Издательство Государственного Эрмитажа, 1960

Хотанские древности

Терракота и штук

Н. В. ДЬЯКОНОВА

Среди мелкой пластики в нашей коллекции, наряду с описанной выше категорией чрезвычайно интересных, но зачастую весьма загадочных по своим сюжетам и особенно по назначению вещей, представленной вазами, налепами к ним и мелкими статуэтками, находится другая категория, объединяющая предметы как из обожженной глины, так и из штука. Они связываются единством художественной традиции, которую представляют, и обычно принадлежностью определенным культам.

Для этой категории вещей могут быть приведены чрезвычайно обширные аналогии, показывающие ее связь с кругом религиозных и мифологических представлений Северной Индии и даже определенными памятниками ее искусства в тех его формах, которые сложились в начале нашей эры.

Здесь прежде всего следует остановиться на лепных фигурках, изображающих музыкантов и гирляндоносцев. Так как эта группа хронологически наиболее ранняя и является связующим звеном между первой и второй категориями вещей, включенных в настоящий каталог, т. е. вазами с налепами и мелкой пластикой из терракоты, с одной стороны, и скульптурной декорацией буддийских храмов, с другой.

В отношении материала и техники эти вещи целиком принадлежат к первой категории.

Они изготовлены в матрицах и почти все типы их, представленные в нашей коллекции, имеют (выполненные в той же матрице) повторы как внутри нашей коллекции, так и среди вещей, опубликованных другими исследователями. В подавляющем большинстве эти фигурки являются такими же украшениями сосудов, как и описанные выше многочисленные типы масок, орнаментов, изображений животных. 2 Отличие изображений гирляндоносцев друг от друга чрезвычайно невелико и сводится к незначительным   вариантам деталей или просто к дефектам штампа.

Всего наша коллекция насчитывает семь подобных вариантов. Все гирляндоносцы выполнены из той же прекрасно отмученной, мелкозернистой глины с блёсткой, что и большинство йотканских вещей. Во многих случаях налепы сохранились с частью черепка сосуда (тонкостенного, лепленного на круге), который они некогда украшали. Чаше всего это части горлышка (14, 15, 92, 93, 103, 106—108 н др.), реже стенки, сливы или основания ручки    (104, 109, 127 и др.).

Налепы изображают видимую до бедер обнаженную фигуру юноши-небожителя, как бы поднимающегося из чашечки лотоса, лепестки которого образуют подобие набедренной повязки. В поднятых до уровня головы руках юноши концы гирлянды, вернее, ожерелья из двойной или одинарной нити перлов, обрамляющей снизу и с боков все фигурки. Лицо обычно полное с тяжелым овалом — характерное для иконографии как Центральной, так и Средней Азии, начиная с первых шеков нашей эры, во всяком случае. Пышный головной убор в виде сложного тюрбана или высокой прически, украшенной спереди крупной розеткой (74, 105, 106), ожерелья из бус или гривна, браслеты на запястьях, серьги в виде больших круглых блях или колец завершают убор божества-гирляндоносца, имеющего своим прототипом   изображение   небожителей-юношей   на   ступах в Бхархуте и Санчи.'

Данный тип небожителя-гирляндоносца осмыслялся на центрально- и, по-видимому, среднеазиатской почве как определенный символ дарования благополучия, гиагодати или инвенституры. В качестве таковой вполне аналогичная нашим гир-ляндоносцам фигурка, несущая в руках ожерелье, появляется на пянджикентской росписи.2 В то же время эти изображения играли роль оберега, для чего они помещались на горлышках и возле ручек хотанских сосудов.

