Эстетика

Раздел: Учебники

Изучая взаимные отношения искусства и общества, последнее можно рассмотреть сквозь призму действия социальных институтов. Система социальных институтов, организующих и регулирующих процессы создания, хранения и потребления художественной про­дукции, в каждом обществе многообразна. В нее входят органы, раз­рабатывающие стратегию и осуществляющие политику в сфере ху­дожественной культуры, контролирующие и организующие распро­странение художественной продукции; сюда же относятся соответ­ствующие общественные и государственные образования (всевозмож­ные учреждения культуры и искусства, творческие союзы, издатель­ства, редакции, музеи, библиотеки, филармонии, объединения кри­тиков, конкурсные комитеты и жюри, система художественного об­разования и т.п.), вовлеченные в процесс художественной жизни. Про­изведения искусства, бытующие в обществе, наряду с обслуживаю­щими их социальными институтами и образуют сферу художествен­ной культуры. Отмечая своеобразие общественного бытия произведе­ний искусства, взятых не просто в качестве художественных текстов, а в аспекте их социального функционирования (всегда специфически организованного и регламентированного), понятия художественной культуры и художественной жизни принято относить к специальным понятиям социологии искусства.

В каждом обществе функционируют социально адаптированные и неадаптированные формы художественного творчества, выступающие как «чужое», не принимаемое коллективом. Между освоенным и не­адаптированным возникает напряжение. Такого рода «зазор» между всей полнотой художественной жизни и теми ее формами, которые допускает социум, есть следствие сосуществующих в обществе раз­ных социально-психологических и мировоззренческих ориентаций. Гетерогенность (разнородность, множественность) одновременно сосуществующих процессов художественного творчества — характерная черта культур в XX столетии. Наряду с авангардным творчеством, описываемым в терминах модернизма и постмодернизма, в любом типе общества функционирует художественное наследие прошлых веков. При этом, как свидетельствуют прикладные социологические исследования, удельный вес произведений, являющих стилистику минувших эпох (высокая классика, популярные произведения жанра мелодрамы и детектива), многократно превышает интерес к твор­ческой продукции, создаваемой современниками.

Так или иначе общество вынуждено вступать в контакт и реаги­ровать на то, что, по мнению его социальных институтов, выступает в качестве художественно чуждого мира. Желание считаться с тем, что в данный момент общество не разделяет, есть признак зрелой циви­лизации, обладающей набором способов совершенствования самой себя. Новое искусство, как правило, всегда выступает источником беспо­койства, нарушающим гармонию существования, разбивающим со­циальный гомеостаз (установившееся равновесие между элементами социального целого). Общества разных типов задают определенную норму отношения к новым художественным веяниям в искусстве. В одних случаях эта норма не имеет императивного значения, в дру­гих она связана с жесткой регламентацией художественных вкусов.

Эквиваленты между общественным состоянием и направленнос­тью художественного творчества пытались выявлять издавна. Труд­ность этой проблемы всегда была связана со смутным пониманием механизмов взаимосвязи социального и художественного. Наблюдае­мое влияние — односторонне или взаимно? Может ли отрицатель­ная энергия общественных противоречий преобразовываться в худо­жественно-продуктивную энергию? И напротив, способны ли про­изведения искусства, проникнутые духом нигилизма, приводить к оздоровлению общественной атмосферы?

Еще в 30-х годах патриарх американской социологии Льюис Мемфорд (1895—1982) выдвинул такую формулу социально-художествен­ных связей: «Когда общество здорово — художник усиливает его здо­ровье, когда общество больно — художник усиливает его болезнь». С одной стороны, Мемфорд фиксирует отношение, когда тот или иной тип социальных связей и условий выступает важнейшим ком­понентом, определяющим продуктивность или непродуктивность ху­дожественной деятельности. Полноценно творить способен лишь че­ловек, удовлетворивший свои элементарные потребности. Однако, с другой стороны, здесь возникает взгляд на художника только как на транслятора того общественного состояния, которое он наблюдает. «За скобками» остаются креативные возможности художника, воз­можность его выходить за границы данного мира, видеть дальше и глубже современников.

