи» и лишь потом как автор «Пустынника» и «Видения отроку Варфоломею».

 

Нестеров - Труды преподобного СергияТакой взгляд, а также труднодоступность новых картин для ознакомления, отчасти, привели к тому, что произведения на религиозные темы, которые Нестеров наряду со своими знаменитыми портретами продолжал настойчиво писать и в послереволюционное время, оказались в тени. В большинстве своем, рассеянные по частным и закрытым церковным собраниям, а в государственных художественных музеях не покидающие запасников, они до сих пор остаются неизвестными широкому зрителю. Их около двадцати, сравнительно небольших по размерам, необыкновенно емких по содержанию и прекрасных по живописи работ. Среди них, например: «Путник» (1921), «На озере» (1922), «Монашенки» (1922), «Странник» (1922), «Старец» (1923), «У монастырских стен» (1925), «Христос, благословляющий отрока» (1926), «Гонец» (1930-е годы), «Сергий и спящий монах» (1932), «Всадники» (1932), «Страстная Седмица» (1933), «Отцы-пустынники и жены непорочны» (1933).

Созданные в советские годы, эти картины по-прежнему находились в русле тех напряженных религиозно-нравственных исканий, которыми было наполнено все дореволюционное творчество художника.

 

Без изучения всех граней художественной деятельности живописца в советский период, а одной из них и является его религиозная живопись 1920—1930-х годов, раскрытие творческого облика мастера вряд ли может претендовать на полноту. Ибо и портрет, ставший основным жанром «советского» Нестерова, и его религиозно-нравственные картины — явления одного порядка, они имеют одну природу, вдохновляются одним источником. Их нельзя рассматривать отдельно, иначе Нестеров теряет изначально присущую ему цельность. «Автор и по сей день — один и тот же, лицо его обозначилось рано, и в главном не менялось», — написал он в трудные для себя 1920-е годы. Эти слова могут стать лейтмотивом в изучении творчества художника.

 

Снискавший успех своими бесспорно превосходными портретами советского времени, сам Нестеров был довольно сдержан в их оценке: «…к лету в галерее будет моих шесть портретов, коими и будет представлен поздний Нестеров. И как этот поздний далек от раннего, и насколько мне (…) любезней ранний того нового, позднего… Однако «о вкусах не спорят», придется примириться и с поздним, как мирятся со старостью, с ее недугами». До конца жизни Нестерова его самыми любимыми произведениями оставались «Видение отроку Варфоломею», «Под благовест», «Димитрий царевич убиенный», росписи Марфо-Мариинской обители в Москве, образы Троицкого собора в Сумах. Высшим достижением своего творческого взлета и позднее мастер считал свою картину «Душа народа» (1914—1916).

Выбирая сюжет, лишенный внешнего драматизма, Нестеров в «Душе народа» утверждал тему спасения души через искупление страданием. В легко ступающем мальчике, идущим впереди толпы, художник смог увидеть огромную силу человеческого духа, торжество человеческого «Я».

Эта тема «искупления страданием» напряженно осмысляется художником и после революции.

В первые послереволюционные годы мировосприятие М. В. Нестерова определяет состояние гнетущей неизвестности, предчувствие разверзнувшейся бездны. Произошедшие в России перемены пугают художника и с трудом поддаются осмыслению. Об этом красноречиво свидетельствуют письма Нестерова тех лет. «Пережитое за время войны, революции и последние недели так сложно, громадно болезненно, что ни словом, ни пером я не в силах всего передать. Вся жизнь, думы, чувства, надежды, мечты как бы зачеркнуты, попраны, осквернены. Не стало великой, дорогой нам, родной и понятной России. Она подменена в несколько месяцев. От ее умного, даровитого, гордого народа — осталось что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое... Все провалилось в тартарары. Не стало Пушкиных, нет больше Достоевских и Толстых — одна черная дыра, и из нее валят смрадные испарения «товарищей» — солдат, рабочих и всяческих душегубов и грабителей…», — записывает Нестеров свои ощущения, полные ужаса и растерянности. Перед ним словно ожил наяву страшный сон, увиденный до революции и со всеми своими зловещими подробностями запечатленный в одноименной акварели: на фоне излучины Волги изображена впряженная в телегу белая обезглавленная лошадь. Кровь из раны на ее шее стекает густыми каплями на землю. Образовалась уже целая лужа крови. Дальше — на берегу — видна часовня с распахнутой дверью и слепыми выбитыми зеницами окон. Перед часовней — поминальный стол с большим старым образом Спаса и множеством горящих свечей. Дым от свечей, как похоронный саван, стелется над волжским пейзажем, окрашенным печальным сине-лиловым светом сумрачного дня. Воплощенная в зримые формы акварель «Страшный сон», которая находится в частном собрании, сейчас воспринимается как пронзительное пророческое видение о грядущих бедствиях России, неожиданно открывшееся художнику.