Значение божества-гирляндоносца как оберега подтверждается рядом примеров, когда отпавшие от сосудов налепы или части сосудов, с сохранившимися на них иалепами, специально обработанные (с обровненными краями облома и высверленными дырочками  для  подвешивания), по-видимому, использовались как амулеты.3

К этой же группе налепных украшений следует отнести немногочисленные, но очень интересные фигурки скоморохов и музыкантов. Как и гирляндоносцы, они являются украшениями сосудов, обычно горлышек кувшинов (15, 18 и другие) ж несомненно происходят из Поткана,4 что может быть установлено благодаря тождеству с паспортизованными вещами стейновской коллекции, а также благодаря тому, что они зачастую являются в окружении других налепов, безусловно леланных в Йоткане.

Музыканты представляют два основных вида: первый из них — юноши, быть может, небожители или добрые гении индийского типа, по трактовке лица и одежды крайне схожие с описанными выше гирляндоносцами; второй — скоморохи, одетые  довольно сложную шутовскую одежду с бубенцами (15, 19, 93—95), в отдельных деталях напоминающую костюм, присвоенный шутам и скоморохам также и в западных странах, вплоть до нашего времени,— нашитые на подол кафтана и огромный воротник-пелерину бубенцы, высокий колпак с «ослиными ушами» по бокам. Как те, так и другие фигурки накреплялись на стенки сосудов, чаще всего на горло или плечики кувшинов, в окружении таких же налепных фигурок — пляшущих или музицирующих карликов и обезьян. Инструменты, на которых играют божественные музыканты и скоморохи, те же,-что и у йотканских статуэток-обезьян: лютня, арфа, продольная и поперечная флейты, серинга (флейта Пана) и барабан.

Чрезвычайно   интересны   композиции из описанных выше налепных фигурок--гирляндоносцев и музыкантов в аркадах. В нашей   коллекции несколько фрагментов сосудов   с   частями подобных   композиций,   выполненных   с помощью  целого набора матриц для изображения аркады,   поддерживающих ее колонок,  ограждающих снизу перил, выглядывающих из-под арок фигурок и пр. (127—131, 133 —135). Как в эрмитажной, так и в принадлежащей Британскому музею коллекциях эти композиции встречаются на обломках крупных сосудов с толстыми, до 1 см., стенками, полная форма и назначение которых остаются не вполне ясными (74—76). Аналогии (тождественные в деталях с рядом вещей коллекции) указывают на несомненное йотканское происхождение этой группы памятников.1 Материал — хорошо отмученная мелкозернистая глина и техника выполнения полностью1 подтверждают это предположение. Изображения музыкантов и гирляндоносцев, выглядывающих из-под аркады или из-за перил галереи, балкона, хоров — сюжет, имеющий в искусстве Центральной и Средней Азии чрезвычайно широкий круг аналогий, начиная от буддийских ступа в Бхархуте и Санчи, датируемых I—Пвв.,н. э-> и «ганд-харских» памятников долины Свата. Позднее подобные композиции мы встречаем в росписях пещерных храмов Кучара и других северных оазисов. Несомненно, сюжетно перекликается с подобными композициями знаменитый Айртамский фриз, где поясные фигуры музыкантов и гирляндоносцов выглядывают из-за листьев аканфа.

Нужно думать, что все эти памятники исходят из вполне реальной бытовой практики и изображают размещенный на хорах оркестр, музыка которого сопровождала праздники и религиозные торжества.

Изображение оркестров на хорах, по-видимому, входит позднее в традиционную декорировку буддийских храмов раннего средневековья, хотя сам по себе этот сюжет не связан обязательно с буддизмом.

Известные нам в настоящее время памятники Йоткана не дают основания предположить, что в период жизни и расцвета этого города буддизм играл здесь сколько-нибудь значительную роль, так как непосредственно буддийская тематика здесь отсутствует. Среди материалов, могущих быть со значительной долей уверенности отнесенными к Йоткану, мы не встречаем ни изображений Будды или буддийских святых, ни символов раннего буддизма. Вообще терракоты Йоткана стоят особняком от прочих хотанских материалов и почти не связываются непосредственно с материалам других археологических объектов Хотана. Исключение представляет небольшая вазочка из собрания Хардинга,2 купленная им у случайного лица. Эт° очень любопытная вещь, если только она не является подделкой, подобной описанным выше.3 Она украшена налепными масками, типичными для йотканских памятников, и рядом с ними фигуркой сидящего Будды, сделанной в той же матрице, что 1632—1655, и имеющей огромное количество аналогий среди терракотовых фигурок, составляющих XXX группу памятников, вошедших в настоящий каталог.

