Вся электронная библиотека >>>

 Гванета Бетанели >>>

 

 

 Музыка

Гванета Бетанели

 «Гитарная бахиана»

 


Сайт автора: www.gvanetabetaneli.com

 

 

Иоганн Себастьян Бах

 

 

¯

 

   Общеизвестно, что понятие «bach», знаменует «ручей». Однако «баховская» музыка – далеко не ручей. По данному поводу Людвиг ван Бетховен потомкам оставил тираду: «Nicht Bach-Meer sollte er heissen» \А. Швейцер, С. 177, C. Морозов, C 108, др.\. Сказанное знаменитым композитором трактуется следующим образом: …не ручей, а морем он должен был называться. Преподносится и такое изречение, бытующее в истории: «…слушая его божественную музыку, все ощутимее чувствуешь в себе береговую кайму моря, великого – океана, который находится в вечном своем движении!»

   Создатель бессмертного «Фауста», нерукотворный Гете, кстати, по листкам истории вовсе недурно ведающий аккомпанементом на лютне и гитаре, восторженно отзываясь о музыке ИСБ, писал: «Когда я слушал музыку Баха, мне казалось, что я внимаю звукам вечной гармонии, духу Господни, витавшему над вселенной до сотворения мира».

   Эмануил Кант, - «известный ненавистник музыкального искусства», восхищенный звукоизречениями ИСБ, «собранными и разложенными на нотоносце», отмечал, что …был очарован историческим постулатом, который соединял «в ясном, но непонятном» синтезе все, что «было продумано, разработано немецкими и итальянскими мастерами музыки прежних столетий». Однако, - рассуждает Кант, - даже те ученые, которые обладали достаточно совершенным аппаратом научных знаний, чтобы детально разложить яркий свет, исходящий от произведений Себастьяна Баха на составные краски… его пик оставляли закрытым покровом тайны…    

   Пианист, композитор, известный публицист и романтик, Роберт Шуман писал: …источник творчества каждого великого мастера сливается в один мощный поток истории музыки. …и только этот один вечный источник дает свою живую воду, откуда человек творчества всегда будет черпать все новые и новые силы для вечного искусства. Здесь, этот неиссякаемый источник - великий Иоганн Себастьян  БАХ…»

   Все эти многоподобные весьма значимые высказывания великих людей разных времен и народов завершаю известными изречениями Альберта Эйнштейна, Альбрехта Дюрера, Готфрида Лейбница, Альберта Швейцера: «…звуки многоголосия Баха – гармония вселенной»; «…и если он мог жить вечно, то вечные идеи изливались бы в его музыке все в новых формах»; «Математика есть поэзия гармонии, вычислившая себя, но не умеющая высказываться в образах души»; «Гениев начинают почитать тогда, когда глаза их давно закрыты и когда вместо них говорят их творения…» \Ф. Вульфрем, А. Швейцер, Ф. Шпитта \сын\, А. Пирро, фрагм. пер., С. 136, Морозов, др.\.   

   Музыкальные критики уже Восточной Европы, европейской части России своей одной из основных задач так же посчитали самую широкую популяризацию «доселе не виданной новой музыки», ее доскональное изучение, «серьезные попытки транскрипции», другое. С истоков этого времени писать о канторе, «эксплуатировать» его музыку, главное – мечтать, стали много и повсеместно. Так, например, известный российский критик Г. Ларош,* который поэтично величал кантора «Гималайским хребтом», сто лет с гаком назад \1900\ писал: «Труден путь, и цель далека, но она, по крайней мере, намечена, с каждым днем становятся виднее отдельные снежные вершины, и хотя мы с вами, наверное, не доживем, наши дети, чего доброго, а внуки наши, наверное, доживут до того дня, когда «Страсти по Матфею» будут петь в каком – нибудь большом приволжском селе, при органе, купленном на деньги, пожертвованные местным тузом из крестьян и хором из двух тысяч человек».

