Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 

Историко-биографический альманах серии «Жизнь замечательных людей». Том 5

Прометей


 

 

Н. А. Белевцева «Часы и дни»

 

 

Одна из ведущих актрис Малого театра, народная артистка РСФСР Наталья Алексеевна Белевцева, закончила книгу воспоминаний, от рывок из которой приводится ниже. Белевцева рассказывает о юности, о становлении советского театра, о первых годах его жизни, полной энтузиазма, борьбы, лишений, трудностей, о его победах и поражениях, о том, как прокладывал он путь к сердцам первых советских зрителей. Правдивый, искренний, бесхитростный рассказ ее не может оставить равнодушными не только любителей театра, для которых имя Н. А. Белевцевой говорит очень многое, но и самый широкий круг читателей, особенно нашу молодежь.

Наталья Алексеевна Белевцева начала свою артистическую деятельность в 1916 году в знаменитой труппе Московского драматического театра Суходольской. В 1922 году она вступила в труппу Малого театра. Решающие для нашего народа, для нашей культуры годы прожиты автором воспоминаний вместе с лучшей частью нашей интеллигенции в романтической суровой, прекрасной атмосфере Великого Октября.

Вспоминая далекие годы, Наталья Алексеевна не пытается показать себя все понимающей, не делает запоздалых обобщений. Но, читая строки воспоминаний, МЫ как бы смотрим её умными, честными глазами на происходящие вокруг нее гигантские события, мы прикасаемся к истории, и она остается живой и неофициальной, глубоко личной. Масштаб и стихийность чувствуются только между строк. Всего несколькими чертами описывает Наталья Алексеевна выдающихся деятелей государства и культуры, встретившихся на ее пути, но они стоят перед глазами читателя как живые: Луначарский, Косиор, Певцов, Сахновский, Станиславский, Южин — какие разные и какие интересные люди! О ком и о чем бы ни рассказывала Белевцева, мы всегда видим лицо и индивидуальность автора воспоминаний, умного, интересного собеседника, пронесшего через всю свою жизнь такую трепетную любовь к театру, такое уважение к нашему зрителю к коллегам и товарищам по искусству.

Я был восхищенным свидетелем артистической юности Белевцевой, я был товарищем по сцене в дни ее зрелости, в дни расцвета ее прекрасного таланта и редкого обаяния. И сейчас я горжусь тем, что работаю вместе с чудесным мастером театра, сохранившим весь трепет любви к своей профессии, к своему искусству.

Борис Бабочкин

 

 

Осенью 1916 года начался мой первый сезон в Московском драматическом театре. Из дореволюционных частных драматических театров этот театр, созданный Ел. М. Суходольской, был лучшим в Москве. Он находился в Каретном ряду, там, где теперь театр «Эрмитаж». Суходольская бросила на него большие деньги и собрала первоклассную труппу. Радин, Борисов, Блюменталь-Тамарина, Певцов, Полевиц-кая, Павлова, Нароков, Визаров были ее украшением.

Из более молодых — Игренев, Смелков, Фрелих, Развозжаев, Егорова, Валицкая, Малентович и др. Такие спектакли, как «Тот, кто получает пощечины», «Павел I», «Роман», «Дворянское гнездо», прославились не только в Москве, но и за ее пределами. Огромное значение имел хорошо подобранный ансамбль и Певцов, великолепно и умно игравший в нем главные роли. Поступив в этот театр, я сыграла сначала какую-то горничную в какой-то пьесе, не помню, и тут же вскопе получила Татьяну в пьесе Ив. Ал. Новикова «Горсть пепла». Это была значительная роль.

Появилась первая рецензия, меня отмечали в ансамбле, и это мое, по существу, первое выступление сыграло роль в переоценке меня дирекцией. Вскоре я получила Раису в «Касатке» Ал. Толстого. Заболела актриса, которая должна была играть эту роль, и мне ее дали, когда уже шли генеральные репетиции. Я была, конечно, на седьмом небе. Меня пригласил А. Н. Толстой оговорить с ним предварительно образ, и помню, с каким восторгом я мчалась к нему на квартиру.

Когда я прочла роль, Алексей Николаевич сказал мне, что это он хотел занять меня в «Касатке». «Я сказал: дайте-ка мне ту актрису, которая играла горничную в такой-то пьесе это как раз то, что мне нужно».

И вот еще только одна генеральная — и спектакль. Роль была всеми одобрена, и с этих пор я прочно вошла в жизнь нового для меня коллектива.

Осень 1917 года ознаменовалась для меня получением интересного и очень лестного предложения от известного антрепренера Н. Н. Синельникова из Харькова. Соблазн был велик. В то время харьковская труппа Синельникова была отличной труппой, сам Синельников был великолепный режиссер и славился тем, что умел ставить актеров и актрис, работать с ними и делать им имя. Звал он меня на первое положение, звал искренне. Я посоветовалась с Певцовым. Он долго думал и, наконец, сказал: «Что ж, очень заманчиво, но от добра добра не ищут». И посоветовал мне пойти к Суходольской. Я так и сделала. Суходольская не пустила меня к Синельникову.

Начался новый сезон. 1917/18 года. Мне сразу же дали роль Консуэллы в пьесе Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины», которую раньше играла Полевиц-кая. Моим партнером был Певцов. Он же и взялся ввести меня в спектакль. Начались репетиции. Они были прерваны мировым событием — Великой Октябрьской революцией.

Москва была пустынна, и только выстрелы громыхали и перекатывались на площадях и бульварах. Мы все жили тогда в помещении драматической школы на Арбатской площади. Спали в коридорах, заставляя окна шкафами. По ночам устраивали дежурства на лестнице. Света не было, сидели с огарками и в темноте ощупью передвигались с места на место. Тревожные вести распространялись одна за другой. Ожесточенные бои были у Никитских ворот. И наконец, мы узнали, что большевики продвинулись ближе к нам, то есть к Арбатской площади, и что юнкера отстреливаются с нашей крыши.