XXX. МЕЛКИЕ НАЛЕПНЫЕ ФИГУРКИ И УКРАШЕНИЯ НИМБОВ (табл. 38). Они являются переходным звеном от более ранней терракотовой декорации к шту-ковой. Они представлены в нашей коллекции довольно значительным количеством. Эти вещи стоят обособленно от прочих хотанских (йотканских) терракот как по технике, так равно по сюжету и стилю изображений.

Глина, из которой они изготовлены, пористая, часто плохо обожженная, изделия хрупкие, отслаиваются, особенно с изнанки.

Все, без исключения, вещи этой группы сделаны в матрицах без последующей проработки   стекой   и   пунсоном,    почти   обязательной   для   крупной   пластики.

Эта группа представлена большим числом изображений Будды, сидящего в очень незначительно варьируемой позе, но это количество складывается из многократных отпечатков одной и той же матрицы. Так, тип 1632—24 предмета, тип 1656 — 19 предметов и т. д., в то время как вещи индивидуальные полностью отсутствуют.

Лица изображений из различных матриц, так же как позы и трактовка одежд, лежащих схематичными застывшими складками, почти ничем не отличаются друг от друга.

Эти, штамповавшиеся, по-видимому, в огромном количестве и уже не подвергавшиеся никакой дальнейшей обработке, изображения предназначались для украшения мандорли больших статуй Будды, представляющих чудо в Шравасти, когда, по преданию, вокруг проповедующего Будды возникли тысячи его изображений.

Многочисленные вещи группы (1632—1655) тождественны стейновским налепам из Ак-Терека и Равака; по-видимому, они попали в руки коллекционеров через кладоискателей, промышлявших в развалинах храмов этой местности.

Необходимо отметить чрезвычайную близость изображений сидящих Будд с закрытыми одеждой руками (1632) к изображениям на металлических пластинках, обнаруженных в 1953 г. Р. Л. Кызласовым в развалинах буддийского монастыря в Ак-Бешиме.

Эти веши, сюжетно, стилистически и функционально близкие штуковым декорациям, представляющим дальнейший по сравнению с ними этап в сложении буддийской иконографии со все возрастающим отходом от «эллинистической» трактовки «гандхарского» искусства в сторону схематизации и выработки канона, но еще чуждые тематике махаяны, могут быть отнесены к IV—VI вв.

Несомненно связанной с буддизмом является и следующая группа терракот, представленная в нашем собрании большим числом предметов.

Эта группа неоднородна как по месту происхождения включенных в нее памятников, так и по сюжетам, материалу и технике выполнения. Прежде всего нужно остановиться на той ее части, которую составляют обломки довольно крупных (в большинстве случаев несколько меньше натуры) статуй, или вернее, горельефных фигур, являвшихся убранством буддийских храмов. Эт0 части лиц и голов, руки, ступни ног, части одежды. Глина, использованная для этой скульптуры, в большинстве случаев неоднородна. На наружной поверхности слой хорошо отмученной, желтоватой или розоватого цвета глины, внутренние слои рыхлые, красноватые или серые, сохраняют следы примеси соломы и отпечатки каркаса из палочек или пучков чия, на котором монтировались статуи из формованных в матрицах частей. Наряду с формовкой в матрицах, являющейся наиболее обычным способом изготовления скульптурных икон и декораций в буддийских храмах Синьцзяня и ряда других областей Центральной и Средней Азии, в нашем собрании имеется незначительное количество частей статуй, моделированных от руки (1720, 1729, 1730). Большинство скульптур этой группы, изготовленных с помощью матриц, носит следы последующей проработки стекой некоторых деталей.