   Конечно, высокопарные мечты «российского француза» несколько напыщенны, думаю, может даже весьма абстрактны, донельзя наивны, временно никак не осуществимы. Однако это и все приводимые в труде изречения неординарных личностей, звучат как хвала и гимн великому искусству полифонии кантора, как божье лекарство ко времени присланное Оттуда к лону серьезно заболевшему вирусом дефицита совести и порядочности Хомо сапиенс, который, еще или пока не додумался, а может еще не стал сметь сжигать творения мировых гениев из семи «плящущих человечков».

   Подобные высказывания, главное - настроения передовой общественности, настырно наступающей им на пятки творческой молодежи начали не только тормошить и выводить из дремы  соседствующую с Русью ближайшую часть Европы, но и встряхивать саму Россию, особенно ее европейскую часть. Следствием стало, что здесь все явственнее начала проступать активность истинной мыслящей интеллигенции – истинной создательницы философии искусства.

   Вместе с этим и многим другим, в России стали появлятся и первые труды с информациями общественности о феноменальном канторе церкви св. Фомы.* Отмечу ранние труды Кушенева – Дмитриевского \1831\, Владимира Одоевского \1835\, некоторых других и никак не соглашусь с мнением слишком уж строгих критиков, отмечающих, что эти работы, в свое время довольно известных россиян, «…были несколько скоропалительны и весьма поверхностны», «...выполнены весьма и весьма на низком профессиональном уровне…», т. п. Дорогие господа критики, кто мешал вам родиться эдак лет 150 – 200 лет назад и сотворить что - либо более стоящее? Хотя, тогда вряд ли смогли бы прислушаться к юмористическому совету английского писателя Бертрана Рассела, сказавшего: «Чтобы стать долгожителем, нужно тщательно выбирать своих родителей». Лучше вдумаемся, что - это были первые робкие ласточки, сообщающие наступление весны и проложившие путь целым стаям. Значит, весна состоялась. Что тут худого? Ведь кто - то должен был первым сказать «Aб – ова?» Кстати, немало сил уступлено почетному «пионерскому» делу и членами «Могучей кучки» России, другими, в труде упомянутыми россиянами.

   По мне, «земной Моисей» был вполне готов к признанию и к заслуженной славе. Однако, как отмечала, лишь то общество \за редкими исключениями – авт.\, в котором кантору довелось жить и трудиться, затем почить в вечности, примерно первые сто лет еще не было готово серьезно слушать, серьезно воспринимать все величие, всю глубину его многоэпохальной музыки. Думаю, закономерны замечания аналитиков, что «нужна была подготовительная работа», «его эпоха еще не создала такого понимания, с помощью которого можно было воспринимать всю сложность его полифонии», «человечество должно было отточить свой слуховой аппарат» на неповторимых творениях \алфавитно\: Берлиоза, Бетховена, Вагнера, Вебера, Гайдна, Моцарта, Тарреги.., чтобы после лучше, а главное глубже понять великого «Пророка музыки». Действительно, «нужна была долголетняя «подготовительная» работа над собой». Ведь в те, очень далекие от нас времена, многие были лишены самого главного в жизни, а именно: «…тот, кто имеет несчастье слушать музыку только ушами, тот до крайности несчастен» \Ф. Вольфрум, С. 232-233\...

   Лично я, верная служительница культа классической гитары, безмерно счастлива, что испытываю на свою душу сильнейшее воздействие «Чародея полифонии», музыку которого могу слушать всегда и в неимоверном объеме.* Однако, к нашему всеобщему огорчению, может даже к стыду за недопонимание канторовских жизненных умозаключений некоторыми нерадивыми «коллегами», вокруг него и сегодня ошиваются немало недообразованных оболтусов, горе – музыкантов с отштампованными дежурными фразами: «Ох, уж этот Бах, как надоел своей обязаловкой», «Господи, школа – Бах, училище – Бах, выпускной – Бах, вуз – Бах, конкурс – Бах… вобщем, полный бах – трах, без конца и края. Что – эта за музыка, которую так трудно исполнять, более, понимать?!». Дорогие мои, все не всем дано и все не всем нужно! Я, ни в какую не умела и не научилась рисовать, вот и не сажусь за мольберт, не берусь за кисти, краски. Конечно, весьма жаль, однако Бог недал, что тут попишешь?

