Эстетика

Раздел: Учебники

Искусство и эстетическое как примирение духовной свободы и при­родной необходимости в эстетике Канта. Теория искусства и эс­тетического воспитания Шиллера. Своеобразие искусства и худо­жественного символа в философии Шеллинга. Гегель о природе эстетического и исторических судьбах искусства.

Период немецкой классической эстетики приходится на вторую половину XVIII — первые десятилетия XIX в. Ее основу составили теоретические концепции Иммануила Канта (1724-1804), Фридриха Шиллера (1759—1805), Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга (1775-1854) и Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770-1831). Об­ращает на себя внимание хронологическое совпадение этого перио­да с романтизмом и отчасти с Просвещением. Действительно, при всей преемственности философско-эстетических систем названных мыслителей их становление отмечено противоречивостью. Так, в те­чение определенного периода Кант и Шиллер сами выступали с по­зиции просветителей; эстетическая и философская эволюция Шел­линга позволяет рассматривать последнего и в рамках немецкой клас­сической эстетики, и в рамках романтизма.

Эстетическое знание Канта, Шеллинга и Гегеля включено в кон­текст их общефилософской системы, выступающей в качестве неко­ей универсальной модели всего существующего. Эстетические уче­ния более поздних этапов уже утрачивают это качество системности, обращаются к анализу отдельных аспектов и сторон философии ис­кусства. Таким образом, в лице немецкой классической философии мы наблюдаем своего рода последнюю попытку европейской культуры представить целостное знание о всех аспектах существующего мира в рамках всеобъемлющей теоретической системы.

Внимание к эстетике у каждого из перечисленных мыслителей было вызвано не столько специальным интересом к искусству, сколько стрем­лением разработать необходимые компоненты, придающие завершен­ность философской системе. Язык теоретиков немецкой классической эстетики очевидно сложнее, чем их предшественников. На первый взгляд кажется, что философы излагают свои суждения в чрезвычайно зату­маненной и абстрактной форме, имеющей отдаленное отношение к художественному творчеству и искусству. Вместе с тем через опериро­вание максимально обобщенными понятиями, углубление диалекти­ческого метода мышления эти авторы смогли вывести обсуждение эс­тетической проблематики на новый уровень, поднять теоретическую планку эстетических доказательств и выводов. После немецкой клас­сической эстетики уже нельзя было теоретизировать по поводу ис­кусства так, как это делали, к примеру, представители эстетики клас­сицизма или Просвещения, зачастую сближаясь с беллетристикой, опираясь на философию «здравого смысла».

В эстетических воззрениях Канта наиболее интересен второй, так называемый критический, период его творчества, когда он создал наиболее значительные произведения: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788) и «Критика способ­ности суждения» (1790). В центре «Критики чистого разума» — гносе­ологическая проблематика, фундаментальные вопросы, встающие перед любым философом: в какой мере познаваем мир, в какой мере человек способен проникать в его суть и подчинять его себе. Тща­тельно анализируя отношения «окружающий мир — субъект», Кант выявляет границы познания («вещь в себе») и приходит к заключе­нию, что формы связи мира и познающего его человека основаны на отношениях необходимости.

Совсем иная сфера человеческой активности — сфера морали, практического поведения, в которой человек выступает как существо свободное, самостоятельное, не обусловлен внешней необходимостью. Таковы важнейшие идеи «Критики практического разума», предмет которой составляет этическая проблематика. После написания этих двух больших работ Кант был поставлен перед фактом: исследованные об­ласти распадались на отдельные философские русла. Одно из них — человек в ипостаси познающего, подчиняющегося необходимости субъекта, другое — человек, предоставленный в волеизъявлении са­мому себе, свободный. Потребовался новый шаг, приведший к созда­нию главного эстетического труда — «Критики способности сужде­ния», в котором предметом анализа выступает искусство, природа ху­дожественного восприятия и художественного творчества. Эта работа и была призвана перекинуть мостик между двумя предыдущими «Кри­тиками...». Сфера искусства выступает в ней областью, где человек, движимый необходимостью, и человек, реализующий свободу, пред­стают в интегрированном единстве этих отношений. Таким образом, сама внутренняя логика философского поиска побудила ученого к по­гружению в мир эстетики, которая стала завершающим этапом, вен­чающим все предыдущие философские построения.