XXXI—XXXIII. ЧАСТИ СТАТУЙ БУДД, БОДИСАТВ, МОНАХОВ ИЛИ РАЗНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ БУДДИЙСКИХ ЛЕГЕНД (табл. 39—41). Трактовка лиц, волос, кистей рук соответствует вполне оформившемуся иконографическому канону северного буддизма IV—VII вв. с несомненными чертами индийской культовой иконографии периода Гупта и уже полного претворения «эллинистического» и римского влияния местной художественной традицией. Для этих вещей типичны большая условность и стилизация формы, выражающаяся в постоянстве символических поз и расположения складок одежды. Это позволило чрезвычайно широко применять сравнительно небольшое количество матриц для изготовления этих скульптур. Эта группа имеет сравнительно мало аналогий и параллелей в стейновской коллекции, и те из них, которые существуют, сами не имеют достаточно надежной документации. Так, представленная в нашем собрании четырьмя образцами кисть правой руки статуи имеет полное тождество с двумя опубликованными Стейном фрагментами такой же руки, из которых один куплен Стейном у его постоянного поставщика Бадр-эддин Хана, сбывавшего хотанские древности также Хардингу, а быть может, и посредникам русских коллекционеров. Другой является находкой на городище Ак-Терек, близ Хотана, откуда, по-видимому, черпали свой товар и Бадрэддин, и кладоискатели, промышлявшие продажей древностей иностранцам. Таким образом, относительно этих несомненно тождественных вещей с некоторой долей уверенности можно сказать, что они происходят из развалин буддийских храмов в Ак-Те-реке и датируются II—V вв. н. э- Давая характеристику материалам, собранным на этом объекте, А. Стейн отмечает обилие мелких налепных фигурок, подобных описанным выше, и, наряду с этим, крайнюю ограниченность сюжетов, которые они представляют. Действительно, здесь нет мифологических чудовищ, летящих или поднимающихся из цветка лотоса небожителей, несущих гирлянды и знакомых нам, с одной стороны, по некоторым йотканским терракотам, с другой, по более поздним полихромным штуковым рельефам, особенно богато представленным материалом из Дандан-Уйлыка, которые Стейн считает характерными для после-танского времени.

Датировка храмов в Ак-Тереке, предложенная Стейном на основании монетных и эпиграфических находок II—IV вв. н. э-> представляется достаточно обоснованной и, во всяком случае, должна приниматься до тех пор, пока нет новых данных, снимающих ее. Тем более, что стилистический анализ памятников скорее подтверждает, чем опровергает ее.

Изделия из штука представлены в эрмитажном собрании 146 предметами, мелкими рельефными фигурками, их фрагментами и частями крупной скульптуры и архитектурных украшений. Материалом для изготовления их служил очень твердый белый штук. Для подгрунтовки стен под декоративную скульптуру и для заполнения внутреннего пространства крупной скульптуры в Хотане так же, как в Центральной и Средней Азии, применялся материал более низкого качества, более рыхлый и сероватого цвета. Этот грубый гянч во многих случаях сохранился в виде комка, приставшего к изнанке налепных фигурок и украшений (1801 —1803, 1826—1830, 1844 и др.), или виден на изломе внутри фрагментов крупной скульптуры (1930, 1939).

Способ изготовления тот же, что и для скульптуры из глины, т. е. мелкие фигурки оттискивались в матрицах целиком, крупные формовались по частям при помощи целого набора их. В отличие от глины и терракоты штуковая скульптура, по-видимому, никогда не прорабатывалась дополнительно стекой. Полностью отсутствуют как в нашем, так и в стейновском собрании примеры ручной резьбы или лепки.