 

У Нестерова, переживавшего в первые послереволюционные годы душевную драму, часто возникают в живописи образы поруганной, униженной России и отражаются в его живописи языком символов. Глубинным, многозначным становится смысл многих традиционных для мастера тем. По старым мотивам в 1920-е годы создаются новые картины с особым, присущим только им настроением. Именно тогда художник начинает работать над «Пророком», «Распятием», «Страстной седмицей», повторяет «Несение креста», «Голгофу», «Димитрия царевича убиенного». В самих названиях картин отразилось трагическое мироощущение художника, с болью воспринимавшего все происходящее вокруг. Отказаться совсем от творчества он не мог: «Работа, одна работа имеет еще силу отвлекать меня от свершившегося исторического преступления. От гибели России. Работа дает веру, что через Крестный путь и свою Голгофу Родина наша должна прийти к своему великому воскресению», — писал в первые дни Октябрьской революции Нестеров.

 

Острота первых впечатлений со временем притупится, но стойкое неприятие нового строя у Нестерова останется до конца жизни. Художник был убежден, что у России — особый путь развития, связанный с монархической формой правления. В одном из писем 1920-х годов Нестеров высказывался следующим образом: «Царь мной понимается как носитель религиозной идеи, и поскольку он государственен… — он усвояет идею религиозного начала своей власти — служения своему народу».

Надежду на воскресение России художник, как и прежде, видел в религиозном возрождении русского народа. Воодушевленный зрелищем Крестного хода 1918 года в Москве, собравшего в отличие от первомайской демонстрации многотысячные толпы народа, Нестеров писал: «Вера в них (большевиков — Э. Х.) если не пропала, то сильно упала. Что, несомненно, то это то, что в народном, массовом сознании произошел под различными условиями и, главным образом, голодом — крутой надлом. Веры в могущество обещаний и посул — нет больше. Народ начинает приходить в сознание. «Очарование» проходит. Действительность ведет его путями верными их старой веры в могущество Божие, в Его великие принципы и Заветы».

Эти письма Нестерова не только помогают понять умонастроение художника первых послереволюционных лет, но и ясно показывают, что идеалы, которыми было исполнено его дореволюционное творчество, остались неизменными.

Продолжая активно работать в 1920-е—1930-е годы над новыми религиозными картинами, Нестеров одновременно пишет и много повторений со старых произведений. Отчасти потому, что необходимо было просто выжить в новых условиях, а спросом пользовались уже известные полотна мастера, отчасти потому, что Нестерова беспокоила судьба его дореволюционных картин. В подтверждение этому находим в одном из его писем следующие строки: «Вы пишете, что мои картины по своим темам и моему к ним отношению стоят как бы вне возможности к ним иного отношения, как только их «художественной ценности». Мне, к моему сожалению, не кажется так, и я ожидаю от новых вершителей судеб нашего искусства немало для себя огорчений. Возможно и то, что все эти «Св. Руси», «Постриги», «Св. Сергий» в одно прекрасное время будут сосланы в народные дома Самары, Вологды, Вятки и прочее».

 

Также возможно, что, повторяя свои старые произведения, художник ностальгически пытался вернуться в безвозвратно ушедшее, далекое и счастливое время их создания.

Вообще, для Нестерова было характерным «некоторые мотивы повторять по много раз». «Его творчество не иссякало с последними мазками, заканчивающими картину. Наоборот, оно созидало целый ряд новых вариаций на ту же тему», — отмечал еще один из современников мастера. Обращаясь к волнующей его теме, художник каждый раз заново «обыгрывал» ее, находя все новые решения, раскрывая неожиданные глубинные пласты в ее понимании. Это можно проследить на примере многочисленных вариаций «Путника», созданных Нестеровым в 1920-е годы.