Многократная интенсификация художественной жизни в XX сто­летии, развитие художественных форм средств массовых коммуни­каций (СМК) породили возрастающий интерес к проблематике со­циологии искусства. В отдельные периоды XX в., интерес к социоло­гии искусства был столь силен, что последняя даже претендовала на роль универсальной теории художественной культуры. Такие воззрения, в частности, были характерны для художественно-социологической мысли России в 20-х годах. Многие теоретики советской социологии искусства тогда усматривали в искусстве феномен «духовного жрече­ства», противостоящий материальной жизни общества. Поскольку же большинство функционировавших в то время в обществе произведе­ний было создано в предшествующие столетия, то их содержатель­ность в полной мере была связана с буржуазным мировоззрением. От­сюда попытки «сорвать с «буржуазного искусства» все одежды, ого­лить пружины его эстетического фетишизма и тем самым ослабить силу его якобы магического воздействия на людей труда».

Методологические посылки, питавшие такую позицию, во мно­гом были заложены работами по социологии искусства Г.В. Плехано­ва, последовательно придерживавшегося того взгляда, что обществен­ное сознание определяется общественным бытием, и приходившего на этой основе к выводу, что искусство и так называемая изящная литература выражают собой «стремления и настроения данного об­щества или — если мы имеем дело с обществом, разделенным на классы, — данного общественного класса». Таким образом, социо­логический метод Плеханова состоял в том, чтобы каждому художе­ственному явлению, автору, будь то Рембрандт, Веласкес, Серван­тес, Бальзак или Толстой, находить социологический эквивалент, т.е. стремиться искать пути перевода художественно-идейного содер­жания «с языка искусства на язык социологии».

Продвигаясь по этому пути, отечественные социологи 20-х годов стремились объявить почти все прошлое искусство идеологическим продуктом буржуазного общества; следовательно, считали они, с уничтожением последнего механически должна исчезнуть и вся до­социалистическая «художественная идеология». Расцвет и гипертро­фия вульгарно-социологических концепций искусства сопровожда­лись резкими нападками на эстетику как науку. Социологи искусства 20-х годов стремились упразднить эстетику, ставя на ее место социо­логию искусства. Аргументы сводились к следующему: эстетика зани­мается теорией красоты, разрабатывает проблемы формы, языка искусства, лексики, символику художественно выразительных средств, природу художественного стиля. Все идеи эстетики на этот счет — слишком относительны, размыты и неточны, следовательно, эстетика в сравнении с социологией искусства проигрывает, она есть устаревшая наука, способная лишь к описательности, дающая при­близительные оценки. В то же время социологический метод анализа искусства объявлялся принципиально новым, перспективным, един­ственно оправданным.

Один из ведущих представителей социологии искусства этого времени В. Фриче провозглашал: «Если удастся создать социологию искусства, она будет наукой точной, как физика и химия. Она сумеет свести историю искусства к ряду «математически» точных законов, регулирующих искусство в его статике и динамике. Дело социолога — отыскать и установить эти законы, иных задач у него нет и быть не может. «Оценка» тех или иных явлений искусства лежит вне его поля зрения. «Оценка» — это дело созерцающего искусство».

Таким образом, для социологов 20-х годов эстетика существова­ла лишь в форме буржуазной, нормативной дисциплины. Критери­ем анализа искусства выступала полнота выражения художествен­ным творчеством общих начал социальности. Хотя все перечислен­ные посылки российской социологии искусства подпитывались гос­подствовавшей идеологией, любопытно, что взрыв интереса к социолого-художественной проблематике в тот же период наблюдал­ся и на Западе. Позиция виднейших представителей зарубежной со­циологии искусства первой трети XX в. — Г. Роланд-Гольста, К. Бюхера, В. Зомбарта, В. Гаузенштейна — во многом смыкалась с пози­цией отечественных представителей социологии искусства, таких, как В.М. Фриче, П.Н. Сакулин, И.И. Иоффе, Ф.М. Шмит.