Все это время мы жили и действовали по команде моей старшей сестры Они. Когда выстрелы отдалялись, мы выбегали наискосок в булочную за хлебом. Помню, как бежала я однажды домой под свист пуль с булкой в руках.

Но вот пришла весть: большевики победили, стрельбы больше нет, можно выходить свободно. Признаться, в эту пору я так была охвачена страстью к театру, что недооценивала свершившегося на моих глазах переворота, я только стремилась скорей иметь возможность добраться в Каретный к Певцову, чтобы пройти с ним роль Консуэллы.

В первый же день затишья я отправилась к нему по безлюдной еще и израненной Москве. Я шла левой стороной Тверского бульвара, как вдруг появившиеся с правой стороны грузовики открыли стрельбу. Они стреляли как раз в тот дом, мимо которого я шла. Там, как мне сказали потом, была какая-то засада. Я укрылась в каком-то подъезде ни жива ни мертва от страха. Немного погодя я очутилась в незнакомой мне семье, где все сжались в коридоре и ждали, когда кончится стрельба. Когда все успокоилось, они долго не отпускали меня и, наконец, вышли проводить, наказывая быть осторожней. К Певцову теперь уже было идти поздно. Завернув в Борисоглебский переулок, я помчалась в Трубниковский к Игреневу, которому мне хотелось подробно рассказать о случившемся.

Владимир Федорович Игренев принял революцию безоговорочно, сразу. Далеко не вся интеллигенция была так последовательна. Он горячо рассказывал мне о значении свершившегося и рисовал перепективы, которые меня тогда необычайно захватили. «Только те, кто смело идет вперед, не останавливаясь и не сомневаясь, только те проложат путь к будущему».

Как сейчас, вижу его горящий взгляд, чувствую его крепкое рукопожатие. Не без его влияния пробудились и окрепли у меня гражданские чувства.

Дома между тем Оня прицепила за окном кусок красной материи, которая; раздуваясь по ветру, приветствовала революцию.

Постепенно жизнь стала входить в свои берега: шкафы, встали на место, театр вновь открылся, и я начала прерванную театральную жизнь. Я работала с Певцовым над ролью Консуэллы и проводила незабываемые часы с этим изумительным педагогом и человеком.

Я болтаю с Тотом, сидя на кушетке. «Почему ты такой грустный, Тот?» Я провожу пальцем по его лицу. «Тот, ты сам нарисовал смех на своем лице?» Тот не отвечает. «Тили-поли, тилиполи», — напеваю я песенку клоунов. Опять молчание, и наконец: «Тот, а что такое смерть?» — спрашиваю я, вглядываясь в его глаза.

«Неверно, — говорит Певцов, — у вас все одинаково важно, а вам должно быть важно только одно: а что такое смерть? Попробуйте смотреть на муху, которая ползет по стене, и думать — доползет она до этой точки или не доползет, доползет или не доползет. Только это вам важно. Следите за мухой внимательно, а в это время спрашивайте меня, о чем хотите. Отвлекайтесь на секунду, смейтесь, если вас что-нибудь рассмешило, но сейчас же возвращайтесь к мухе и следите за ней со всей остротой внимания. Вот, вот еще немного. Наконец она доползла. «Доползла», — говорите вы, и это и есть самое главное, что вы хотите мне сказать. И если вы будете об этом напряженно думать, то это и выльется как главное.

А теперь давайте репетировать, болтайте со мной, о чем хотите, но все думайте о смерти, и тогда ваш вопрос: «Тот, а что такое смерть?» — и выльется как самый главный вопрос. Понятно?»

Все было понятно: наши сцены пошли довольно быстро, и вскоре уже я играла спектакль. Мне кажется, это был лучший спектакль в моей жизни.

Все это ушло, уплыло, как уплыла сама жиань, но этот спектакль, волнующий и красивый, всегда со мной, в моей памяти, в моей душе. Сколько потом было похвал, разговоров,  но  не  это имело решающее значение. Решало то внутреннее чувство, та направленная мысль, наконец, то ощущение покоя, которое было мною достигнуто, которым я была всецело обязана моему дорогому учителю. Сознаюсь, пусть это и горькое признание, никогда после я не достигала этого ощущения в такой мере.

Летом 1918 года я уехала работать в Казань в антрипризу Розенберга, где художественным руководителем был Певцов и где под его руководством я сыграла ряд значительных ролей. Из них самая интересная была Лиза в «Дворянском гнезде».

На генеральной, помню, случилась беда. Я решила не надевать парика, а причесать волосы гладко, просто, естественно, как это описывает Тургенев, но, к сожалению, у меня волосы были светлее, чем требовалось, и вот я решила покрасить их. Все было очень хорошо, стильно, выразительно (я говорю о Енешней стороне), яо, увы, на спектакле краска потекла, отмыть ее удалось не скоро, так я и мучилась с нею и на сцене и дома.

Труппа в Казани была очень силь

ная, публика чрезвычайно театральная, и

сезон был очень интересен. Но закончил

ся он раньше, чем предполагалось. К го

роду подходили белочехи, и мы вынужде

ны были укатить в Москву. Укладывались

быстро., да и укладывать-то, в сущности,

было нечего. Пара белья, простое платьи

це, две подушки да несколько серьезных

книг об искусстве — главная ценность

Владимира Федоровича Игренева, за кото

рого я в Казани вышла замуж. Все наше

нехитрое имущество легко упаковывалось

в деревянный ящик. .

Ехали в отдельном купе. Владимир Федорович говорил о жизни, о любви, о. призвании, об искусстве. Он вспоминал слова Листа, сказанные Бородину. «У вас. свежая струя, у вас будущность». Говорил увлекательно, горячо, и верилось, что все победишь, всего достигнешь.