Тема пути к Богу — всегда была одной из центральных в творчестве Нестерова, ей были посвящены главные программные произведения художника: картина «Святая Русь»(1901—1905) с взыскующими Бога и пришедшими к нему разными путями русскими людьми, роспись Покровского храма из Марфо-Мариинской обители(1911—1912), где продолжалась разработка той же темы, и, наконец, полотно «Душа народа», где дорога к Христу становилась торжественным, полным эпической мощи и размаха всенародным шествием. Нестеров, объясняя замысел последнего произведения, писал: «Ее перипетии со времен стародавних до наших дней. Тут и юродивый, и раскол, и патриарх с Царем — Народ и наша интеллигенция с Хомяковым, Вл. Соловьевым, Достоевским и Л. Толстым, и слепой воин с сестрой милосердия. Все это на фоне русского волжского пейзажа движется, как бы Крестным ходом, туда, к Высокому Идеалу, к Богу». Слова Евангелия «пока не будете как дети, не войдете в царствие небесное», выбранные им самим, к «Душе народа», не были случайны. Нестеров ставил и пытался решать своей картиной задачу вселенского масштаба. Как гениальный провидец, обратившись к важнейшему ключевому понятию Евангелия, вслед за Достоевским и русской философией, и продолжая собственные искания и открытия, он утверждал этой своей картиной мысль об искупительном страдании как национальном своеобразии русского народа. «Процесс христианства на Руси длительный, болезненный, сложный. Слова Евангелия — «пока не будете как дети, не войдете в царствие небесное» — делают усилия верующих особенно трудными, полными великих подвигов, заблуждений и откровений…» — писал Нестеров.

 

После революции тема пути осмысливается Нестеровым в ином, более камерном ключе. В «Путнике»(1921) и «Странниках»(1922, вариант 1923) мотив пути, всегда имевший у Нестерова аллегорический смысл, как ведущий в мир инобытия — дороги к Христу, обогащается новыми гранями истолкования. Теперь путь приобретает еще понятие своей бесконечности, индивидуальности и неисчерпаемости в извечном стремлении людей к Гармонии, Красоте, Истине. Вспоминается одно из писем художника, где он пишет: «Ты пристаешь с ножом к горлу к Кустодиеву: скажи да скажи, что он ищет? … Ищет он внутреннего удовлетворения, жажды красоты. … Ищут ее в формах, ищут миллионами путей через постижение личное, рефлективное, отрицательное головой, ищут сердцем. И никакого «канона», тем более никакого «дважды два — четыре» в поисках нет ни у кого». Путь искания Красоты, Гармонии, Истины у Нестерова — это путь искания Бога. Достижение заветного Идеала зависит от самого человека, от его готовности принять Бога в своем сердце.

В картинах художника 1920-х годов в сравнении с дореволюционными произведениями трактовка образа Христа приобретает новые нюансы. Иисус предстает у Нестерова в образе Путника одинокого или со спутником, не подозревающим, что тяготы трудного пути ему помогает преодолевать сам Спаситель.

Впервые мысль изобразить Христа, ведущего людей в Царство Божие, зародилась у Нестерова в период работы над картиной «Душа народа». В одном из эскизов к ней Христос показан рядом с мальчиком впереди толпы. Этюд «Христос с мальчиком» отражает один из этапов напряженной работы художника над образом Спасителя, в облике которого Нестерову удается достичь мягкости, теплоты, понимания. Взыскательный к себе Нестеров, недовольный, что он выразил только человеческую сущность Христа, только одну из граней этого сложного всеобъемлющего образа, не отразив его Божественной природы, отказался в «Душе народа» от изображения Иисуса, обозначив его присутствие лишь старым, потемневшим от времени образом Спаса и ликом на хоругви.

Следующим этапом в его поисках образа Христа стала картина «Путник» (1921).

Нестеров, приступая к «Путнику», писал о его содержании: «…летний вечер, среди полей, по дороге идут и ведут беседу Путник и крестьянин, встретившаяся женщина приветствует Путника низким поклоном. Вот и все. Картина невелика — аршина полтора: она одна из нового цикла задуманного, самая небольшая и по размеру, и по содержанию».

