СЛОВАРЬ ЮНОГО ФИЛОЛОГА

ЛЕРМОНТОВ М. Ю. ЯЗЫК ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Чтобы ощутить своеобразие лермонтовского языка, начнем с одного очень характерного для поэта слова-символа и подумаем, что значит слово буря в памятном всем с детства «Парусе» (1832). Очень часто говорят, что в этом стихотворении выражен призыв к буре. И в самом деле: «А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой». Но, с другой стороны, буря в своем прямом значении ведь только что описана («Играют волны, ветер свищет, И мачта гнется и скрипит»). И лирическим откликом на нее было вовсе не выражение радости, а грустное, скептическое «увы!». Значит, буря здесь — это прежде всего борьба, неприятие того, что есть, в том числе и реально происходящей бури.

Но ведь борьба должна всегда вестись за что-то определенное. К чему же стремится лирический герой «Паруса»? И на этот вопрос не так легко ответить. Вспомним: «Увы! Он счастия не ищет И не от счастия бежит». Не зря здесь выделено дважды повторенное и ритмически усиленное слово счастие, не зря подчеркнуты поставленные на самую сильную в стихе конечную позицию глаголы движения. Как же связаны эти смысловые центры, какое движение развертывается перед нами: стремление к счастью или отказ от него? Обе эти возможности равно отвергаются прямым значением этих стихов. И получается, что стремление это вообще неопределимо через какую-то объективную, вне его находящуюся и конкретную цель. А буря в «Парусе» — это прежде всего «бессменная тревога духа» (А. Блок), романтическая борьба — стремление к недостижимому идеалу и отказ от всего достигнутого и достигаемого.

Мы начинаем с «Паруса», потому что в этом стихотворении можно увидеть по-юношески резко и ясно намеченный «чертеж» лермонтовского художественного мира, а именно им определяются законы и своеобразие поэтического языка, в котором этот мир только и существует. Мир этот антагонистически противоречив, и одно из наиболее характерных его языковых воплощений — романтическая антитеза, содержащая в себе одновременно и контрастное противопоставление, и уподобление двух противоположных частей навсегда потерянного гармонического целого.

Я говорю с подругой юных дней;

В твоих чертах ищу черты другие;

В устах живых уста давно немые,

В глазах огонь угаснувших очей.

Противоречия наполняют собою буквально каждую клеточку стихотворения. «Нет, не тебя так пылко я люблю» — что это: утверждение или отрицание? Двойное отрицание («Нет, не»)

и столь же напряженное утверждение любви («Пылко... люблю») совмещены в едином интонационном движении, и главное здесь не сами по себе противоречия и контрасты, а стремящаяся возвыситься над каждым из них мятежная личность. И если в страшном мире николаевской реакции равно неприемлемыми окажутся даже жизнь и смерть, могучий дух этой личности будет стремиться возвыситься и над ними:

Уж не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть;

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы...

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь...

Язык Лермонтова и воплощает прежде всего внутренний мир и историю души этой мятежной личности. Поэтому в самых различных его разновидностях: и в ораторском пафосе «Смерти поэта», и в балладном повествовании «Трех пальм», и в лирической напевности «Казачьей колыбельной песни», и в сложном сплаве различных речевых стилей «Героя нашего времени» — общим свойством лермонтовского языка является пронизывающая его энергия, патетическая напряженность, внутренняя неуспокоенность при внешней четкости и ясности выражения.

Последнее противоречие очень важно для языка Лермонтова и в поэзии, и в прозе. Скажем, в «Парусе» все многочисленные контрасты охвачены четкой трехчастной организацией: три четверостишия по многим структурным признакам образуют своего рода «триаду» — вторая строфа противопоставлена первой, а третья возвращается к ней. И эта строгая и стройная трехчастность, несущая в себе отзвук гармонического строя и гармонического разрешения противоречий, соединяется с внутренней антитезностью, так что поэтическое слово совмещает в себе внутреннюю напряженность и замкнутость этого напряжения в четких и стройных внешних границах.

А вот, казалось бы, совсем другой пример: монолог Печорина из «Княжны Мери» — рассказ о том, как конфликт героя н общества порождает внутренние противоречия в его характере. Речевая структура монолога, выражая эти многочисленные антитезы, опять-таки объединяет внутреннюю противопоставленность частей с внешней стройностью трехчленных фраз, особая организованность которых подчеркнута даже авторской пунктуацией (тире и двоеточие): «Я был скромен — меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен... Я был готов любить весь мир — меня никто не понял: и я выучился ненавидеть... Я говорил правду — мне не верили: я начал обманывать...» Проявляющаяся и здесь четкость построения обостряет выражение внутренних противоречий героя и вместе с тем «заковывает» в рамки четкой организованности огромную энергию неостановимого внутреннего движения.