В Москве голод, разруха, нищета надвигались все больше и больше, и наша жизнь становилась все труднее и трудней.

В театре в этом сезоне я играла «Дворянское гнездо», подготовленное с Пезцо-вым еще летом. Незабываемая М. М. Блюменталь-Тамарина в роли Марфы Тимофеевны, Певцов — Лемм, Фрелих — Лаврецкий, Алексеева-Месхиева — Леночка. Ансамбль исключительный, и играть с такими партнерами было наслаждением.

Публика принимала хорошо, и с чувством удовлетворения возвращалась я к мороженой картошке и морковному чаю.

Весной 1919 года мне передали, что Книппер-Чехова, бывшая на спектакле «Дворянское гнездо», похвалила меня Станиславскому, сказав: «Вот актриса нашего тона». Константин Сергеевич пригласил .меня к себе для переговоров, и я,  взволнованная и радостная, отправилась к нему.

Станиславский произвел на меня огромное впечатление. Седые волосы, черные густые брови на тонком породистом лице и чуть смеющиеся глаза приковывают к себе. Его простота в обращении, его обаяние и едва ощутимый юмор сразу сбили с меня скованность. Я как-то очень быстро стала сама собой, и мы говорили попросту, непринужденно.

Константин Сергеевич как-то по-родственному расспрашивал меня — почему я пошла на сцену, что играю, что люблю играть. Выслушав меня, он сказал: «Если вы придете в наш театр, вам придется раньше забыть все, что вы делали до сих пор, а уж потом только начинать все сначала. Ваш учитель Певцов, это хорошо. В таком случае кое-что и не надо будет забывать. — И Станиславский засмеялся веселым заразительным смехом. — Я вам ничего не обещаю. Или вы будете несколько лет присматриваться к нам и, возможно, сидеть между двух стульев, или будете играть «Чайку». Важно, чтобы вы поверили нам, а там видно будет».

Вернувшись от Станиславского, я сразу же направилась к Певцову. Выслушав мой рассказ, он сказал, коротко и ясно: «Нет, не ходите в Художественный театр. Во-первых, больше шансов на то, что вы просидите несколько лет, ничего не делая. Во-вторых, если вы получите «Чайку» — это не ваше дело, — вы ее не сыграете. Надрыв, который есть в этом образе, не ваша природа. Между тем Московский драматический театр закрывается и на том же месте, в этом же помещении открывается Государственный Показательный театр, и мы с Сахновским будем его возглавлять. Планы чрезвычайно заманчивые. Луначарский будет непосредственно принимать участие в художественном совете, репертуар обширный, много классики: у вас будет интересная работа.

Открываем мы «Королем Лиром». Я Лир, вы Корделия, постановщик Сахновский. Дело молодое, серьезное. Решайте».

Я так верила Певцову, так высоко ставила его мнение, его интуицию, что сразу решилась стать актрисой Московского Показательного театра.

Еще один довод был в пользу этого решения. Мой муж В. Ф. Игренев состоял не только в новой труппе, но и вообще принимал большое участие в этом молодом деле, увлекался его жизнью и его планами. Он считал, что у этого театра есть все возможности стать образцовым. И действительно, к тому были все предпосылки. Во-первых, театр возник под личным шефством и покровительством наркома просвещения Луначарского, репертуар обещал быть своеобразным и богатым, и, во-вторых, в нем были собраны такие крупные силы, которые могли бы стать украшением любого театра в Москве. В нем сверкали имена золотого фонда нашей театральной культуры: Блюменталь-Тамарина, Певцов, Крамов; талантливая молодежь — Кторов, Игренев, Фрелих, Валицкая. Влилась в ье-го группа крупных актеров Малого театра, покинувших временно свой родной дом, — Массалитинова, Ленин, Худолеев; необычайно талантливый, очень смелый в своих решениях художник Якулов и, наконец, главный режиссер и художественный руководитель дела — крупнейший, эрудированный искусствовед-новатор, впоследствии художественный руководитель Московского Художественного театра Василий Григорьевич Сахновокий. У руля, так сказать, в непосредственной близости к руководству стояла еще одна интересная фигура, человек, вкус которого отличался исключительной тонкостью, а театроведческая эрудиция могла бы соперничать с эрудицией Луначарского. Это мистер Суровар-ди, индус по происхождению, окончивший Оксфордский университет и приехавший к нам как консультант-шекепировед. Но он не ограничивался узким кругом своих обязанностей, он жил жизнью театра, вникал во все его поры и вносил всегда интересные, перспективные и смелые задачи. Анатолий .Васильевич Луначарский, в свою очередь, забрасывал театр "новыми пьесами, новыми идеями.

Помнится, с какими головокружительными планами возвращался Игренев с художественного совета. «Черт возьми, — говорил он, — в наших руках все, мы можем подняться на большую высоту, и наш театр станет действительно Показательным». Глаза у Владимира Федоровича горели, и мы не думали о том,, что прошли из Каретного в Трубниковский в стоптанных башмаках, что назавтра надо идти на Смоленский   рынок и торговать   старыми тряпками, а лотом на вырученные деньги покупать пшено или постное масло. Всего этого мы не замечали: мы были охвачены большими мыслями и согреты большими чувствами.

Осенью 1919 года Московский Показательный театр открыл занавес пьесой Ме-терлинка «Адриана и синяя борода». «Король Лир» почему-то не пошел. Н. Бер-шадская в роли Адрианы, юная, красивая и стильная, была прекрасна.

Следующая постановка — «Мера за меру» Шекспира. Я играла Изабеллу и была очень увлечена этой ролью. Это один из самых ярких шекспировских образов. Ан-желло играл Ленин. Ставил пьесу Худо-леев, оформлял своеобразно и с большим вкусом Якулов.