Притягательность и авторитетность кантовской эстетики объяс­няются умением мыслителя тонко понять и представить своеобразие художественной сферы. Природу искусства он трактует как соедине­ние противоположных начал: эмоциональности и разума, логики и интуиции, чувственного и понятийного знаний. В сфере художествен­ного творчества примиряются разные полюса человека действующе­го, думающего и человека чувствующего. Одно из центральных поня­тий кантовской эстетики — понятие «целесообразность без цели», раз­вивающее толкование бескорыстной природы художественного восприя­тия и художественного удовлетворения.

Восприятие произведения искусства демонстрирует, что инте­рес к нему не связан ни с дидактикой, которую можно вычерпать из художественного содержания, ни с тем, что оно может способство­вать расширению границ жизненного опыта. В процессе художествен­ного восприятия возникает своеобразная игра познавательных сил, ведущая к самопревышению человеческого существа. Сложную диалек­тику художественного восприятия и обозначает понятие «целесооб­разность без цели». Эту формулу можно расшифровать следующим образом: начальное «включение» воспринимающего субъекта в лите­ратурный сюжет, логику взаимодействия живописных или музыкаль­ных образов обнаруживает точки соприкосновения между художе­ственным содержанием и познавательной способностью человека, т.е. некую «целесообразность». Вместе с тем процесс постижения ис­кусства не ограничивается рамками внутреннего «правила» или «це­лесообразности» как некоего системообразующего принципа этого произведения. Искусство сильно не только ясным построением фор­мы, но и игрой, алогизмами, обманом ожиданий. «Нерациональное пространство» произведения искусства стимулирует игру познава­тельных способностей, которая в итоге делает процесс художествен­ного восприятия более важным, чем результат. Искусство ценно тем, что позволяет расширить человеку границы своего сознания, пере­жить продуктивные минуты самопревышения. Действие углубленной ассоциативности, отпущенного на простор воображения, — все эти формы внутренней активности Кант ценит очень высоко. Нельзя не заметить близости этих положений Канта эстетике романтизма.

Искусство представляет собой интегрирующее звено, примиря­ющее силы необходимости (мир природы) и силы свободы (область нравственных деяний). Искусство должно казаться свободным «от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было только продуктом природы».* Все естественное, отмечает Кант, прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство пре­красно, если походит на природу. Этими высказываниями философ развивает свое понимание эстетически совершенного. Природа пре­красна в случае, если ее творения пробуждают идею целесообразно­сти, будто бы они специально созданы для эстетического удоволь­ствия. И наоборот, все создания рук человеческих совершенны в той мере, в которой демонстрируют иллюзию природной органики.

Такой взаимопереход «естественности» и «искусственности» для Канта очень важен. Ведь только созерцание эстетического совершен­ства сообщает гармонию игре познавательных способностей. Эта гар­мония оказывается возможной благодаря единому принципу строения предмета созерцания, единству, которое указывает на общую основу строения и человека, и окружающего мира.

«Все жестко правильное, — замечает Кант, — имеет в себе не­что, противное вкусу; его рассмотрение нас долго не занимает, и, если только оно не имеет своим намерением познание или опреде­ленную практическую цель, оно наводит скуку».* Эстетически пло­дотворным отсюда оказывается все то, что будит воображение, спо­собствует игре познавательных способностей человека. Искусство всячески культивирует эту человеческую способность. «Красота в природе, — пишет Кант, — это прекрасная вещь, а красота в искус­стве — это прекрасное представление о вещи».** При восприятии ис­кусства важны не столько сами качества объекта, сколько то, что человек в процессе переживания способен обнаруживать в самом себе.

Все прекрасное в искусстве возникает только благодаря творчес­кой активности гения, который его создает. Погружаясь в художе­ственное переживание, наши силы воображения приходят в движе­ние, душа получает оживляющий принцип. «Этот принцип, — пи­шет Кант, — есть ни что иное, как способность изображения эстети­ческих идей; под эстетической же идеей я понимаю то представле­ние воображения, которое дает повод много думать, причем, одна­ко, никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не мо­жет быть адекватным ему».*

Кант много думал над тем, в какой мере понятийный анализ спо­собен адекватно передать все богатство художественного содержания. В самом деле, ведь художественная критика базируется на том, что так или иначе переводит художественное произведение на язык понятий, стремится «выпаривать» из произведения его смысловой фермент. По существу же художественное содержание в принципе невыразимо ни­каким другим способом. Вербальный язык — это совсем иной инстру­мент осмысления мира, чем его образное претворение.