Особый резонанс среди советских ученых получила теория В. Га­узенштейна. В Москве были переведены и изданы два его исследова­ния: «Искусство и общество» (1923) и «Опыт социологии изобрази­тельного искусства» (1924). Ряд исходных посылок Гаузенштейна по­зволяют увидеть его связь с традициями немецкой школы искусст­вознания начала XX в. «Так как искусство есть форма, — писал он, — то и социология искусства только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, воз­можно, и нужна, но она не является социологией искусства в соб­ственном смысле слова. Социология содержания есть в сущности об­щая социология, и относится она, скорее, к гражданской, чем к эстетической теории общества».* Речь, таким образом, шла о поиске опосредованных связей между социальной психологией и способами художественного выражения разных эпох.

Поиски и эксперименты отечественной и зарубежной социоло­гии искусства первой трети столетия формировали достаточно слож­ное исследовательское поле, в основе которого лежал побеждающий принцип социологизма, с большими или меньшими поправками ут­верждавший универсальную и однозначную зависимость искусства, всех его формальных и содержательных компонентов от порождаю­щих это искусство общественных процессов.

Важно иметь в виду, что в тот же период к проблемам социоло­гии искусства обращалась в СССР и так называемая «формальная школа», связанная с именами Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, В.М. Жирмунского. Эта исследовательская линия бази­ровалась на совсем иной методологической основе. Сохраняя вер­ность одной из своих фундаментальных посылок о том, что искусст­во развивается по своим имманентным законам, «формальная школа» в то же время пыталась скоординировать эти законы с воздействием на искусство внешних социальных факторов. Важно, однако, что эти социальные факторы понимались ими в особом ключе: не столько как способы материального производства, экономической жизни общества, но в качестве такой составляющей художественного про­цесса, как «литературный быт». Это многогранное понятие, по за­мыслу Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума и В.Б. Шкловского, вклю­чало в себя социальные явления особого ряда, а именно: биографи­ческий материал, условия писательского труда, формы внутрилитературного общения, влияние издателей и заказчиков и т.п. Действи­тельно, все перечисленные факторы выступали как внешние, соци­альные факторы внехудожественного ряда, однако они в большей степени коррелировали с непосредственным художественным про­цессом и оттого не казались искусственно привнесенными в изуче­ние процессов художественного творчества.

В целом большой интерес советских теоретиков к социологии искусства в 20—30-х годах основывался на убеждении в том, что со­циальная природа искусства целиком и полностью связана с его классо­вой, сословной и социально-групповой природой. Когда речь заходила об общественных функциях искусства, то все они, как правило, своди­лись к одной-единственной: к функции борьбы за увековечивание существования и укрепления господства доминирующего класса, сословия, группы.

Сам по себе этот тезис не был новым. Уже упоминавшиеся за­падные теоретики (М. Вебер, А. Тойнби), рассуждая о новых типах социальных связей, о социальных функциях искусства в XX в., не строили иллюзий относительно интересов господствующих страт как мощного фильтра художественного творчества. С того времени, когда искусство рассталось с мифопоэтическим сознанием в качестве сво­ей непосредственной и спонтанной почвы, оно уже не выступает единственным фактором формирования картины мира, держит свои «мифопоэтические приемы» в запасниках, используя их с целью до­стижения тех или иных красок художественной выразительности. Последние же страстно хотят заполучить в своих целях политики, требуя от искусства таких способов разрешения социальных конф­ликтов, которые не выходят за пределы функционирования наличных социально-культурных структур. Вследствие этого творческие функ­ции искусства нередко ограничиваются доминантными характерис­тиками цивилизации и ее ситуативными возможностями. В качестве основного конфликтного узла, формулируемого социологией искус­ства, выступало, таким образом, противоречие между безграничными, по сути, возможностями искусства и их социально-прагматичным ис­пользованием. Разработка этой проблемы представляла особую важ­ность не только для понимания процессов, развернувшихся в тота­литарных обществах, но и во всех иных типах обществ XX столетия.