В этом спектакле все было чрезвычайно ярко и красочно. Билась беспокойная человеческая мысль.  Это был подлинный Шекспир, веселый и глубоко гуманный. Этот спектакль оставил большой след как в нас, исполнителях, так и в публике, его смотревшей. Скажу не преувеличивая: в условиях холодной и голодной Москвы дух художнического подвижничества всецело сказался в этом одухотворенном спектакле. Классическая четкость рисунка была великолепно показана Лениным. О себе невозможно говорить, но мне казалось, что мы сливаемся с ним в нашем дуэте и что чувство, с которым я проводила свою роль, было, несомненно, полным и искренним.

Вот что писали об этом спектакле: «Прежде всего очень интересный художник Якулов. Поражает, как эти на первый взгляд громоздкие сооружения облегчают возможность непрерывного действия и видения всей пьесы при одной декорации. Якулов хочет, чтобы зритель все видел: и трущобы города, и кельи монастыря, и башню тюрьмы, и дворец наместника, и видел при этом одновременно все сразу, ни на минуту не упуская из виду ту центральную площадку, на которой течет беспрерывно вся пьеса.

Режиссерская сторона спектакля была как бы предрешена заранее всем построением сцены. В ней сказались отчетливое выявление общего замысла и верная трактовка характеров действующих лиц. Ленин — Анжелло — дал внешне очень интересный, впечатляющий образ, строгий, благородный. Белевцева — Изабелла, яркая и сильная артистка, верно, взволнованно и трепетно передала этот нежнейший и трогательный женский образ Шекспира. Очень хорош, ярок и как-то по-шекепировски весел и циничен Крамов в роли Помпея».

Итак, прежде всего отмечается художник Якулов. Эта рецензия, мне кажется, дает исчерпывающую характеристику его творческого почерка. Якулов, крупнейший, каких я только знала, художник сцены, был настолько своеобразен, .настолько самобытен, что он именно и определял лицо спектакля, его стиль и даже его ритм и действие, его вечно современное звучание. «Все-века лежат в сегодня», — было его художественное кредо. Георгий Богданович не подчинялся слепо замыслу режиссера, он непременно выдвигал свой план и отстаивал его. У него был свой взгляд на вещи и свое, глубоко продуманное, непоколебимое убеждение. Он был, по выражению Сахновского, «организатор и оформитель сценического пространства». Его конструкции были всегда легки, остроумны и способствовали внутреннему движению пьесы, раскрытию ее смысла, ее идеи. Они углубляли решение режиссера и, что очень важно, шли за актером. Это особый дар художника — понять, угадать актера. Георгий Богданович говорил: «Декорация должна идти за актером, а не актер за декорацией».

В те времена, то есть в 1919 — 1920 годах, было много .различных точек зрения на искусство, много течений, и естественно, что последовательная убежденность, какую проявлял Московский Показательный театр и в его лице художник Якулов, а именно откровенная театрализация в выявлении идеи пьесы, вызывала споры и подчас да-уле враждебные выпады. Якулова укоряли . в возврате к примитиву, в ретроградстве. Его противники утверждали, что эстетизм Возрождения не нужен сегодняшнему дню. Особенно громко поднимали свой голос про-леткультовцы. На это Якулов отвечал: «Театр, который я почувствовал и осознал во время революции, все еще не осознан современностью». Это чрезвычайно верно сказано. Без крика и без декларативности Георгий Богданович лрониюся нашей современностью глубже и верней, чем кто-либо другой из художников того времени, и поэтому искусство его было всегда легким, динамичным и вместе с тем искренним.

В защиту Показательного театра, зная, как говорится, всю его кухню, всю закулисную сторону его жизни, его зачатие и рождение, выступал Анатолий Васильевич Луначарский. После постановки «Мера за меру» он писал: «Показательному теавру пришлось с невероятными, гигантскими трудами рождаться на свет, ибо театр этот новый. Я знаю, что вследствие этого родилось немало предубеждений против театра, и я рад высказать уверенность в том, что всякий, кто придет посмотреть на этот плод художественных усилий его коллектива, сменит предубеждение симпатией к артистической группе, — те, кто знает ее усилия в невероятно тяжелых условиях и тот идеальный порыв, который она продолжает хранить. Я смело могу звать на этот спектакль Показательного театра, как на одно из самых глубоких, разнообразных и художественных зрелищ, какие сейчас можно видеть в театральной Москве».

Первый народный комиссар просвещения Луначарский с убежденностью, с жаром звал нового зрителя на молодой спектакль нового, молодого театра. А вместе с тем в новорожденном деле далеко не все совпадало с установленными традициями старых   театров.   Но  Анатолий   Васильевич умел раздвигать рамки оценок, виде? ь, понимать и принимать новое, если оно талантливо и интересно. «Никто не может считать себя носителем объективной истины», — говорил Анатолий Васильевич, и это свое убеждение он проводил в жизнь.

Здесь уместно вспомнить не только многостороннюю эрудицию, выдающийся ум и талант Луначарского, но и его необыкновенную скромность. Анатолий Васильевич никогда не пользовался своим положением, не подчеркивал его. Он естественно и просто держался с нами, молодыми актерами.

Случалось, что после спектакля Анатолий Васильевич развозил актеров на своей машине. Большей частью мы с Игреневым оказывались по этому маршруту последними. Анатолий Васильевич не любил прерывать начатую им в машине тему, выходил, продолжал ее у калитки нашего дома и даже захаживал к нам, в наш более чем скромный уголок. Как молод и обаятелен он был в такие минуты! Он не только развивал перед нами захватывающие перспективы нашего театра, но и обращался к нам за советами. Мечтая устроить при театре литературный совет, желая привлечь ' туда молодежь, он спрашивал нас, кто, по нашему мнению, мог бы быть ему полезен. Я была смущена, мне было неудобно говорить о своих товарищах. Я сказала как-то Анатолию Васильевичу: «Как жаль, что вы нарком! Если бы вы были только нашим товарищем, все было бы проще». Анатолий Васильевич хохотал и говорил: «Повторите-ка, Наташенька, что вы сказали, я хочу это запомнить».