В итоге Кант формулирует следующую антиномию. Тезис гласит: «Эстетическое суждение невозможно обсуждать, поскольку оно не основывается на понятиях». Антитезис таков: «Эстетическое сужде­ние при всей вариативности возможно обсуждать, поскольку оно основывается на понятиях». Кант приходит к заключению, что худо­жественная критика возможна только в том случае, если критик, публицист не просто передают содержание художественного произ­ведения через логическую схему, а стремятся воссоздать ту атмосфе­ру, ауру, которая выражает и его подтекст. Глубина проникновения в эстетическую идею, по Канту, определяется не столько осмыслени­ем результата художественного восприятия, сколько состоянием человека в процессе восприятия, т.е. степенью вовлеченности в вос­приятие всего его существа, активностью в момент наивысшего на­пряжения сил. Эстетические идеи стремятся к чему-то, лежащему за пределами опыта, и таким образом пытаются приблизиться к изоб­ражению понятий разума. Поэтому цель деятельности истинного ху­дожественного таланта состоит в том, чтобы достигнутое им изобра­жение не только было невыразимо на языке понятий, но могло бы само понятие расширить до бесконечности.

Такое понимание художественного творчества для Канта чрезвы­чайно дорого. Произведение искусства несет в себе возможности бога­той ассоциативности, будит воображение, посылает новые импульсы игре наших внутренних сил. «Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыгран. Через эту видимость создатель ее не вводит в обман легковерных, а выражает истину». Тем самым Кант ставит определенные границы авторскому произволу. Это уже не тео­рия искусства романтиков, которые согласились бы с тем, что автор играет и хочет разыграть, развивая парадоксы, остроумие, иронию и пародию. Кант стремится дистанцироваться от такой крайности. Ис­кусство — сфера незаинтересованного, бескорыстного духа, «целесо­образность без цели», однако «фермент» художественности не спосо­бен проявиться через случайный и пустой материал. В искусстве пред­ставляет интерес не всякое содержание, а лишь такое, которое мысль фиксирует как сущность, как явленную необходимость, внутреннюю тенденцию. Эти идеи Канта оказались близки сформулированной поз­же мысли Гегеля о том, что можно обсуждать проблему не только классической формы в искусстве, но и классического содержания.

Много времени посвятил кенигсбергский мыслитель обоснова­нию высокой роли гения в искусстве. Путь, по которому развивается творчество художника, основан не на правиле рассудка, а на есте­ственной необходимости внутренней природы гения. Сама природа ге­ния дает искусству правило, «поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуще­ствляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их или сообщить другим», — пишет Кант.* Следовательно, и судить гения невозможно по тем правилам и критериям, которые сложились в искусстве до него. Любой новый шаг в истории искусства может состояться только в том случае, если перед нами появился автор, превосходящий предыдущих, изобретающий соб­ственный язык, собственную форму и таким образом устанавливаю­щий новые критерии художественности. Критерии художественнос­ти, таким образом, не являются раз и навсегда данными.

Здесь Кант вплотную приблизился к идее о том, что само пони­мание искусства, сложившееся в той или иной культуре, время от времени способно перерастать себя, наполняться новыми смысла­ми, для чего всякий раз требуются новые теории, новые обобщения.

Таким образом, эстетическая разработка Кантом проблем искус­ства в итоге разрешает основную антиномию его философии — обо­сновывает возможность перехода от чувственного возбуждения к моральному интересу без какого-либо насильственного скачка. Уни­кальная природа произведения искусства обнаруживает способности к примирению противоположных начал бытия — идеального и реального, эмоционального и разумного, теоретического и практического, необходи­мости и свободы.

В отличие от Канта, у Шиллера интерес к вопросам эстетики в большей степени был обусловлен современными ему социокультурными факторами, нежели задачами создания завершенной философ­ской системы. Шиллера занимают вопросы целостной природы че­ловека, тенденций его эволюции, размышления над негативными процессами утраты человеком своей универсальной природы. Ин­тенсивное развитие производства ведет к дифференциации функ­ций, превращает человека в придаток машины, порождает феномен «частичного человека». Индивид в современном мире более не спо­собен выступать как свободное и самодеятельное существо. Греку придавала форму всеобъединяющая природа, а современному чело­веку — всеразъединяющий рассудок.