   Здесь следует обязательно заиметь совестливый рецепт и честно высказать пока себе, после - непонимающему инфанту правду – матушку о нем самом же, причем не со спины, а прямо в лицо. Это может серьезно помочь ему разобраться и с самим собой, и с кантором, и с искусством вообще.

    Старичкам и старушенциям доподлинно известно, а молодым хочется подсказать, что, по повествованию истории, уже с начала того же ХIX века баховское струнное начинает много и сильно играться в Италии, Испании, Германии, во Франции и в самой России. Канторовские гениальные виолончельные сюиты предстали перед потомками эдаким оглушительным набатом, когда начали впервые от всей души и с успехом играться великим испанским виолончелистом Пабло Касальсом\Казальс\, который о произведениях кантора был особовысокого мнения: «…играя их, - часто повторял он, - каждый раз открываю для себя что – нибудь новое», «…при исполнении или слушании некоторых его произведений, у нас возникает образ средневекового собора», другое.*

   Отмечу и то, что 11 марта 1829 года в Берлинской певческой академии, оркестром, под управлением совершенно молоденького композитора Феликса Мендельсона-Бартольди были исполнены «Страсти по Матфею» Баха. Успех был ошеломляющим! Многие аналитики именно эту дату считают исходной точкой начала «возрождения» давно и надолго «замурованного» творческого наследия великой личности.

   Минули времена, когда до всеобщего признания баховского, например, скрипичного наследия \особенно многопереложенного для классической гитары – авт.\, относили лишь к «весьма полезным учебным материалам». Так, французский скрипач, композитор и педагог Жан Батист Картье в 1798 году издал в Париже педагогический сборник скрипичных пьес «LArt du violon», в который вошла фуга из 3-й сонаты Баха. Через несколько лет вышло первое полное издание канторовских, где они названы этюдами «Studio» \В.Рабей С.177/. В них произведения ИСБ так же представлены как изначальное сырье для улучшения техники скрипача. Шло время… Постепенно многие скрипично – виолончельно – лютневые шедевры кантора все чаще стали появляться на ведущих сценах Европы, в последствии мира. Как уже отмечалось, в эти же годы знаменитые гитаристы начали свое поступательно - серьезное шествие ко всему канторовскому. Именно в это время титаническим трудом несравненных гитаристов - первопроходцев, транскрипции которых считаются шедеврами \в скобках указаны даты рождения и кончины\: Ф. Тарреги, \1852-1909\, М. Льобета \1875-1938\, Э. Пухоля Виларруби \1886-1980\, А. Сеговия \1893-1987\, стали очерчиватся первые контуры нашей сегодняшней «Гитарной бахианы», о чем и стараюсь рассказать Вам дорогие читатели.

   Как вещает упущенное время, «вечный город звуков» кантора, посредством глубины религиозных идей, познавший свое личное «Я», во весь рост предстал перед человечеством эдаким «Миром, освещающимся факелами»,* а сама музыка полностью «втянула» в свой моноинструментальный ансамбль, например, ее высочество классическую гитару, да так, будто специально и именно для нее, а не только для \щипками воспроизводящей звуки\ лютни, кантор создавал многое из своего струнного наследия.

   На заданном тоне и взятой звуковой волне, заодно и ради справедливости, а не ради комплимента, хотя вполне заслуженного, подчеркну, что у классической гитары не только нет предела в исполнении произведений любой сложности, музыки любой эпохи, любой направленности… она еще и своего рода уникум! Объяснюсь, если для череды т. н. «ведущих» смычковых инструментов более создано, чем переложено, для классической гитары немало и создано, и переложено. Инструмент являет собой феноменальный пример мобильности и носит незаурядные способности воссоздавать через свою душу отзвуки неодних ведущих инструментов земли...

   Ради информации, отмечу, что классическая гитара, как таковая, еще задолго до явления миру великого кантора \немного в иных обличиях – авт.\, была полноправно прописана, нет, мои дорогие, не приписана, а именно прописана во многих дворцах, замках, домах, квартирах, общагах, подвалах, палатках, шалашах… как полновластный член семьи, где несла особоважную нагрузку утешителя, ублажателя, развлекателя с ней живущих, ей близких и родных людей. Интересно, что вместе со многими гастролер - концертантами, ансамблистами, играющими на классических инструментах, классическая гитара уже тогда вовсю фланировала по Белому свету и на все сто была для них незаменимым подспорьем.