Однажды на каком-то ответственном собрании, когда мнения по какому-то вопросу раскололись, Анатолий Васильевич переправил мне записочку, в которой стояло: «Наташенька, как вы скажете, так и будет». Полагаю, что он имел свое собственное мнение, но узнать через меня, что думает молодежь, он, несомненно, хотел, и мне остается только поблагодарить его за такое доверие.

Я пишу об этом для того, чтобы показать отношение Анатолия Васильевича к молодой актрисе. Чистое и искреннее, оно полно было тонкого и всегда необыкновенно внимательного поощрения.

Наступила зима 1920 года. Московский Показательный театр осуществил несколько интересных постановок. С успехом прошли «Служанка Памелла» Гольдони, «Разбитый кувшин» Клейста и две пьесы Л. Андреева, «Собачий вальс» и «Савва», с Певцовым в главных ролях. Я получила роль Липы в «Савве» и с наслаждением ее готовила.

Москва была занесена снегом,, транспорт не работал, люди в домах обогревались «буржуйками», а по улицам передвигались закутанные, в валенках, с неизменными авоськами, в которых таскали свой паек. Театр почти, не отапливался, и публика, наполнявшая его зал, зачастую сидела, не снимая верхней одежды.

Дома по холодным комнатам бегали крысы. Пока я. варила мороженую картошку на примусе в холодной кухне, Владимир Федорович раздувал маленький самовар, который был у меня с детства и, сколько я его помню, всегда стоял на трех ножках, наклонившись набок. За этим самоваром мы просиживали целые ночи. Владимир Федорович верил в революцию, в большую ломку, в большевиков и внушал мне уважение к происходящим событиям. Читали мы много — Белинского, Герцена, историю Ключевского и другие книги.

Однажды я заболела гриппом, но Владимир Федорович и слышать не хотел, что можно манкировать спектаклем. С температурой 39 градусов я поехала играть в не-топленный театр и заболела воспалением легких, а потом и плевритом, но молодой организм быстро справился с болезнью, и я снова продолжала прерванную работу над Липой в «Савве». Сдав премьеру, мы стали много и часто играть этот спектакль и на основной сцене и на периферийных площадках.

На теперешнюю Пушкинскую площадь, к Страстному монастырю, подавались полки, мы все, участники этой пьесы, усаживались на промерзлые брезенты и отправлялись в самые отдаленные клубы. Входили в холодное помещение, гримировались в каких-то закутках, где стоял гнусный запах из уборной. Там же с жадностью набрасывались на угощение, состоявшее из селедки с черным Хлебом и чая с сахаром в жестяных кружках. Потом играли на маленькой сцене, где почти у ног, вплотную, сидел зритель. Певцов играл Савву без грима. Он возил с собою жиденький, легкий парик, который быстро, как чулок, натягивал на голову. Он отрицал грим: только ясно отточенная мысль и верно направленное действие плюс огромная сосредоточенность им руководили.

Перед началом он выключался, молча ходил взад и вперед в стороне от всех. Зато как он играл! Какой это был живой человек с большими, масштабными мыслями, как верно и точно он направлял их в зрительный зал! С Певцовым не могло быть халтуры, в те времена развозимой по разным клубам всевозможными «жучками». С Певцовым всегда был полноценный, вдохновенный спектакль, который он сознательно и с восторгом нес новому зрителю. Илларион Николаевич говорил: «Какое счастье играть для красноармейцев или для рабочих!» И когда мы тряслись обратно на этих же промерзлых полках, сколько он вы-, сказывал интересных мыслей, новых, свежих наблюдений! В разговоре с ним всегда приоткрывалась завеса, из-за которой искусство, жизнь, космос казались ближе и реальней. Певцов любил, изучал и знал астрономию. Смотря на небо, он легко определял созвездия, называл их расположение. Его лицо бывало вдохновенно, когда он говорил о стройности вселенной, о законе, которому послушны как самые большие, так и самые малые величины.

Иногда он так же проникновенно говорил о музыке: «Слушайте побольше музыку, это важно для актера». После клубных спектаклей он всегда проверял как себя, так и других с большой взыскательностью. «Обидно, — однажды сказал он, — я еще не дорос до этой публики».

Можно себе представить, каким толчком для моего развития являлись эти поездки, как они для меня были важны и дороги.

Показательный театр с каждой постановкой все больше и больше завоевывал симпатию зрителей и утверждал себя как первоклассный театр.

Летом 1920 года правительство и лично Луначарский нашли возможным, более того — нужным отправить наш театр на фронт гражданской войны. Несмотря на то, что в то время не только тыл, но и армия была не обута, не одета, а часто и голодна, правительство, оценивая наш театр чрезвычайно высоко, санкционировало посылку на фронт труппы в 105 человек, с декорациями, костюмами, реквизитом, инвентарем и со всеми подсобными рабочими. Был составлен специальный поезд из десяти вагонов и вагона-ресторана с двумя квалифицированными поварами. По тому времени голода и разрухи это многим казалось совершенно невероятным, и к моменту отправления поезда его пришли провожать деятели крупнейших театров, среди которых был и Владимир Иванович Немирович-Данченко. Злые языки говорили, что народу пришло так много, чтобы убедиться в реальности басни об этом фронтовом поезде. Кто-то из провожавших, увидев в вагоне-ресторане настоящее первоклассное пианино, не удержался и поднял крышку, чтобы проверить, не бутафорский ли это инструмент.