Вину за утрату человеком своей универсальности Шиллер возлага­ет на спонтанное развитие цивилизации: «Вечно прикованный к от­дельному малому обломку целого, человек сам становится обломком; слыша однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не способен развить гармонию своего существа».* Греки ощу­щали естественно, мы ощущаем естественное, замечает мыслитель, выявляя дистанцированность современного человека от мира, утрату им органической связи с окружающей средой. Развитие рефлексии гу­бит непосредственные порывы, приводит к искажению человеческого существа, одностороннему развитию его отдельных способностей.

Подобно Канту, Шиллер считает, что некоей изначальной интегративностью обладают искусство и красота. Любое прекрасное явление в равной мере чувственно и духовно, в одинаковой степени пробуждает активность разума и эмоций. В какой мере искусство ока­зывается способным в новом, изменившемся мире выступать уни­кальным средоточием противоположных начал, т.е. сохранять свою классическую природу? Проблемам эволюции природы искусства и его возможностей в современном мире посвящены два основных те­оретических труда Шиллера: «О наивной и сентиментальной поэзии» и «Письма об эстетическом воспитании».

Под «наивной поэзией» Шиллер понимает искусство классической античности, под «сентиментальной» — современное ему искус­ство. Через сопоставление этих начал Шиллер и прослеживает гло­бальные исторические тенденции художественного творчества. Не­смотря на качественные изменения, искусство продолжает сохра­нять свою природу целостной модели универсума, средоточия его разных полюсов. Следовательно, через художественное восприятие, путем погружения в мир художественного сотворчества человек спо­собен компенсировать ущербность и искривленность своей натуры. Сейчас, когда над человечеством нависла угроза, только красота может прийти к нему на помощь и своей живительной силой зале­чить ту рану, которую нанесла человеку цивилизация.

Целостная природа искусства — залог способности искусства «до­давать» каждому человеку то, чего он лишен в реальной жизни. Че­ловека, излишне схематичного, засушенного, рационального, ис­кусство наделяет эмоциональной теплотой и отзывчивостью, воз­можностью чувствовать, сопереживать. В человека, излишне аффек­тированного, искусство благодаря своим качествам ясности, цель­ности, языковой отточенности, композиционной завершенности способно привносить элементы логики и рассудочности. Таким обра­зом, Шиллер впервые в истории в развернутой теоретической фор­ме обосновал положение о том, что красота спасет мир. Характерно, что в эстетических системах немецкой классической эстетики искус­ство и красота выступают как синонимы. Как бы не менялись исто­рические критерии художественности, они так или иначе коррели­руют с понятием красоты, — этот тезис выступает как принципи­ально важный и не подвергающийся сомнению.

Поскольку произведение искусства самой своей природой моби­лизует все уровни психики человека, актуализирует в процессе худо­жественного восприятия весь спектр его логических, интуитивных, эмоциональных способностей, постольку систематические контакты с искусством могут помочь человеку нивелировать искривленность своего существа, свести к минимуму негативное влияние цивилиза­ции. «Эстетическое творческое побуждение, — пишет Шиллер, — незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди свя­щенного царства законов третье веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека основы всяких отношений и осво­бождает его от всего, что зовется принуждением, как в физическом, так и в моральном смысле».* Красота, таким образом, есть не что иное, как «свобода в явлении», т.е. вновь трактуется как своеобраз­ный пограничный феномен, которому под силу чувственно вопло­щать невыразимые духовные сущности и, напротив, конкретным обра­зам и явлениям сообщать символическую неисчерпаемость.

Первоначальное эстетическое восприятие всегда тянется ко всему необычному, новому. В этом проявляется еще грубый, неоформ­ленный вкус. Становление человека как духовного существа связано с развитием способности наслаждаться видимостью; именно эта спо­собность свидетельствует о вступлении дикаря в человечество. «Ре­альность вещей — это их дело, а видимость вещей — это дело чело­века, и дух, наслаждающийся видимостью, радуется уже не тому, что он воспринимает, а тому, что он производит».* Эта мысль Шил­лера была, несомненно, близка Канту.