Речь идет о формах насилия и эксплуатации, которые современ­ное общество научилось осуществлять во многом скрытыми способа­ми, исподволь. В осмысление этой проблемы внесла вклад так назы­ваемая «франкфуртская школа» социологии, активно развивавшая­ся в 50—60-х годах. Один из ее видных представителей Теодор Адорно (1903—1969) разрабатывал теорию насилия, опираясь на анализ боль­шого историко-социологического и историко-художественного ма­териала. Ученый утверждал, что в обществе не только тоталитарно­го, но и демократического типа проблема затаенных, скрытых по­вседневных форм социального насилия оказывается чрезвычайно значимой. Сначала людям не без помощи искусства навязывается определенный тип поведения, затем, по мнению Адорно, он стано­вится привычным и естественным влечением, а позже, уже апеллируя к этому искусственно вызванному влечению, индустрия увеко­вечивает его, производя соответствующую продукцию. В своих ос­новных работах «Диалектика просвещения» (написана в соавторстве с М. Хоркхаймером в 1944 г. в США и издана в 1947 г. в Амстердаме) и «Негативная диалектика» (1966) Т. Адорно рассматривает историю европейской культуры и цивилизации с гомеровских времен вплоть до наших дней как историю сумасшествия разума.

Мыслитель показал, как, настойчиво возделывая разум, человек отделился от природы до такой степени, что в конечном счете разум обернулся против самого человека. Особенно остро человеческая де­ятельность обнаружила свое тупиковое положение и беспомощность в нынешнем веке. «Европейская культура с ее абсолютами и ценнос­тями, — писал Т. Адорно, — пришла к концу, это подтверждает то, что она продемонстрировала свою полную несамостоятельность пе­ред лицом фашистского варварства. Освенцим в этой связи — необ­ходимый и единственно возможный, самый непосредственный итог такого развития буржуазной культуры, которая развивалась лишь за счет подавления человеческого в человеке».

Адорно ставил вопрос так: чего стоят классические накопления культуры, искусства, философии, науки, этики, если они не смогли предотвратить варварские действия человека в XX в.? Трудно в этой связи по инерции продолжать восклицать здравицы мировой культу­ре, ведь мы убедились в том, что она недейственна, мертва, пред­ставляет собой не что иное, как музейные ценности; это — кладбище с проржавевшими жестяными досками на памятниках, способными вызвать лишь смущенную ухмылку. Такой итог, по мнению Адорно, есть результат максимального возделывания рациональности, безуслов­но, способствующей развитию техники, материальных условий жиз­ни человека, но делающей его эгоистичным, бездушным, бесчув­ственным.

Сам факт возделывания рациональности Адорно сопрягает с про­цессом подавления и убиения человеком самого себя. Он писал, что люди, привыкшие к подавлению природы в самих себе, т.е. к самопо­давлению, неизбежно становятся послушным орудием подавления других (и даже испытывают от этого бессознательное удовольствие). Так, агрессия, направленная вовнутрь, оказывается подходящим ин­струментом внешней агрессии. Кто хочет сегодня спрятаться за так называемые «вечные ценности», за классическое художественное на­следие, тот желает укрыться в своем провинциализме от реальных про­цессов истории. Кто высказывается за сохранение этой «радикально виновной и паршивой культуры», тот превращается в ее сообщника. Нацисты, уничтожившие культуру, только приводили в исполнение приговор, уже вынесенный ей историей, — считал мыслитель. Если культура существует сегодня только как музей, то это значит, что она уже умерла собственной смертью, а мы этого не заметили.

Что в такой ситуации способно сделать искусство? Наиболее адек­ватными современному общественному состоянию тенденциями ху­дожественного творчества Адорно считает, в частности, экспрессио­низм, который, по его мнению, помогает освободить сознание ин­дивида, оказавшегося одиноким в очерствевшем мире, от «после­дних пут изолгавшейся культурной традиции». По этой причине не­мецкий социолог выступает апологетом авангардистского искусства. Именно оно, «искусство тотального отрицания», — единственно возможное живое явление в XX столетии. Авангардистское искусство должно повернуться против культуры в традиционном смысле, ибо последняя стала идеалистической, целиком превратилась в мифоло­гему, а значит, предстает ложной и идеологичной. Классическое ис­кусство, по Адорно, идеологично уже потому, что без устали уми­ротворяет и усыпляет человека, уводит его от остроты социальных проблем. По этой причине классическое искусство всегда на руку правящей верхушке, любым политикам.