Вопреки ожиданиям Нестерова его работа над темой «самой небольшой и по размеру, и по содержанию картины» продлится почти три года. Тема странствующего Христа найдет свое воплощение в нескольких вариантах «Путника» и будет продолжена художником в многочисленных вариациях картины «Странники».

На сегодняшний день удалось обнаружить три варианта «Путника». Первые два варианта «Путника» композиционно близки друг другу. Христос изображен со своим спутником посреди поля. В одном случае — с крестьянином, в другом — с юным отроком, напоминающим мальчика из «Души народа». Их приветствует склонившаяся в пояс женщина. Ничто напрямую не указывает в обоих вариантах картины, что перед нами изображен Христос, — он одет как простой странник, отсутствует нимб над головой. И все же нет сомнений, что это Иисус. В облике Путника с одухотворенными тонкими чертами лица и выразительными кистями исхудавших рук Нестеровым переданы благостность и одновременно трагизм, внутреннее благородство и значительность, которые традиционно должны присутствовать в Божественном образе.

В варианте, находящемся в Третьяковской галерее и для Нестерова в создании образа Христа ориентиром явился, по-видимому, образ Христа, созданный в свое время А. Ивановым, и «…прошедший, — как писал Нестеров, — великий путь дум, подвига, страдания от воплощения своего, через крещение Руси до Пушкина, Достоевского, Толстого и до наших мучительных дней». По замыслу художника, стремившегося приблизиться к Идеалу, его Путник, подобно Мессии А. Иванова, должен был «вместить в себя все, что было воспринято русской душой, русским сознанием, пониманием и долгом, заповеданным нам Евангелием, (…) стать ответом на горячий, жгучий вопрос веры, нашей веры». К такой многоплановости в передаче образа Спасителя Нестеров подошел очень близко. В «Путнике» Христос — скорбный, страдающий, одинокий и непонятый странник. В его лике Нестеровым «усилены элементы трагического, даже, может быть, в ущерб благостности». Сумрачный волжский пейзаж дополняет ощущение щемящего одиночества тихо идущего в мир Христа, провожаемого взглядами безмолвно замерших крестьян. К этому варианту сохранился акварельный этюд, который представляется интересным. Он неуловимо напоминает любимые Нестеровым ивановские библейские эскизы своей удивительной выверенностью точно найденных линий. Лик Христа здесь лишь слегка обозначен, но в общем абрисе силуэта, жесте руки, легко опирающейся на посох, безошибочно угадывается «русский Христос». Вот этой убедительности не хватает в изображении Спасителя в самой картине. Возможно поэтому, после написанных в последующие годы нескольких вариантов картины «Странники» (1922, вариант 1923), продолжавших тему Христа, идущего в мир, Нестеров в конце концов вернулся к первоначально найденному образу Спасителя, представив его как простого пилигрима. А в самом последнем варианте «Странников» (1923) художник оставляет на холсте только фигуры юного отрока и старца, пришедших к Христу, не показывая его самого. В композиционном решении этой работы фигуры отрока и старца, резко смещенные к левому краю картины, словно символизируют окончание многотрудного пути. Незримое присутствие Христа здесь, по замыслу художника, должны были передать широко распахнутые глаза отрока, как будто увидевшего Иисуса перед собой.

В 1923 году, подводя итог своим исканиям, Нестеров писал С. Н. Дурылину: «Продолжая отвечать Вам на поставленные вопросы, я подошел к самому трудному: к пониманию изображения лика Христа, да еще «русского» Христа. Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я все же далек от ясного понимания его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного живописца, отягощенного психологизмами, утонченностями мышления… — составляет задачу неизмеримо труднейшую. Как знать, если бы мы не стали лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, попытался бы еще более уяснить себе лик «русского» Христа, сейчас же приходится останавливаться над этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить».

Нестеров не оставил поиски образа, долгие годы вдохновлявшего его творчество. Мастер вернулся к образу Богочеловека в картинах «Благословение Христом отрока» (1926) и «Страстная седмица» (1933—1934).