   Объяснюсь, в добрые старые времена известные концертанты скрипачи, виолончелисты, альтисты… помногу концертируя по Европе, которая, никак не меньше «реальной» России, прежде чем прибыть на места гастролей, уйму времени проводили в постоянно раскачивающихся, часто проваливающихся в ямы и ритвины проселочных дорог, каретах, кибитках. В них, работать на своих инструментах было невозможно, даже непредставимо, а путешествие по городам Европы, занимало не менее 2 - 3-х недель. Попробовал бы кто развернуть в них скрипично – альтово - виолончельные мощи… Поэтому \личное видение – авт.\, кроме своих напридуманных физических упражнений, концертант брал в дорогу верный и компактный «Малый оркестр» - многовозможную гитару, играя \тренируясь на ней, к месту прибывал в надлежащей «спортивной» форме.

   Историки сообщают, что для классической гитары, на которой непревзойденный скрипач Никколо Паганини играл ни чуть не хуже, чем на своем коронном инструменте, создал около 200 виртуозных произведений, причем, как для скрипки в сопровождении гитары, так и для гитары в сопровождении скрипки и всегда, в любом случае держал ее при себе.

    Твердо уверена и в том, что великий маэстро \и не только  он – авт.\, как личность, которая была фанатично увлечена любимым делом, желающий достичь недостижимого, проводил по 16 – 18 часов в ежедневных занятиях, в начале приятных, затем адских на презентованной ему чемпион – скрипке, знаменитого итальянского мастера струнных инструментов Гварнери дель Джезу, \не удивляйтесь, в старину, известные мастера часто делали подобные сногсшибательные подарки будущим не менее великим исполнителям, конечно лишь с благотворительной целью-сделать добро нуждающемуся виртуозу, и вместе с ним попасть в историю, что и случалось нередко – авт.\, конечно несчадно уставал, поэтому «переключал» свои натруженные продольно – поперечные мышцы на совершенно иные мышечные рычаги, «занятые» уже в музицировании на гитаре. Мудро. В этом случае одни мышцы отдыхали, а другие втягивались и продолжали работать. Главное, не прекращала работу ЦНС индивида,* а что до направляющего процессора – мозга, который у великих, даже у гениев за жизнь бывает занят лишь, или всего на 8 – 12 %, то он продолжал свою постоянную, до физического окончания безостановочную «тиктаковскую» работу.

   Здесь же подчеркну и о том, что в своих бесподобных вариациях на тему «Моисей», исполняемых великим скрипачом лишь на одной - четвертой струне «соль», великолепных Каприсов, неповторимых по виртуозности концертах, несравненный концертант, композитор Никколо Паганини для свое великой скрипкиот классической гитары перенял много эффектных и эффективных приемов виртуозной игры. **

   Биографы и авторитетные музыкологи сообщают, что один из первых русских скрипачей-виртуозов, и крупнейших композиторов доглинкиенкой эпохи Иван Хандрошкин весьма виртуозно играл на гитаре. Также итальянский скрипач, альтист, композитор и дирижер Алесандро Ролла в совершенстве владел игрой на нашем инструменте. И таких примеров в истории много.

   На своем, пока еще недолго пропешенном жизненном пути встречала немалое число маловеров, не желающих усечь, что гитара, более классическая, – одна из великих среди других великих струнных организмов. По вышеотмеченным и нижеследующим личным инсинуациям, гитарная полифония твердо опирающаяся на великого кантора совершенно правомочно утверждает себя на ведущих сценах, успешно пропагандирует его наисложнейшие творения! Тем более удивляет, что заимев завидный имидж, гитара никак не уверит осколки от «славной» гвардии скептиков - маловеров «кто есть кто и кому что дано - поручено»!