Много внимания Шиллер уделяет обоснованию своеобразия ху­дожественно-прекрасного по сравнению с морально-совершенным. Искусство способно осуществлять свои большие гуманистические цели, лишь оставаясь принципиально неутилитарным. Понятие ис­кусства поучительного (дидактического), как и искусства улучшаю­щего, по мысли Шиллера, — очевидный нонсенс, ибо ничто так не противоречит понятию красоты, как стремление сообщить душе опре­деленную тенденцию.

«Произведение искусства должно отражать в себе и острый ум, который его задумал, и любящую руку, которая его выполнила, весе­лый и свободный дух, который его избрал и представил».* Поэтому истинная красота искусства присутствует там, где мы находим пре­красное воспроизведение в отличие от воспроизведения прекрасного. Речь, таким образом, идет о том, что безобразное в действительности может трансформироваться в прекрасное в искусстве. Тем самым фиксирует­ся неотъемлемая связь критерия художественности с общими качествами формы, в большей мере со способом художественного претворения объек­та, чем с имманентным качеством самого объекта.

Отдавая себе отчет в том, что современный мир таков, каков он есть, и его не переделать, Шиллер прогнозирует: достижение со­вершенства в художественном произведении со временем будет ста­новиться все более и более сложным, продуктивные способности творца наталкиваются на сопротивление неблагоприятного матери­ала. «С возрастанием количества материала, связуемого в единство, становится труднее задача свободы, и тем неожиданнее ее удачное разрешение».* В этих словах есть интересный ключ для понимания движения искусства. На каждой стадии исторического развития ху­дожник вынужден добиваться нового типа художественной целост­ности, опирающегося на реалии усложнившегося противоречивого мира. Искусство прогибается под тяжестью угрожающих человече­ству проблем, а порою и само пускает болезненные побеги. Какой должна быть позиция художника: может быть, для сохранения неза­мутненной продуктивности творческой сферы лучше отстраниться от разрушительных тенденций реальности, игнорировать их? По­добный путь, по мнению Шиллера, был бы искусственным, оран­жерейные условия подорвали бы саму способность искусства являть истину в чувственной форме. В любых условиях художник призван выстраивать художественно-содержательную панораму, отмеченную глубоким проникновением в реальность, но ему следует избегать опасности попадания в плен существующего.

Художник призван находить такие способы творческого вопло­щения реального мира, которые, позволяя не поступаться внешним материалом, в итоге обнажали бы положительный полюс действи­тельности. В этой связи Шиллер говорит о неограниченных возмож­ностях гуманистического искусства, рождающегося под знаком «дол­жного» общественного устройства. «Свободою давать свободу» — та­кова, согласно Ф. Шиллеру, итоговая формула воздействия искусст­ва, призванного возродить человеческое в человеке.

Эстетические взгляды Шеллинга стали известны в самом начале XIX в. Если Шиллер резко негативно относился к идеям и художе­ственной практике романтизма, то теория искусства Шеллинга в оп­ределенной мере близка романтикам. Прекрасное и искусство Шел­линг определяет как «бесконечное, выраженное в конечном». Искус­ство выступает у него как эманация абсолютного, являя в каждом отдельном произведении тождество объективного и субъективного (т.е. соответственно бессознательного и сознательного). Очевидно ир­рациональное понимание Шеллингом объективной стороны художе­ственного творчества — она действует на художника как неведомая бессознательная сила, «побуждая его к высказыванию вещей, не от­крытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной».* Но наиболее удивительное, по словам Шеллинга, заключается не столько в существовании противоположных способностей, сколько в возможности их соединения и действовании в единстве, в слитно­сти. Взаимодействие бессознательных и сознательных сторон не под­дается рациональному осмыслению. Но ведь и универсум во всей своей полноте заключает многое из того, что еще не освоено сознанием. Именно поэтому каждый отдельный результат такого взаимодействия, т.е. произведение искусства, несет отпечаток целостности окружаю­щего мира, сохраняя в себе и ту его часть, которая непостижима в ре­альной жизни, способна выступать лишь как предмет созерцания.