Картина «Благословение Христом отрока» близка по композиции к «Видению отроку Варфоломею», но она несет иную смысловую окраску, иное звучание. Как и там, здесь запечатлен мотив молитвенного предстояния перед чудом, момент высокого духовного озарения. Но, если в «Видении» все пронизано удивительной гармонией и благостностью, а одухотворенная природа словно вторит молитвенному восторгу милого трогательного Варфоломея, то в «Благословении» ощущается тревожное напряжение, а хрупкая беззащитность отрока выявлена особенно остро. В немногословности лаконично написанного пейзажа есть холодная отстраненность, усиливающая напряженно звенящую ноту. Композиция четко делит пространство картины на две соразмерные друг другу части. В одной — Христос и отрок, в другой — малозначительное на первый взгляд изображение белых гусей, остановившихся возле молодой рябины. Тонкая, образная, очень осознанная символика Нестерова прочитывается не сразу, а исподволь. Белый гусь, лебедушка, утица в сказаниях и песнях Древней Руси всегда олицетворение женского начала, а также символ брака. Введенный художником языческий мотив гусей — здесь своеобразный ключ к пониманию картины. Укрупняя и максимально приближая к зрителю Христа с отроком, используя так называемый прием кадрировки, как в кинематографе, Нестеров утверждает значительность изображаемого события, оттененного внешней жанровостью обстановки, заостряет идею выбора, стоявшего перед отроком: жизнь в миру во всей ее полноте, в семейном счастье, или жизнь в Боге. Выбор уже сделан, безграничным доверием себя божественному провидению, готовностью к духовному подвигу светятся глаза отрока. То же изображение гусей возникнет у Нестерова вновь в «Осеннем пейзаже» (1942), написанном специально в подарок Екатерине Петровне к 40-летию их свадьбы. Помещенные рядом с гусями две, точно обнявшиеся, березы, скромный дом под соломенной крышей на фоне догорающих красок осенней природы создают иной смысловой строй образов, который звучит как сокровенное признание художника спутнице жизни.

Возвращаясь к «Благословению», вглядимся внимательнее в отрока. Образ его лишен исторической конкретности. Это и Варфоломей (хотя в житии Сергия Радонежского мы не найдем этого эпизода с Христом), это и мальчик из «Души народа». Образ трансформировался, став философски-обобщенным, превратившись в символ духовного служения Высшему Идеалу. Служения жертвенного. И потому лик Христа так трагичен, а благословляющий жест полон такой затаенной отеческой нежности.

Во многих, написанных в духе дореволюционного творчества, картинах Нестерова 1920-х годов [«У озера» (1922), «На озере. Монашенки» (1922), «У озера. Старец»(1923)] особая, сокровенная роль отводится пейзажу с озером, на фоне которого, словно в неком ирреальном пространстве, пребывают любимые художником герои. Пейзаж и раньше в произведениях Нестерова занимал важное место. В новых, изменившихся условиях жизни этот пейзаж, полный удивительной тихой созерцательности, идиллической умиротворенности, приобретал символическое звучание. Природа в картинах Нестерова 1920-х годов предстает своеобразным земным воплощением Небесного града.

В его картинах этого периода пейзаж с озером, вобравший в себя трепетное, благоговейное отношение художника к красоте мира, наиболее полно отвечает тому православному духовному пониманию природы, которое издревле было свойственно русскому человеку.

Озеро в произведениях мастера 1920-х годов превращается в то самое озеро, которое скрыло в минуту смертельной опасности, сделав невидимым, прекрасный град Китеж, серебристому звону колоколов которого зачарованно внимают задумчивые нестеровские девушки-старообрядки, монахи, старцы. Наперекор происходящему вокруг и после революции Нестеров продолжал воссоздавать в картинах свою сказочную Русь, свой легендарный Китеж, веря в грядущее воскресение Родины, которая спасется неустанными молитвами и душевным подвигом лучших своих людей.

В целом можно отметить, что в картинах Нестерова 1920-х годов основная тема творчества художника по своей сути осталась прежней, изменения коснулись, главным образом, композиционных и цветовых решений. Это хорошо видно на примере картины «У монастырских стен» (1925), написанной Нестеровым по мотиву его дореволюционной «Тихой жизни» (1901). Обе работы посвящены жизни в обители, но строгая лаконичная композиция и несколько неожиданное для Нестерова экспрессионистическое цветовое решение картины 1925 года вносят в уже знакомый сюжет необычное для него напряжение.