   Для лучшей иллюстрации недопонимания рядомстоящими рядомтворящих хоть с помощи личной ауры, воспроизведу с одного взгляда веселенькую, почти анекдотичную, а с другого – грустную историю, позаимствованную у времени. Руководитель Берлинской певческой академии Карл Фридрих Цельтер давал торжественный ужин, в честь успешной премьеры «Страстей по Матфю». Среди присутствующих были композитор Феликс Мендельсон-Бартольди и Эдуард Девриент – несравненный исполнитель партии Иисуса в этом великом творении. Супруга последнего, сидела за столом с каким – то господином, легкие ухаживания которого показались ей всьема уж аффектированными, например, он все беспокоился, чтобы ее рукав не попал в тарелку. «Скажите мне, - повернувшись к близко - сидящему Мендельсону, тихо спросила она, - кто этот дурак рядом со мною?» Тот, чтобы не рассмеятся прикрыл рот платком и прошептал: «Этот дурак рядом с вами -  знаменитый философ Гегель». \А. Швейцер, С. 180, др.\.

   Действительно, безошибочно распознавать «кто есть кто или кто есть что...» - удел не для каждого! Ведь, «Не всем дано, что не может даться!» Потому, в виде короткой ремарки выскажусь, давно ношу в себе, что никак не должно представляться открытием Америки, где, при сопоставлении удачных переложений с неудачными, удельный вес первых значительно ниже уд. веса вторых. А в нашей вовсе небогатой культгеографии, т. е. в сети специальных учебных заведений самого разного уровня, обязанных обучать серьезно - глубоким навыкам музыцировения к сожалению обучения транскрипции не сыщешь \хотя, может где и гнездится исключение – авт.\. Согласитесь, что архиважное для истинного профессионала дело пущено на обыкновенный самотек.*

   Молодым коллегам предлагаю некоторые ремарки, выверенные принципы общего, неназойливого характера, вещающие о некоторых штрихах из судьбы классической гитары.

к большому сожалению, во все времена на гитаре любого «покроя» бренчал кто мог, как мог и сколько мог. На пальцах одной руки можно было пересчитать продвинутых гитарных сочинителей, а тем более занятых «переложенческим трудом»!

инструмент из-за всеобщей и легкой доступности, особой популярности, редко претерпевал серьезные технические эволюции, затяжно изыскивал свои окончательные классические формы, количество струн, строй, тембр, варианты перестроек, видения исполнений;

имея редкие звукотембровые качества, незаурядные акустические «меха», бескрайние аккомпанирующие возможности, заядлые консерваторы еще долго считали классическую гитару лишь сопроводительным инструментом, что ощутимо тормозило признание истинного кредо;

в мизере было число талантливых сочинителей класски для гитары, немало игралось по - памяти, без системных записей на нотоносце, из-за чего и другого подобного многое стоящее либо терялось, либо забывалось навсегда;

редкие переложенния \более из-за нерадивости – авт.\ принимались «вштыки», чего делать не следовало, ибо, ведь те же произведения ради эксперимента, здорового соревновательного интереса… можно было «огитаривать» совершенно по-иному, в совершенно другом аспекте, в совершенно ином измерении, а то и без всякой зависти к более удачливому коллеге;

незнание самых элементарных возможностей великого инструмента, излишнее увлечение эффектами балаганной игры, бренчание «на слух», с подбором легковесных песнопений… лишь бы угодить нанимателю… долго отторжали классическую гитару от рядов ведущих инструментов, которые были заняты серьезной музыкой, создаваемой очень серьезными людьми, кстати, к которым она всей душой и стремилась!

   К главе допишу и полное отсутствие проффесиональной касты антрепренерских, ныне величаемых менеджерскими кадрами, острейшую нужду в которых давно испытывают как опытные, так и начинающие гитаристы. Их тоже никто специально не готовит, не предлагает, потому и концертантский дефицит все более чувствуем на каждом шаге…* 

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ:  «Гитарная бахиана»     Следующая страница >>>

 

Смотрите также:

 

Музыкальный словарь (музыкальные термины)

 

ДЕЯТЕЛИ ИСКУССТВ

БАХ (1685—1750)

МОЦАРТ (1756—1791)

БЕТХОВЕН (1770—1827)

ГЛИНКА (1804—1857)

ВАГНЕР (1813—1883)

ВЕРДИ (1813—1901)

ЧАЙКОВСКИЙ (1840—1893)

СКРЯБИН (1871—1915)



*Спр. “Избранные статьи“, Г. Ларош, С. 278 – 279, вып., 4, Лн., 1977.