Курсировал этот поезд как 7-я фронтовая труппа Политуправления Реввоенсовета республики. Начальником агитпоезда и ответственным руководителем был назначен Исидор Яковлевич Румянцев. Он великолепно, можно сказать, образцово организовал эту ответственную поездку и, как человек, снискал к себе чувство уважения и симпатии. Мы были направлены на юг, на деникинский фронт. Маршрут — Харьков, Ростов, Таганрог, Грозный, Баку. Репертуар — Шекспир, «Мера за меру», Гольдо-ни, «Служанка Памелла», Клейст, «Разбитый кувшин».

Я взяла с собой маму, с которой не хотела разлучаться в тяжелое время, и началась новая, хотя короткая, но очаровательная эпопея, похожая на сказку из «Тысячи и одной ночи». Ехали весело, дружно. Помнится, в Харькове Владимир Федорович принес мне белую булку: я обняла ее, поцеловала и потом медленно, не веря себе, ела.

Спектакли шли с подъемом, театры были полны, и все это приносило нам настоящее удовлетворение. Мы чувствовали, что наш Показательный театр имеет свое лицо, отличается хорошим вкусом,  великолепным ансамблем и интересным репертуаром.

Казалось бы, таким малоподготовленным, недостаточно грамотным, измотанным в тяжелых условиях фронта зрителям, какими в то время являлись бойцы нашей армии, этот репертуар должен был бы быть малоинтересен и малопонятен, однако этот неискушенный зритель переполнял театры, в которых мы играли, и с непередаваемым восторгом и жадностью воспринимал каждое слово, идущее со сцены.

Во всех пунктах нашего маршрута по требованию высшего военного командования приходилось продлевать срок пребывания. В Таганроге командование устроило для всего коллектива особый банкет и

преподнесло всей труппе подарки за счет

своих собственных фондов и пайков. В то

голодное время это было куда более ценно,

чем какое бы то ни было денежное возна

граждение, и мы не могли   этого не оце

нить. Мы продолжали работать с еще боль

шим чувством ответственности, с еще боль

шим горением.

В наш поезд, который стоял на станции у самого моря, на той самой станции, от которой только что был отброшен Деникин, мы возвращались обычно веселыми и возбужденными. Долго не укладывались спать, спорили и шумели, обсуждая полученные впечатления. Потом, выйдя к морю, вбирали в себя его крепкий соленый запах и бродили до рассвета.

Вспоминаются вечера, когда свободные от спектаклей актеры располагались где-нибудь на траве, недалеко от поезда, зажигали костер, и Василий Григорьевич Сах-новский делился своими планами на будущее. Он интересно и красноречиво, умно и тонко говорил о нашем театре, о его работе в будущих мирных условиях, о том, каким должен быть актер.

Василия Григорьевича называли Златоустом, и действительно, его речь лилась образно, ярко, сверкала остроумными находками, интересными, неожиданными сравнениями. Талантливый оратор, большой эрудит, Василий Григорьевич поражал воображение, он звал нас к острому наблюдению, к осмысливанию окружающей действительности, общественных событий, человеческих взаимоотношений, быта, людей, природы. «Для того, чтобы показать и выразить действительную жизнь, — говорил он, — выразить правдиво и просто, во всем ее многообразии, нужно проделывать постоянную работу вбирания окружающего, нужно фиксировать в своей памяти впечатления от встреч с людьми». Эти слова западали в душу, мы старались как можно серьезнее и внимательнее вглядываться в окружающую обстановку и ценить нового зрителя, который не мог не влиять на нас и не накладывать свой отпечаток на наше творчество.

Из Таганрога по приказу начальника политуправления главного командования Кавказского фронта нас направили в Грозный, который был только что освобожден от белых. Обстановка там была неспокойная. Перед первыми выборами _в Советы шла активная агитация против "Советской власти, и на нас уповали, что мы, неся культуру и искусство в массы, будем способствовать ослаблению этой агитации. И действительно, наши спектакли, имевшие совершенно ошеломляющий, бурный успех, сыграли положительную роль. Выборы в Советы прошли под знаком победы большевиков.

В Грозном нас очень тепло провожали. После нескольких спектаклей, данных исключительно для частей 8-й трудармии, нашей труппе был устроен благодарственный ужин-банкет в ставке главнокомандования. Лагерь-ставка был расположен в 25 километрах от города. Встречу устроили в павильоне-палатке, в огромном абрикосовом саду. Стол был великолепно сервирован, с личными карточками у каждого прибора. Командарм Иосиф Викентьевич Косиор вел себя, как добрый хозяин, сохраняя при этом большое достоинство. Трудно было понять, откуда у этого человека, бывшего слесаря, а теперь командующего многотысячной армией, могло оказаться столько дипломатического такта и умения себя держать с теми, кого он раньше не мог даже близко видеть.. Я вспоминала слова Сах-новского: «Вглядывайтесь в жизнь, в людей, запоминайте все и делайте для себя запас для вашего художественного багажа». Да, надо было вглядываться в этого нового, умного, энергичного человека, и тут было что запоминать.

Вообще ята поездка была чрезвычайно богата впечатлениями. Вспоминая теперь триумфальную поездку Показательного театра по фронту, вернее, по следам фронта, надо сказать, что она явилась прекрасной иллюстрацией к давнишнему спору между деятелями культуры, каким должно быть искусство для народа, надо ли снижать высокое искусство до уровня масс, или же поднимать вкус масс до высокого уровня настоящего, большого искусства.

Обратно наша труппа возвращалась не только морально обогащенная, но и подкрепленная материально. У всех были большие запасы муки и соли. Роскошные дыни были подвешены к потолку в каждом вагоне. Лишь только мы с Владимиром Федоровичем ни о чем не позаботились. Наконец наш администратор буквально силой заставил нас запастись хотя бы в небольшом количестве крупчаткой и солью. Проклиная все, Владимир Федорович втащил в вагон какой-то мешок и со словами: «Позор, на кой черт я его послушался!» — бросил его под лавку.