Надо думать, что вся штуковая пластика Хотана была полихромной. Раскраска и следы ее сохранились на многих предметах как эрмитажного собрания (1842, 1865, 1884, 1885), так и стейновской коллекции4. И если наряду с ними имеются рельефы и части статуй, совершенно лишенные каких-либо признаков окраски, то это должно объясняться тем, что штуковая пластика нашей коллекции большей частью является подъемным материалом, собранным на поверхности земли, где она лежала долгие годы, подвергаясь воздействию дождя, ветра и песчаных бурь. Действительно, многие из этих вещей носят настолько сильные следы выветривания и обтачивания песком, что утратили не только окраску, но и все детали моделировки.

При значительном количестве образцов штуковой пластики в нашем собрании, по   тематике   она   представляет  в   общем   довольно   однообразный   материал,   что в полной мере следует отнести также и к штуку стейновской коллекции, в которой из 143 наших вещей 90 имеют полные тождества (т. е. сделаны в той же самой матрице).

XXXIV.          ФИГУРКИ   СТОЯЩЕГО  БУДДЫ  НА  ПОДНОЖИИ   В   ВИДЕ   СТИЛИЗОВАННОГО   ЦВЕТКА   ЛОТОСА   (табл.   44—45).   Они   имеют   пять   незначительных   вариантов.   По   существу,   это   один   и   тот   же   иконографический   тип,   но изготовлен   в   разных   матрицах    (1798,    1810,    1811,   1824,    1832,    1840,    1841).

Иногда   на   иконе    «Чудо   в   Шравасти»   Будда   и   его    двойники    изображаются сидящими в позе  созерцания, т. е., поджав   ноги,   с   руками,   сложенными у лона ладонями    кверху.    По-видимому,     деталями     такой     иконы    являются     налепы 1866—1889.   Эти вещи интересны тем,   что   многие   из   них   хорошо   сохранили окраску,    довольно    сильно     разнообразящуюся    в    каждом     отдельном    случае.

Этот    налеп   не   имеет    вариантов,   и   все   известные    налепы   такого    рода   как в   эрмитажном,   так   и   в   британском   собрании   выполнены   в   одной  и   той   же матрице.

Вообще изображения сидящего Будды, кроме упомянутых, встречаются среди наших памятников лишь два раза, причем оба они (1864, 1865) не имеют тождеств в собрании Стейна, где подобные изображения также значительно менее часты, чем изображения стоящего Будды (типы 1632—1697).

В отличие от декораций из обожженной глины, которые должны быть отнесены к памятникам в Ак-Тереке и Раваке и датированы II—V вв., среди штуковых налепов мы встречаем сюжеты, имеющие очень близкие аналогии у налепных украшений из Иоткана, о которых речь была выше, а именно «гирляндоносцев». В эрмитажном собрании имеется значительное количество подобных «гирляндоносцев» в нескольких вариантах, многие из которых находят тождество среди вещей Стейна. К сожалению, так же как и изображения Будд, эти фигурки были подобраны в большинстве случаев на поверхности земли и сильно пострадали от осадков и ветра. Однако некоторые из них все же сохранили раскраску в такой мере, что мы можем представить себе первоначальный вид лепного убранства зданий, из которых они происходят.

XXXV.            ГИРЛЯНДОНОСЦЫ   (табл.    47).   Они   изображают видимую по бедра фигуру  юноши-небожителя,   подымающуюся   из   чашечки   стилизованного цветка лотоса.   В   согнутых   в   локте и поднятых   вровень с головой   руках   они   держат гирлянду   (или   ожерелье   из   перлов),   дугообразно   обрамляющую  нижнюю половину   фигурки.   Интересен   вариант,   представленный   номерами   1886—1890,  где во всех   случаях   гирлянда или ожерелье утрачены, хотя по жесту рук, поднятых к плечам и сжатых в кулаки, они   несомненно ее держали, быть может, она была выштампована   отдельно   на   фоне   стены   по   линии прикрепления к ней фигурки и при отпадении ее оставалась на фоне или выкрашивалась. В пользу этого предположения говорит неровность краев  всех налепов этого типа. Совершенно иной и происходящий, по-видимому, из иных иконографических традиций, тип летящего гирляндоносца   также   представлен    несколькими   вариантами   (1896—1901,   1902, 1904,  1906, 1907, 1908, 1913). Основное различие   между ними в деталях отделки, незначительном   увеличении   или   уменьшении   размеров матриц и в направлении, в   котором   летит   изображаемое   божество.   Обычно   это   зеркальное   повторение первого   варианта,   предназначенное   заполнять   другую   половину   симметричной композиции, составляющей украшение стены.