Дух, воплощенный в искусстве, должен повернуть против самого себя, должен подчеркнуть себя, разоблачив свою иллюзорность в широком смысле слова. Но это можно сделать, лишь обратившись к принципиально новым приемам художественного творчества. Такие приемы должны показать истинное лицо человека, стоящего на по­роге бездны, человека в момент его падения. Уязвимость и беспомощ­ность классического искусства, преобладающего в современной ху­дожественной жизни, состоит в том, что оно не способно противо­стоять обществу, а ведь когда-то именно позиция противостояния со­ставляла субстанцию индивида. Теперь, когда это противостояние исчезло, искусство ответственно за то, что человек утратил свою индивидуальность. У индивида больше нет своего содержания, кото­рое делало бы его законным оппонентом несправедливого обществен­ного целого. Существование индивида в позднем капитализме — это никогда не заканчивающийся ритуал инициации, каждый индивид должен показать на деле, что он целиком, без остатка отождествляет себя с той самой властью, которая бьет и калечит его.

Наиболее адекватными фигурами творческого процесса XX сто­летия Т. Адорно считает С. Беккета, Э. Ионеско и Ф. Кафку. Более того, мыслитель сознательно отстаивает непонятность современного искусства, которое не может и не должно пользоваться формами и приемами, составлявшими арсенал классического искусства. Паде­ние личности с ее субъективным содержанием делает правомерным непонятность произведений нового искусства. Эти произведения при­званы воплотить крик загнанного и задавленного человека, крик из сферы бессознательного, поэтому наиболее адекватны те творения, которые претворяют «вопль, полузадушенный голос плоти», уже ут­ратившей способность, некогда делавшую ее индивидом и личнос­тью. Естественно, что в новом искусстве этот голос плоти не может быть столь же завершенным, выразительным, структурированным, каким он предстает в классическом искусстве; это не «песнь страда­ния», а само непосредственное отчаяние во всей его остроте.

Таким образом, размышление над социальными функциями искусства приводит ученого к переосмыслению его общей природы. В частности, Адорно резко восстает против катартических механизмов искусства. Он считает, что катарсис классического искусства как возможность очищения через сопереживание трагическому действию, как возможность получения удовольствия выступает в качестве пре­грады на пути социального воздействия искусства. Современный ху­дожник должен добиться того, чтобы человек содрогнулся и задох­нулся, увидев свой подлинный искалеченный образ. По этой причи­не Адорно приветствует такие художественные приемы, которые не только не вызывают состояния катарсиса, а, напротив, выбивают человека из колеи, нейтрализуют чувство эмоционального удоволь­ствия, которое мыслитель соизмеряет с чувством безопасности и комфорта. Новые приемы искусства призваны не сообщить человеку равновесие, а нарушить его, взорвать рутинную и монотонную ко­лею существования и заставить его цепенеть от ужаса, вглядываясь в собственную жизнь.

Близкие мысли можно обнаружить у человека, который, вероят­нее всего, никогда не был знаком с трудами Т. Адорно, — у В. Шаламова. Осмысляя трагические коллизии, происшедшие с человеком в XX столетии, Шаламов также обращает внимание на то, что клас­сические художественные формы повествования невольно «подрес­соривают» впечатление об ужасах нашего времени. «Есть какая-то неправда в том, что страдание становится предметом искусства», — отмечал писатель. Классический катарсис, по его мнению, также выступает препятствием на пути прямого, острого воздействия про­изведения искусства на читателя, зрителя, слушателя. Как разбить «закругляющие» стилистические линии, донести состояние катаст­рофичности до человека, который его не испытал? Самому писате­лю удалось художественными средствами воплотить трагический ма­териал. В «Колымских рассказах» он находит для этого специальные литературные приемы: выстраивает речь персонажа обрывочно, не дописывая слова, не соединяя их в осмысленные фразы, что отзыва­лось сильным гнетущим эффектом.