Это была соль, которая потом выручила меня необычайно. На обратном пути в нашем поезде началась эпидемия тифа. Троих товарищей мы похоронили в дороге. Больных перевели в отдельный вагон. Среди них лежал не избежавший этой заразы и Владимир Федорович. Он был несколько дней без сознания, и я кормила его крепким куриным бульоном. Кур я получала по дороге в обмен на приобретенную в Баку соль. За деньги никто не хотел отдавать продукты. Миллионы тогда уже ничего не стоили. За эту же соль я наняла извозчика в Москве и перевезла Владимира Федоровича в больницу. Наконец вышел он оттуда, но жить нам было негде, так как мы перед отъездом бросили на произвол судьбы наши комнаты в Трубниковском переулке. Поступок ничем не оправданный, но еще раз доказывающий нашу полную оторванность от практических житейских вопросов.

Нам театр любезно предложил одну из очень больших уборных, где гримировались статисты и где, кроме нескольких картонных лошадей с длинными ушами из постановки «Укрощение строптивой», не было никакой мебели. Я купила три матраца, заказала козлы и переехала на шитье с беспомощной, уже очень старенькой мамой и с едва державшимся на ногах Владимиром Федоровичем.

Начался неспокойный период существования Московского Показательного театра. Дело в том, что часть крупных артистов временно откололась от него, оставшись на юге, а большая часть, возвратившаяся на место, не могла составить спектаклей в прежнем ансамбле. Приходилось делать замены, искать актеров, а в это время на наше помещение посягал Пролеткульт, наш давнишний враг, и мы с пеной у рта отстаивали на всех собраниях наш любимый театр, но его все же отстоять не удалось. Пролеткульт был сильной организацией, и нам пришлось уступить.

С болью приняли мы распад любимого дела, но факт оставался фактом, и нам пришлось искать новых возможностей. Меня к себе в театр пригласил Мейерхольд, предложив играть Офелию, но после встречи с ним, надо сознаться, охота идти туда отпала. Натуралистично и грубо нарисовал он мне образ Офелии. «Офелия любит Гамлета, — говорил он, — но любит земной любовью. Она ждет от него ребенка, и здесь не следует заниматься лакировкой. Беременная, тяжелая, простая, без облаков».

Пришло приглашение из Курска, где в это время работала Оня, и мы с Владимиром Федоровичем подписали контракт.

В Курске мы работали сезоны 1920/21 и 1921/22 годов. Труппа была составлена из хороших актеров как провинции, так и столицы. Режиссеры — моя сестра Оня и В. Ф. Игренев. Театр назывался «Госпоказ» и находился в ведении губоно. Репертуар — Достоевский, Островский, Грибоедов, Чехов, Лопе де Вега, Луначарский.

Спектакли готовились тщательно и вызывали большой интерес в городе — театральном и, надо сказать, требовательном. Вначале спектакли выпускались с месячной подготовкой, а потом срок работы сократили до десяти дней, но и этого оказалось достаточно.

Владимир   Федорович был талантливым чрезвычайно культурным деятелем театра •£ отдавался своему делу с предельной требовательностью к себе и к другим. Он, несомненно, спаял коллектив, его уважали н любили,, работали горячо и молодо. Когда я теперь сравниваю возможности столичных театров в смысле отпущенных средств на постановку и сроков для ее осуществления, я понимаю, как интенсивно и плодотворно мы работали, как умели не упустить ни одной минуты драгоценного времени и как. разумно пользовались нашими весьма скромными фондами.

Некоторые спектакли шли с вступительным словом Владимира Федоровича. Он был человеком эрудированным, прекрасно знал литературу, и вступительное слово, которое он читал перед поднятием занавеса, вызывало большой интерес у публики. Особенно интересно было его выступление перед спектаклем «Гроза» Островского. Как только Владимир Федорович кончал говорить, на сцене возникала чудесная, льющаяся прямо в душу мелодия, замиравшая при поднятии занавеса и вновь нараставшая при его закрытии. Эта мелодия была как бы спутником спектакля и должна была передать всю ширь и вольность волжских просторов, тоску и удаль русской души. Как потом говорили, она удивительно гармонировала со спектаклем.

Декорации к «Грозе» были написаны художником Дейнекой, в настоящее время действительным членом Академии художеств.

Спектакль имел большой успех и большое признание.

Я играла Катерину, но, несмотря на ряд удачных мест, не считаю эту роль своим достижением, своей победой. Более того, скажу, что она принесла мне вред как актрисе. Не будучи непосредственно знакомой с системой Станиславского, я играла беспрерывно состояние, не действовала, а переживала. Я через всю пьесу играла только одно — люблю Бориса. А надо играть целый ряд конкретных действенных задач: «хочу удержать Тихона», «хочу бросить ключ», и т. д. — уже через них, через эти задачи, должна как результат обозначиться любовь к Борису. Образ — это сумма поступков, и поступать, то есть хотеть на сцене, и действовать в направлении своего хотения — это единственное, что нужно делать.

Певцова со мной не было, а Владимир Федорович при всей своей культуре не мог мне дать нового, так необходимого ключа для работы.

Публика и пресса хвалили, а я лишь интуитивно сознавала, что всех обманываю и по-настоящему с образом не сливаюсь. Владимир Федорович был очень строг ко мне, если ругал, то беспощадно, но тут он был покорен двумя-тремя удавшимися местами и за этим не увидел целого. Оня в этом случае с ним не согласилась и сказала прямо, что Катерина не моя роль. И это вернее всего: драма, переходящая уже в область трагического, не моя природа.

Жизнь в Курске вспоминается как непрерывный трудовой процесс. Кончается одна роль — начинается другая, сдается третья — задумывается четвертая, и так все время все эти два года.