 *Авторское мнение: если вспомнить время и государства, заключенные в объемных геополитических словосочетаниях – Восточная Европа, Западноевропейская часть России… думаю, согласимся, что именно среди там живущих народов, народностей, этногрупп разновидная гитара была особенно популярна. Заодно и территориально, и бытом, и культурой там живущие были весьма близки к родине и народу кантора, а это должно было привести хотя бы к импульсированому “огитариванию“ даже малого баховского.

*Авторское мнение: начало XIX в. стало вещающим и судьбоносным для многого в свое время произведенного ИСБ. Именно тогда из типографии вышел труд первого биографа кантора Иоганна Николауса Форкеля, отпечатано первое издание скрипичных сонат и партит соло, другое...

*Спр. “Беседы с Пабло Казальсом”, М. Корредор, Лн., 1962; журн. «Советская музыка», 1956.

*Спр. В. Рабей, ”Сонаты и партиты И.С. Баха для скрипки соло”, изд. ”Музыка”, Москва, 1970.

*Авторское мнение: в книге “Истина в труде…“, Г. Бетанели, изд. ООО «Эхо…», отмечается, что подобная замена одного инструмента другим реально способствует снятию неприятных болевых ощущений, связанных с длительными, порой неверными занятиями, вызывающими перенапряжение рук, кистей, боли в позвоночнике, пояснице… из – за чего, многим “струнникам“ приходится на длительное время, даже навсегда откладывать в сторону инструмент.

P.S. шутливый вариант появления прародителя гитары описан в той же книге С. 2.

** Спр. по поводу одной струны история сообщает смешной курьез: отыграв концерт, великий маэстро попросил извозчика отвезти по адресу… Тот заломил неимоверную цену. На возмущение скрипача возница выпалил: “Берете же вы высокую цену за билет, а играете только на одой струне?!“ Артист нашелся: “Что же, я заплачу тебе столько требуешь, только довези меня на одном колесе“, см. “Паганини“, Тибальд и Кьеза, сокр. пер. с итал., М., 1986\.

*Спр. термин “транскрипция“, \происходит от лат. слов: “transcriptio“ – переписывание\, - переработка; переложение муз. произведений. В отличии от обработки транскрипция имеет относительно самостоятельное художественное значение.\МЭС, С. 551\.

P.S. по мне, - это весьма сложное “поведенческое действие“, направленное на исполнение желания - “скачать“ для любимого инструмента, в данном конкретном случаи для классической гитары, т. е. для “Малого оркестра“, пришедший по вкусу избранный шедевр.

*Авторское мнение: в театральном мире России, Европы и Америки крупным знатоком и рачителем русского театра считался сын великого поэта Грузии Акакия Церетели Алексей Церетели \для спр.: жены великого поэта Акакия Церетели, основоположника грузинского оперного искусства Захария Палиашвили, гениального полководца, героя Бородинского сражения и 120 сражений, блистательного князя Петре Багратиони были россиянками – авт.\. Благодаря трудам Алексея Акакиевича Церетели, Россия заимела возможность слушать и впервые лицезреть премьеры опер: “Царская невеста“, “Русское чудо“, “Пан воевода“… Считавшийся талантливейшим и удачливейшим антрепренером, именно А. Церетели “открыл“ Федора Шаляпина – будущего великого баса всех времен и на свои средства обустроил турне по Америке. После революции 1917 г. Ф. Шаляпину, другим театральным знаменитостям, вынужденным эмигрировать из “новой рабоче – крестьянской России“, А. Церетели организовывал финансовообеспеченные гастроли по странам отдаленным от “большевистской России”. Скончался в крайней бедности в Париже \1944\, могила утеряна \см. “Грузины в России“, Ферд. Бетанели, С. 42, Влг., 1996, ББК. 63.4 \21\. Б. 433\.





Rambler's Top100