С этим противоречием можно соотнести и еще одно свойство языка Лермонтова. Один из самых характерных для него тропов — сравнение. В многочисленных и зачастую весьма развернутых сравнениях обращает на себя внимание не только мастерство изобразительности (Лермонтов ведь был одаренным живописцем), но — в еще большей степени — стремление выявить связи самых различных явлений и сторон и человеческой и природной жизни в мировом целом. Но в то же время едва ли не основным лейтмотивом всего творчества Лермонтова является одиночество личности: недаром слово «один» — самое частое из всех знаменательных слов в языке Лермоь.ова. Стремление к связи с миром -- и одиночество. Снова перед нами содержательное противоречие, которое реализуется в лермонтовском слове и наполняет его огромной энергией. Энергией отрицания реальной действительности с ее «мелкими страстями», раздробленностью и разобщенностью люден. Энергией утверждения недостижимого в этой действительности идеала всеобщей связи, всеединства жизни, мировой гармонии.

К выражению этой всеобщей гармонии при- частна и музыкальность стиха и прозы Лермонтова, их интонационно-звуковая выразительность, которая проявляется и в ритмико- мелодической организации речи (особенно в трехсложных размерах, которые у Лермонтова развиваются гораздо интенсивнее, чем у всех его предшественников, включая Пушкина), и в звуковой насыщенности стиха разнообразными повторами (вспомним: «Я без ума от тройственных созвучий и влажных рифм, как, например, на «ю»). И опять противоречие. Вслушаемся, например, в замечательное стихотворение «И скучно, и грустно» (1840): рит- мико-интонационная монотония амфибрахия со строгой симметрией и четким следованием друг за другом регулярных ритмических акцентов и внутренние ритмико-сингаксическис перебои, вопросы и восклицания, осложняющие мерное течение речи. А в результате опять-таки огромная напряженность и энергия бесстрашного и беспощадного исповедального размышления — энергия, и усиливающая итоговый вывод стихотворения, и противостоящая его прямому значению («А жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, Такая пустая и глупая шутка...»).

Романтическая личность у Лермонтова не только выражает себя в слове, но все в большей степени становится предметом художественного исследования. В языке это отражается, во-первых, нарастанием аналитических элементов, а во-вторых, все более активным взаимодействием в художественном целом различных жанров и стилей речи. Особенно показателен в этом смысле «Герой нашего времени» (1841), где печоринский самоанализ сопряжен с бытовым сказом Максима Максимыча, о котором В. Г. Белинский писал: «Не знаем, чему здесь более удивляться: тому ли, что поэт, заставив Максима Максимыча быть только свидетелем... так тесно слил его личность с этим событием... или тому, что он сумел так поэтически, так глубоко взглянуть на событие глазами Максима Максимыча и рассказать это событие языком простым, грубым, но всегда живописным, всегда трогательным и потрясающим даже в самом комизме своем».

Важную роль в творческом развитии Лермонтова играет обращение к фольклору, освоение различных форм народного творчества и народной жизни. Свой сборник 1840 г. Лермонтов начинает «Песней про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Кал ашникова» (1837), воссоздающей стиль народной поэзии. А романтические тирады, которыми изъясняется солдат в юношеском стихотворении «Поле Бородино» (1830—1831), преображаются в более зрелом «Бородино» (1837) в подлинно народную речь. И здесь снова проявляется доминирующая способность Лермонтова «на все налагать оригинальную печать своей личности, своего духа» — мятежного духа, отрицающего сегодняшний день и официальные ценности «страны рабов, страны господ» и утверждающего «странную любовь» к родной земле: вспомним, как «низкие» реалии народной жизни интонационно преображаются и возводятся в ранг самой высокой поэзии в стихотворении «Родина» (1841).

Неоспоримо значение Лермонтова в развитии литературного языка. «Он производит не только оригинальный отбор стилистических средств, выработанных русской и западноевропейской поэзией, не только осуществляет своеобразный синтез романтической культуры художественного слова, но и создает новые формы литературного выражения, продолжает начатое Пушкиным дело образования национального русского языка» (В. В. Виноградов). Опыт Лермонтова очень важен для последующего развития русской поэзии и прозы, для Некрасова и Блока, для Толстого, Достоевского и Чехова, который говорил: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разобрал бы, как разбирают в школах, — по предложениям, по частям предложения... Так бы и учился писать».

Но есть в языке Лермонтова нечто и еще более важное, чем школа мастерства. В нем живет гордый дух личности, жажда истины и деятельности, соответствующей хранимому в душе высокому идеалу любви и красоты. Освоить лермонтовский язык — это значит пройти ничем не восполнимую школу духовного развития, подлинно человеческого самоутверждения, рождения и становления личности.