Как и Кант, Шеллинг приходит к выводу о невозможности пред­ставить художественное содержание посредством понятий, настойчи­во подчеркивает бесконечность смыслов как неотъемлемый и ценный признак произведения искусства. Начальный импульс художественно­му восприятию посылает чувственный, конкретный образ литературы, живописи, музыки. Вместе с тем его содержание не ограничивается той эмоциональностью, которая рождается с помощью тембра, рит­ма, цвета, света, объема, линии и т.п. Самая большая тайна искусства, считает Шеллинг, состоит в том, что художественный образ, рожден­ный индивидуальной волей автора, способен обретать качество всеоб­щности, свойства символа с присущей последнему неисчерпаемой глубиной.

Основной способностью, свойственной произведению искусст­ва, в виду этого нужно считать «бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)», — считает Шеллинг. Каждое произве­дение заключает в себе невыразимое начало, неисчерпаемый смысл, допускает бесконечное количество толкований, чем и определяется своеобразие настоящего искусства в противоположность искусствен­ным и преднамеренным созданиям. Художественная одаренность — это особое качество, с помощью которого искусству удается совер­шить невозможное, а именно «бесконечную противоположность пре­одолеть в ограниченном своем произведении».

По мнению Шеллинга, подлинному искусству удается выразить абсолют, общезначимое независимо от природы изображаемых объектов. Подобно Шиллеру, он размышляет над тем, как искусство должно обращаться с безобразными явлениями в окружающем мире. Так, жи­вопись «может изображать низменные вещи лишь постольку, посколь­ку они, составляя противоположность идее, все же являются ее отра­жением и представляют собой символическое наизнанку».* По этой же причине положительный эффект способны вызывать и уродливые создания мифологии, так как «признано, что эти образцы, вместе взятые, суть все же идеалы, но только перевернутые идеалы, и благо­даря этому они снова включаются в сферу прекрасного».**

Художник может строить свое произведение только на негатив­ных образах; в известной степени это будет способствовать знаком­ству человека со сферой зла, поможет ему более осознанно постро­ить свою жизнь. Неоднократное обращение философа к анализу об­разного строя искусства — несомненная реакция на активно обсуж­даемую со второй половины XVIII в. проблему безобразного.

В эстетике получила известность и теория символа Шеллинга. Философ различает такие понятия, как схема, аллегория и символ. Под схемой он понимает такой способ изображения, когда особенное изображается через общее. Язык схемы — максимально общий. В алле­гории же, наоборот, общее созерцается через особенное. Таковы, ска­жем, многочисленные живописные аллегории Справедливости, Пра­ва, Возмездия и т.п. Символ есть синтез того и другого. В нем дости­гается полное тождество общего и особенного, предмета и идеи.

Символ в искусстве интересен не только тем, что он отсылает к чему-то (т.е. своей знаковой стороной), но и тем, как он выражен, представлен зримо. То есть внешняя чувственная оболочка символа, оказывающая непосредственное эмоциональное воздействие, явля­ется важнейшим компонентом смыслообразования.

Как теоретик, близкий идеям романтизма, Шеллинг отводит особую роль в достижении художественного совершенства преобра­зующей силе самого художника. Красота произведения искусства не исчерпывается одной лишь нравственной сущностью утверждаемых идеалов. В художественном творении ценным в первую очередь пред­ставляется то, как художник соотносит круг изображаемых предме­тов с материалом искусства. Работа художника над формой всякий раз уникальна. От нее зависит, превратится ли обрабатываемый ма­териал в произведение искусства. «Так, высшая мудрость и внутрен­няя красота художника может отобразиться во вздорном или безоб­разном того, что он изображает, и только в этом смысле безобраз­ное может стать предметом искусства, причем в этом отображении безобразное как бы перестает быть безобразным».*

Вслед за своими предшественниками Шеллинг утверждает взгляд на искусство как имеющее ценность само по себе, выступающее в каче­стве высшего принципа человеческой деятельности. В искусстве претво­рен целостный человек в совокупности всех возможных жизненных ипостасей; в этом — залог гуманистического воздействия художествен­ного творчества, свободного от любого практического интереса.