Колорит, построенный на контрасте красного цвета монастырской ограды и черного, в одежде монахинь в сочетании с зеленовато-охристыми тонами тревожно выразителен. Прежняя тема жизни монастыря, полная умиротворенности и сосредоточенной тишины, приобретает у Нестерова драматическую интонацию, несвойственную художнику в решении этой темы ранее. Спокойствие, царящее в скрытом от людских глаз обетованном уголке, оказывается относительным: сторожевая ель у входа и крепкие стены ограды не могут, как в давние времена, надежно защитить обитателей монастыря от беды в страшные годы лихолетья, когда «дьявол празднует свою временную победу». В годы репрессий против церкви оставаться в рядах войска Христова было подвигом. Нестеров, потерявший в атеистической кампании многих духовно близких себе людей и глубоко переживавший происходящее, не мог не отразить это в своей живописи.

«Не писал тебе потому, что на душе все время нехорошо, а делиться с тобой тем, чего у тебя самого дома много — не хотелось», — признавался художник близкому другу.

Среди пронизанных скрытым внутренним драматизмом произведений, написанных Нестеровым в советский период, особое место занимает картина «Страстная седмица» (1933), над которой Нестеров напряженно работал долгое время. «Кончил картину, что носил в чреве своем с 1919 года. Она, конечно, имеет все элементы, из которых можно безошибочно сложить мою художественную персону. Тут есть и русский пейзаж, есть и народ, есть и кающийся … интеллигент…» — сообщал он в письме 1933 года.

«Страстная седмица» продолжает главную в нестеровском творчестве тему, начатую в его программных картинах «Святая Русь», «Путь к Христу», «Душа народа» — тему покаянного пути к Богу, пути, «полного страданий, подвига и заблуждений». В иконографии нет подобного сюжета: это и не «Распятие» и не традиционная «Седмица». Нестеровская «Страстная седмица» — это созданный символ искренней веры, глубокого покаяния и последующего за этим очищения России. Первоначальный эскиз показывает, как масштабно была задумана эта картина. Вокруг креста с распятым на нем Спасителем безбрежная, как море, людская толпа. В ней различимы фигуры Л. Н. Толстого, Н. В. Гоголя. В ходе работы над картиной Нестеров оставляет на холсте семь фигур: священника, крестьянина, трех женщин, одна из которых прижимает к себе детский гробик, Н. В. Гоголя. Вместо задуманного сначала Л. Н. Толстого пишет Ф. М. Достоевского. Каждый из пришедших к Богу принес ему свой груз. Кто-то — невыплаканное горе, кто-то — искреннее раскаяние, а кому-то нужно укрепиться в вере.

Поразительно решен здесь Нестеровым образ Христа, здесь он условен и одновременно так убедителен. О нестеровском Христе, словно сошедшем с иконы «Распятие», написанной Дионисием, можно было бы сказать словами одного исследователя древнерусской иконописи: «Этот типичный для средневекового искусства S-образный изгиб тела Христа имеет здесь особую выразительность. В его плавности и в самой форме чувствуется известная закономерность, жизненность. Создается парадоксальное впечатление: мертвое тело обладает изгибом живой формы. Благодаря этому оно кажется одухотворенным.

Тему покаяния завершает картина «Отцы-пустынники и жены непорочны» (1934), написанная Нестеровым по мотиву одноименного стихотворения Пушкина. Тихая, доверительная интонация, задушевность, мелодичность определяют ее образный строй. Тихо шествуют непорочные жены — «чистые голубицы», святые старцы, неся свою молитву Всевышнему за всех нас, за Россию. Как духовное послание Нестерова, его призыв уметь прощать и любить воспринимается это произведение, завершающее круг религиозных картин художника.

Говоря о религиозной живописи Нестерова 1930-х годов, отметим, что она удивительно перекликается с его портретами этого же периода. Во втором цикле картин 1932 года, посвященных Сергию Радонежскому, как и в портретах, тихая созерцательность, отрешенность от мира земного уступает место активному действию, что требует само время. Мчится с важной вестью нестеровский «Гонец», проносятся в утреннем тумане через вражеские заслоны, подчиняясь единому духовному порыву, в одной из картин этого цикла защитники земли русской, посланные Преподобным Сергием. Незримый образ Святого Сергия, дозором объезжающего родную землю, воспринимается как вера художника в будущее страны, находящейся под защитой Высших Сил, убежденного, что «светозарные дни возрождения России обязательно настанут».

 

<<< Картины Нестерова     Картины Михаила Нестерова >>>