Летом перерыва не было. Мы играли в Пушкинском саду, где была удивительно поэтическая обстановка. Играла музыка, цвели белая акация, сирень, пионы, а на небольшой провинциальной сцене было так трепетно, так заразительно молодо.

Театр отнимал почти все наше время. С репетиций частенько бежишь к портнихе (одевались мы на свои средства), пообедаешь на ходу — и на спектакль. А после спектакля нередко бывали и ночные репетиции, и возвращаешься домой уже в третьем часу ночи. Но мы были так увлечены своим делом, что не замечали усталости: она сказалась уже ко второму сезону, когда я однажды перед гримированием упала в обморок.

Весной 1921 года заведующий культпросветом, считавший, что театр слишком много тратит средств на постановки и вообще в целом дорого обходится, сумел кому-то доказать это и разогнал театр. Вместо драмы он выписал из Пензы оперу с оркестром, хором и кордебалетом. Артисты драмы в течение трех месяцев были безработными. Но они не молчали, а протестовали. Шли митинги общественных и профсоюзных организаций. Дело разбиралось в губпрофсовете, после чего было постановлено оперу отправить обратно, заплатив артистам 50 процентов жалованья, а драматический театр оставить.

Под овации зрительного зала открыли мы сезон 1921 года.

Наступила весна 1922 года. Трудно было расставаться со зрителями, друзьями, коллективом и городом. Трудно оторваться от милого Курска. Сколько было пережито, переговорено во время пути по протоптанной дорожке из театра к дому, сколько прослушано соловьев в городском саду летнего театра, сколько дум продумано на бутафорских диванах, заменявших нам кровати, сколько было споров, мечтаний, промахов и достижений! Но надо было уезжать, начинать новый этап. Оня с Владимиром Федоровичем считали, что я должна работать в Москве, в Малом театре, и что с провинцией пора кончать.

Правление Курской железной дороги, несмотря на трудное время, предоставило нам отдельный вагон.

С каждым километром, приближавшим нас к Москве, все острее вставал вопрос, где и как мы будем жить, у кого найдем хотя бы временный приют. Маму я устроила к двоюродной сестре, а мы с В. Ф. бегали по всей Москве, но поиски были тщетны. Наконец Владимира Федоровича осенила мысль: «У меня племянница живет на Плющихе». Через несколько часов с волнением я вносила свои картонки и чемоданы в квартиру доктора Консторума, мужа племянницы Владимира Федоровича.

Эта первая встреча с Семеном Исидоровичем и Настасьей Васильевной была знаменательна: она определила дружбу между нами — дружбу, дыхание которой я чувствую и теперь, когда хозяева квартиры на Плющихе лежат под скромным холмом на Немецком кладбище.

Семен Исидорович устроил нас работать в системе Наркомздрава, где мы обязались давать за продовольственный паек концерты по периферийным санаториям.

Почти одновременно я подписала контракт в театр, бывший Корша, где должна была играть на открытии сезона Софью Б «Горе от ума». Вдруг на улице я встречаю артиста Малого театра Головина, который останавливает меня словами: «Как хорошо, что я вас встретил! Я собирался вам писать». — «Вы? Почему?» — «А потому, что мы хотим вам предложить работу в Малом театре (С. А. Головин был в то время членом правления). Прошу вас, — продолжал он, — зайдите к Прову Михайловичу Садовскому лучше всего завтра часов в восемь вечера».

Что было со мной! В крайнем возбуждении провела я эти сутки и, наконец, пошла на переговоры к П. М. Садовскому. Он встретил меня милой улыбкой и сказал, что давно думает обо мне, рад, что меня нашел, и предлагает играть Снегурочку в Малом театре. «У нас есть молодая актриса — Гоголева, красавица, я мог бы из нее сделать Снегурочку, но думаю, что это будет насилием над ней. Пожалуй, не стоит. А у вас должно получиться».

Я объяснила Прову Михайловичу, что, к сожалению, уже подписала, контракт к Коршу. На это он сказал, что А. И, Южин переговорит со Шлуглейтом и все уладит. Я, конечно, была счастлива. Моя заветная мечта — работать в Малом театре — осуществлялась. Я понимала, что в моей жизни произошел поворот, значение которого я еще не в силах осознать.

Вскоре я была вызвана к Александру Ивановичу Южину. Он меня принял у себя в кабинете в своей квартире. Когда я вошла, там сидел директор театра бывшего Корша Шлуглейт, который встретил меня словами: «Отнимают вас у меня». Я была сконфужена до последней степени, не знала, что делать и что говорить. Не помню теперь, что именно говорили тогда руководители театров, но инициатива, безусловно, была в руках Южина, и в ближайшие минуты все как-то сразу стало на место, все стало ясным.

Мы простились с Шлуглейтом вполне дружески, и я осталась с глазу на глаз с Александром Ивановичем. Он почему-то попросил меня пройтись по кабинету. Он явно разглядывал меня, мою внешность, рост, походку. Он прикидывал мои данные к Снегурочке. Мне было очень неловко, я сказала Южину, что, вероятно, Снеругочка должна быть меньше ростом, на что А. И. отвечал: «Снегурочка — дочь Весны, она должна быть стройна и никоим образом не мала. Ваш рост именно тот, который нужен»-.

Дальше разговор зашел о театре вообще, о Малом в частности, перебирались общие знакомые, его товарищи, а мои любимые корифеи.

Я ушла очарованная Южиным, его тактом, его обаянием. Я уносила с собой образ большого артита, чуткого товарища, умевшего так просто, так хорошо и ободряюще принять молодую артистку. На следующий день я подписала контракт в Малом театре; таким образом было уже формально зафиксировано мое вступление в его труппу.

Это было весной 1922 года.

  

<<< Альманах «Прометей»          Следующая глава >>>

 





Rambler's Top100