Большое эстетическое наследие Гегеля вобрало в себя буквально всю теоретическую проблематику, обсуждавшуюся в науке до него. Ему принадлежит концепция глобальной исторической эволюции искусст­ва, в которой философ выделял три стадии: символическую (искусст­во Востока), классическую (искусство античности) и романтическую (с конца средневековья до начала XIX в.). Главный стимул эволю­ции — взаимодействие материального и духовного начал в художе­ственном творчестве, соотношение которых приводит в конечном сче­те к превалированию духовного (максимальное развитие рефлексии) и истончению материального. С этой концепцией связана и гегелевская теория лидирующих видов искусств, демонстрирующая на романти­ческой стадии апофеоз музыки и лирической поэзии. Несмотря на оче­видный схематизм концепции исторической эволюции искусства, Ге­гелю удалось нащупать ряд действительных пружин, определявших ре­альное бытие и миграцию видов искусств в истории.

Все существующее, как и сменяющие друг друга формы духов­ной деятельности, есть результат саморазвития абсолютной идеи, которая по-своему являет себя в искусстве, религии, философии. «Все существующее истинно лишь постольку, поскольку оно явля­ется существованием абсолютной идеи»* — такова исходная посылка гегелевской философии. Прекрасное есть та же абсолютная идея, но выступающая в адекватном ей чувственном проявлении.

Одно из важнейших свойств прекрасного состоит в том, что, выступая как всеобщее понятие в чувственном образе («абсолютная идея в ее внешнем инобытии»), оно снимает односторонность тео­ретического и практического отношения: прекрасное явление пре­вращает «несвободную конечность» в «свободную бесконечность».

Гегель стремится понять особое предназначение искусства в жизни человека, рассматривает наиболее распространенные точки зрения на этот счет. Имеющиеся ответы абсолютизируют, на его взгляд, отдель­ные возможности и стороны искусства, упуская из виду его субстан­циальное ядро. Таковы, к примеру, взгляды, согласно которым цен­ность искусства заключается в его способности пробуждать в нас чув­ства, заражать «волнениями души», а также предположение о том, что искусство может служить средством морального воздействия.

Что касается первой точки зрения, замечает Гегель, то искусст­во, возбуждая эмоции, с равным успехом может как укреплять наши высокие побуждения, так и внушать эгоистические и корыстные намерения, поэтому данная способность выступает как формальная. Кроме того, аффективная сторона искусства не обнаруживает его специфики по сравнению с аналогичным воздействием красноре­чия, религиозных культов.

Что же касается способности морального совершенствования, то искусство в самом деле преуспело в смягчении страстей, прида­нии им культурного характера. Изображая необузданную силу стра­сти, оно доводит до человека все ее губительные последствия и тем самым «нежными руками освобождает человека от природной зави­симости и поднимает его над ней».* Но если моральное совершен­ствование рассматривать не как имплицитное (внутренне присущее природе художественного языка) содержание, а в качестве всеоб­щей цели искусства, то мы опять впадаем в заблуждение. В таком случае чувственная образная форма искусства оказывается ненуж­ным придатком, пустой оболочкой, а связанные с ней моменты любования, занимательности, наслаждения выводятся за скобки и объявляются второстепенными.

Главная ошибка подобных теорий заключается в том, что они ищут цель искусства вне самого искусства, т.е. ищут его понятие в чем-то другом, чему искусство служит средством. Но вопрос о цели искусства далеко не равнозначен вопросу о его пользе. Искусство может быть понято, только исходя из себя самого. Оно не нуждается во внешних критериях и масштабах, которыми можно было бы изме­рить его ценность. Высшая субстанциальная цель искусства, делает вывод Гегель, состоит в том, что искусство раскрывает истину в чув­ственной форме.

Произведение является продуктом искусства лишь в той мере, в какой оно порождено человеческим духом. Важнейшая особенность искусства заключается, по мнению Гегеля, в возможности человека как духовного существа удваивать себя в созидаемых им образах внеш­него мира. Воплощая себя во внешнем, человек подчиняет себе при­родный мир, созерцает себя и получает возможность во внешней форме насладиться реальностью самого себя. Более того, только воп­лощая внутреннее содержание во внешнем (искусство), человек по­лучает возможность сохранить себя как целостность.