По ряду вопросов Т. Адорно возражал известный немецкий дра­матург и теоретик Р. Хоххут, который оценивал позицию Т. Адорно как сугубо элитарную. Р. Хоххут считал, что Т. Адорно абсолютизиру­ет и сгущает тенденции, происходящие как в искусстве, так и в жиз­ни современного человека, к которому искусство обращается. «По­лучается так, — писал Р. Хоххут, — что все потеряли лицо и индиви­дуальность и остались лишь теоретики, не потерявшие этого лица и способные засвидетельствовать этот процесс». Не воспользуются ли такими идеями некоторые политики? Ведь, опираясь на подобные теории, политики могут утверждать, что социальные репрессии не имеют большого значения, поскольку их жертвы уже априорно не имеют собственного лица. Кроме того, позиция Адорно не устраива­ет Хоххута, т.к. констатирует состояние социокультурного разложе­ния «едва ли не с ядовитым удовольствием», в то время как следует задуматься над тем, что могут сделать сами теоретики, чтобы вос­препятствовать этому процессу.

Хоххут полагает, что современное искусство может и должно вполне внятно обращаться к социальной проблематике; художник может и должен оставаться мыслителем, способным в рамках тради­ционного реалистического крыла современной литературы и искус­ства разрабатывать образ исторически ответственного индивида, ста­раться противостоять деформирующим его тенденциям. Безусловно, Хоххут имеет в виду тот факт, что трагические коллизии, происшед­шие с человеком в наше время, воплотившись в разных формах ис­кусства, не могли не оказать и обратного — продуктивного — соци­ально-художественного воздействия. Это влияние не очевидно, оно не прямое, а контекстуальное, так или иначе формирует внутренние установки человека, его глубинные смысложизненные позиции.

Обнадеживающие тенденции социальной психологии, в частно­сти, выражаются в том, что, несмотря на навязшие идеи об обще­стве массового потребления, росте корыстных отношений, эгоис­тичности и т.п., социологические опросы время от времени фиксиру­ют рост доли лиц, ориентированных на теплоту человеческих отноше­ний, эмоционально насыщенную жизнь, семью. Ради удовлетворения своих эмоциональных потребностей современная итальянская, фран­цузская молодежь, например, зачастую готова пожертвовать своей ка­рьерой и материальным положением. В специальном исследовании по этой проблеме Б. Катель «Стили жизни французов» (1978) фигурирует одно из характерных писем, которое приложила к опросу молодая женщина из Италии: «Как и многие другие среди молодежи, я пред­почитаю зарабатывать меньше, столько, сколько необходимо, чтобы было что надеть и поесть, но зато иметь самое большое богатство, которое не купишь ни за какие деньги, — самое себя».

Таким образом, социологи сталкиваются с тем, что население всегда так или иначе фильтрует и преобразовывает в своем сознании все исходящее от социально ангажированных форм пропаганды. Че­ловек всячески стремится защитить себя от манипулирования извне, сохранить целостность и полноту бытия, старается искать и находить нерушимые ценности, придающие смысл его существованию. В борьбе с массированным потоком стереотипной и просто пропагандистс­кой продукции побеждает то, что социологи называют «точка зре­ния жизни» — предпочтения и интуиции естественного человека, противостоящего обманным ценностям цивилизации.

В определенной мере подобные реакции социальной психологии характерны и для новейшей российской истории. Как воздействует на функционирование и судьбы искусства нынешнее состояние деидеологизации? — Двойственно. Если проанализировать тенденции отечественного художественного творчества 1990-х годов, обращают на себя внимание две особенности: резкое увеличение числа музы­кальных и театральных коллективов, художественных галерей, отра­жающих калейдоскопичность социально-психологических предпоч­тений своего адресата — публики. Одновременно налицо очевидное падение профессионализма почти во всех видах искусств — в литера­туре, музыке, театре; оскудение стилевых форм, которые имели бы общезначимое влияние, были бы провозвестниками новых путей в художественном творчестве. Возникает парадоксальный вывод: при несвободе искусство плодоносило, при свободе искусство молчит.

Наблюдения за современным художественным процессом как будто бы подтверждают ставшие уже классическими идеи М. Вебера о благотворном влиянии на художественное творчество «продуктив­ной напряженности», существующей между социальными институтами и искусством. Действительно, когда цензурное натяжение пало и деидеологизация социальных отношений сообщает свое равновесие искусству извне, оказывается, что такое положение нейтрализует соб­ственные творчески преобразующие возможности искусства. И наобо­рот, если в обществе существует разрыв между должным и сущим, между идеальным и реальным, то открывается простор для художе­ственных изобретений, брожений, ярких художественных оппозиций.