Чрезвычайно интересной подробностью являются у налепов типов 1902 и 1907 распростертые по сторонам фигурки крылья со спирально завитыми вверх концами маховых перьев. Такая форма крыльев встречается также на индийских рельефах II—I в. до н. э

Для локализации и датировки штуковой скульптуры эрмитажного собрания нам, как и во всех предыдущих случаях, приходится обращаться к репликам и аналогиям этих вещей в коллекции Британского музея.

XXXVI. ОБЛОМКИ РАЗЛИЧНЫХ ШТУКОВЫХ УКРАШЕНИЙ (табл. 48). Фигурки стоящего Будды типов 1632—-1655, Будды, сидящего на фоне овального нимба (1865, 1864), возникающего из цветка гирляндоносца типов 1886, 1891, летящих гирляндоносцев и довольно значительное количество орнаментальных мотивов имеют полное тождество с такими же вещами стейновской коллекции, происходящими из развалин буддийского храма в Дандан Уйлыке — покинутом городище в песках в 22 километрах к северо-северо-востоку от современного Хотанского оазиса.

Таким образом, наиболее значительная часть штуковой пластики нашего собрания должна быть определена как фрагменты скульптуры декораций буддийских храмов Д. I (1812, 1865), Д. II (1789), Д. XII (1886—1890) в Дандан-Уйлыке, Ак-Сибиле (1854—1860), Кара-Сае (1843) и Худайлыке (1896—1900).

Датировка Стейном этих памятников VII—VIII вв. н. э- основана как на общем впечатлении от стиля и характера развалин храмов и жилых построек городища Дандан Уйлык, сохранившихся в них остатков росписей и скульптуры, так и на отдельных определениях доктором Хорнле письменных памятников на дереве и бумаге, найденных в завалах зданий, как «брахми стиля гупта VII—VIII веков». Эта датировка подтверждается также некоторыми китайскими документами, помеченными годами 768, 781, 786 н. э-2

Стилистический анализ данной группы памятников позволяет принять эту датировку. В этих вещах вполне отчетливо выражены те изменения, которые претерпело на протяжении почти тысячелетнего своего существования и на пути со своей родины в Индии буддийское культовое искусство. В буддийской иконографии Дандан Уйлыка мы встречаем уже не только вполне сложившийся церковный канон, но и полное претворение его первоначальных «гандхарских форм» в местные центральноазиатские, исходящие из иного социального заказа, чем искусство Гандхары, возникшее в дофеодальном обществе, из иных самостоятельных эстетических воззрений на базе иных технических возможностей и природных условий.

В этой группе вещей мы видим уже чрезвычайно большую степень обобщенности и условности изображения, превращение реального образа в отвлеченное понятие, которое в сочетании с устойчивой регламентированной формой и системой приемов передачи создает характерное для средневековья искусство церкви, отмеченное этими общими лежащими в самой его сущности чертами, независимо от того, используются ли они церковью христианской, католической или православной, или буддийской любой школы. Догматизм и канон, лежащие в основе этих религий, связь со сложной церковной организацией определяют сущность, форму и характер этого искусства. Поэтому обычны здесь бесконечные повторения одних и тех же, по существу одинаковых, образов и мотивов, а в технике становятся столь распространенными приемы штамповки и трафарета.