Трудность и сложность положения, которое складывается в со­временной ему художественной практике, Гегель объясняет тем, что глубокое изображение развития существующих конфликтов доступ­но не всем искусствам. Произведение искусства не может остано­виться на изображении антагонизмов и раздвоенности, было бы не­правильно, считает философ, фиксировать безобразное само по себе, если оно не находит разрешения. Задача искусства — показать пре­одоление противоречия, не дать свободной красоте погибнуть в ан­тагонизме. В пластических искусствах, где образ имеет статичный ха­рактер, изображение развития и преодоления противоречия невоз­можно, поэтому пластическим искусствам разрешено не все из того, что вполне можно позволить драматической поэзии.

Гегель много размышляет над дилеммой: искусство, замкнутое в мире вымысла и фантазии, прекрасное, но неистинное; и искусство, вби­рающее все стороны противоречивой, низменной, недостойной дей­ствительности, истинное, но далеко не прекрасное. Философ предостере­гает от противопоставления этих двух миров, ибо лишь в своей соотне­сенности они способны образовать художественный портрет конкрет­ной действительности, сколь полнокровный, столь и не теряющий идеала. Дальнейший ход рассуждений Гегеля свидетельствует о его не­удовлетворенности абстрактными сентенциями, о способности фило­софа преодолеть собственные привязанности в искусстве (абсолютиза­цию античного художественного идеала). Он вполне понимал, что «бла­женно-радостный покой», присущий античным образам, не способен удовлетворить разъедаемого противоречиями и борющегося современ­ного человека; произведение, воплощающее лишь положительное со­держание, далеко от истины. Для того чтобы современный художник мог сказать «да», прежде он должен сказать «нет».

Более того, в общефилософской концепции Гегеля присутству­ет собственный взгляд на проблему зла и его роли в истории. Фило­соф считает, что развитие исторического процесса связано с худ­шими сторонами человеческой природы и идет через отрицание и оскорбление освященного традицией. По мнению Гегеля, страсти, своекорыстные цели, удовлетворение эгоизма имеют наибольшую силу. При этом он постоянно подчеркивает, что интересы и страсти людей имеют объективный характер; кровопролития, жестокости, страшные потери человечества в итоге преобразуются в этапы посту­пательного развития. Это происходит потому, что в истории всегда получаются иные результаты, чем те, на которые непосредственно направлены действия людей. Наиболее существенным результатом часто оказывается тот, что не входил в их непосредственные наме­рения. Итоговый вывод Гегеля оказывается близок упоминавшейся теории Мандевиля: индивидуальные пороки в конечном счете суть об­щественные добродетели; хотя дух отрицания и желает зла, ему по­стоянно приходится творить добро.

С этой концепцией непосредственно связана гегелевская теория преодоления и разрешения противоречий в содержании произведе­ний искусств, его прогноз относительно больших перспектив разви­тия такого литературного жанра, как роман. Динамическая полифоничность сюжета, богатство характеров и жизненных состояний, ко­торые способен вместить роман, «освобождают то, что они делают и совершают, от прозаичной формы и таким образом на место преднайденной прозы ставят родственную и благоприятную красоте и искусству действительность».* В теории романа нашло воплощение стремление Гегеля более широко осмыслить понятие художествен­ности, раздвинуть его границы, трактовать прекрасное в новых усло­виях культуры как сложное системное качество.

Несмотря на различие систем и методологических подходов пред­ставителей немецкой классической эстетики, в их общей теории ис­кусства много общего. Ключевые понятия, определяющие природу искусства и прекрасного — «целесообразность без цели» (Кант), «сущ­ность в явлении» (Шиллер), «бесконечное, выраженное в конечном» (Шеллинг), «абсолютная идея в ее внешнем инобытии» (Гегель), вы­ражают взгляд на сферу эстетического как уникального средоточия и равновесия противоположных начал. Смысл этих определений — в трак­товке искусства и красоты как некой целостности, способной в силу своей интегративной природы разрешать всевозможные противоречия, быть отражением всей полноты универсума. Вместе с тем названные мыслители во весь голос говорят об угрожающих искусству социальных процессах, делающих проблематичной его судьбу как гармоничного духовного мира. Идеализация в искусстве делает его ложным. Типиза­ция замыкает художественное творчество рамками негативных образов и также ведет в тупик. Мысль Гегеля о том, что предметом художе­ственного изображения может быть не всякое содержание, а лишь то, которое мысль фиксирует как сущность, обнажила дефицит адекватных мировоззренческих ориентиров; дефицит, всю остроту которого было дано испытать художественному творчеству последующих эпох.