Исследователи, изучающие историю русского искусства советс­кой эпохи и пытающиеся объяснить, как в условиях жесткой идео­логии возникли и состоялись такие значительные фигуры, как А.А. Ахматова, М.А. Булгаков, Б.Л. Пастернак, Д.Д. Шостакович, А.А. Тарковский, склонны считать, что определенная степень внут­ренней напряженности в структуре отношений идеального и реального, официального и внутренне-человеческого в какой-то степени была не­обходима для того, чтобы искусство было способно на своей терри­тории создавать особые смыслы и свой говорящий язык. Сама по себе ситуация противостояния между легализованным и табуированным чрезвычайно продуктивна для развития разных форм художе­ственного иносказания: углубленной метафоричности, эзопова язы­ка, подстрочных и контекстуальных смыслов. Художественный кон­фликт в литературе и искусстве мог совпадать с допускавшимися официальной цензурой коллизиями, но его невидимая часть содер­жала в себе нечто большее и порой совсем другое.

Н.А. Ястребова, посвятившая анализу этой проблемы ряд работ, обращает внимание на полисемантику функционирования искусства в тоталитарном обществе. «Революционная эпопея «Тихого Дона» обо­рачивалась к концу повествования таким художественным итогом, какой критика предпочитала замалчивать. В симфонических маршах Шостаковича становилось невозможным распознать, который из мифов («наш» — «не наш») гонит эту топочущую стихию по исто­рическому пространству века». Жутковатость и фантасмагоричность Москвы 30-х годов в «Мастере и Маргарите» также давали толчок «неадаптированным» ассоциациям.

Все происходило, как у одного из персонажей «Котлована» А.П. Платонова, верно понимавшего дух времени и дававшего «для прочности словам два смысла — основной и запасной». Хорошо извес­тна история сочинения Шостаковичем Восьмого квартета (1960). В то время композитор был близок к самоубийству. По свидетельству род­ных, он говорил: «Этот квартет я посвящаю себе». Однако, для того чтобы исполнение полной трагизма музыки оказалось возможным, в названии появилась надпись: «Памяти жертв фашизма и мировой войны». Во всех подобных случаях на пути тоталитаризма стояло та­кое препятствие, как художественность искусства.

Вместе с тем было бы неверно сводить все многообразие стиму­лов искусства советской эпохи к механизму «продуктивного напряжения». Рассогласование действительности и идеала побуждало не только к критике действительности, но и к страстному утверждению красоты величественного и упоительного идеала. Искренняя окрыленность идеями создания общества нового типа породила зарази­тельное, оптимистичное и жизнеутверждающее творчество И.О. Ду­наевского, В.И. Мухиной, А.А. Дейнеки, сохраняющее свое значение и по сей день. Объединяющая и сплачивающая сила идеала поднима­ла художника над реальностью и заставляла верить в художественные образы будущего мира сильнее, чем в образы заземляющей действи­тельности. В этом и коренится ответ на размышления одного из пуб­лицистов, вопрошавшего: «Я хочу понять, почему при Сталине пела Орлова и танцевала Уланова?»

Вместе с тем, как только возникает состояние «ценностной диф­фузии», идеальное и реальное сдвигаются с привычных мест, раство­ряются и живут инкогнито; одновременно гаснут как утверждающий, так и опровергающий потенциалы художественного творчества. Вседозволенность, хаотическое соединение всего со всем напоминает си­туацию, выраженную в свое время Э. Ионеско и точно обозначившую итоговый опыт столетия: «Ничто не ужасно. Все ужасно. Ничто не ко­мично, все трагично. Ничто не трагично, все комично. Все реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо». Со­циальные функции искусства в современном обществе столь же не­однозначны, они определяются не только той художественной про­дукцией, которую общество производит само, но и значительным массивом актуализированной и вовлеченной в художественную жизнь классики. Теми вопросами, на которые общество ищет ответ, и теми смыслами, на которые ориентирует общество искусство.