Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

  

Из цикла «Происхождение итальянского Возрождения»

 Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве


 В.Н. Лазарев

 

Живопись. Мазаччо

 

 

Мазаччо (1401-1428) прожил короткую жизнь, всего двадцать семь лет, но это не помешало ему войти в историю как итальянской, так и всей европейской живописи. Гениально одаренный, смелый и решительный, он заложил основы для новой реалистической живописи, дав пластически выразительной фигуре, воплощавшей высокое представление о человеке, широчайшее поле деятельности в глубоком, трехмерном пространстве, построенном с совершенным знанием законов перспективы.

Томмазо ди Джованни, по прозвищу Мазаччо, родившийся 21 декабря 1401 года в день св. Фомы, происходил из ремесленной среды. Его дед был квалифицированным столяром, изготовлявшим мебель. Отец Мазаччо уже выбился в люди. Он сделался нотариусом родины Мазаччо — тихого провинциального городка Кастель Сан Джованни (теперешний Сан Джованни Вальдарно), лежащего посередине главной дороги между Флоренцией и Ареццо. В 1406 году молодой нотариус умер, и его жена вышла замуж за местного аптекаря, одна из дочерей которого имела мужем живописца Мариотто ди Кристофано (родился в 1393 г-> работал во Флоренции с 1419 г.). Около 1417 года Мазаччо перебрался во Флоренцию, где он проживал вместе с матерью в квартале св. Николая. Известно, что у него был младший брат Джованни, родившийся в 1406 году (его прозвище было «scheggia», то есть щепка). Он также являлся живописцем и, возможно, помогал своему старшему брату при выполнении им монументальных заказов. В 1422 году Мазаччо вступил в цех врачей и аптекарей, из чего можно заключить, что уже к этому времени он был квалифицированным мастером. Два года спустя он записался в «компанию св. Луки», включавшую в себя только живописцев. Несомненна дружба Мазаччо с Брунеллески, чьими прямыми советами он пользовался, и с Донателло, у которого он занимал деньги. Осенью 1428 года Мазаччо уехал в Рим, где вскоре умер. Вот все, что мы знаем достоверно о его жизни (если не считать платежных документов за его пизанский алтарь).

Окружением, в котором рос Мазаччо, была провинциальная тосканская среда. Возможно, что первым его учителем был муж его сводной сестры — Мариотто ди Кристофано430. Через него Мазаччо мог вплотную соприкоснуться с тречентистской традицией, которая в целом была ему чужда. Вазари называет учителем Мазаччо Герардо Старинна, и это весьма вероятно, тем более что Старинна происходил из Гавилле около Филыгае Вальдарно. Старинна должен был приобщить молодого художника к великому наследию Джотто и разъяснить ему, насколько это наследие измельчало в руках «джоттесков». Когда Мазаччо попал в мастерскую Мазолино, бывшего также его земляком, точно неизвестно. Но это произошло не позднее 1425 года, потому что в этом году они вместе работали над картиною для церкви Сант Амброджо («Св. Анна, Мадонна с, Христом и ангелы»).

Недавно открытый триптих в церкви Сан Джо-венале в Каша ди Реджелло близ Флоренции был приписан Л. Берти молодому Мазаччо. На нем стоит дата — 23 апреля 1422 года. Атрибуция Л. Берти не нашла единодушного признания (например, у Б. Бернсона, У. Прокаччи, Р. Лонги и других), однако многое говорит в ее пользу. Здесь Мазаччо выступает перед нами еще в тре-чентистском обличье, сквозь которое мощно пробивается живая реалистическая струя. На троне, данном в слишком крутой перспективе, восседает Мадонна со стоящим на ее правой руке младенцем. Перед троном опустились на колени два ангела, а по сторонам от него на боковых створках представлены четыре святых — Варфоломей и Власий (слева) и Ювеналий и Антоний (справа).

Триптих в Сан Джовенале — работа молодого художника, живо интересующегося решением новых перспективных задач. Золотые линии пола так проведены, что они сходятся в одной, правда, слишком высоко расположенной точке. Весома перспектива трона, навеянного троном, на котором сидит султан во фреске Джотто в Санта Кроче. Свободно развернуты в пространстве представленные вполоборота со спины фигуры коленопреклоненных ангелов. Удачен ракурс правой руки Антония, опирающейся на посох, не менее удачен ракурс книги в руке Ювеналия. Особенно выразительно лицо Антония, сильное и волевое, выходящее за рамки тречентистского стереотипа. Но в целом автор триптиха (левая, более вялая по живописи створка, возможно, была выполнена помощником) еще тесно связан с тречентистской художественной культурой, границы которой он переступает лишь в деталях, не будучи в силах порвать с ней в корне.

Этот решительный шаг Мазаччо делает в картине, написанной три (?) года спустя, — в алтарном образе для церкви Сант Амброджо (теперь хранится в Уффици)431. В картине этой, вероятно, возникшей в 1425 году, распознаются две руки: Мазолино — фигуры ангелов (кроме верхнего правого), Мазаччо — Мадонна с младенцем. Спорным остается вопрос о довольно безличной фигуре Анны, особенно пострадавшей от времени. По-видимому, Мазолино, который получил заказ на этот алтарный образ, поручил его закончить Мазаччо из-за своего спешного отъезда в Венгрию.

Пространственное решение картины остается не совсем ясным (взаимоотношения между фигурами Анны и Марии, между троном и придерживаемой ангелами тканью). Это говорит, скорее, о том, что композиция была задумана Мазолино. Бесспорна принадлежность кисти Мазаччо фигур Марии и Христа. Эти две фигуры столь монолитны, что они как бы образуют каменный блок. Лицо Мадонны — серьезное и значительное. Мария крепко сидит на невидимом седалище, плащ оттеняет и выявляет положение ее тела. Особенно впечатляет фигура Христа, обладающего поистине геркулесовым телосложением (по мнению Р. Оффнера, его прототипом послужила какая-то античная статуя, типа этрусской статуэтки в Ватикане432). Фигура Христа столь необычна своей мощью, что рядом с ней все аналогичные изображения в картинах тречентистов кажутся игрушечными. Она очень свободно развернута в пространстве, и благодаря умелой обработке светотенью форма обретает в ней большую осязательность. В дальнейшем светотень станет в руках Мазаччо одним из главных средств художественного выражения.

Около 1425 года Мазаччо получил большой монументальный заказ от монахов монастыря

 Кармине во Флоренции. Он должен был изобразить торжественное освящение церкви, которое имело место 19 апреля 1422 года433. Сама фреска, выполненная веронской зеленью, до нас не дошла (она была разрушена при перестройке монастыря в конце XVI в.). Отдаленное представление о ней дают старые зарисовки отдельных ее групп и фигур (в частности, рисунок Микеланджело в венской Альбертине434) и восторженное описание Вазари: Мазаччо «изобразил бесчисленное множество граждан, которые в плащах и капюшонах шествуют за процессией. Среди них он представил Филиппо в деревянных башмаках (речь идет о Брунеллески. — В. Л.), Донателло, Мазолино да Паникале — своего учителя, Антонио Бранкаччи, заказавшего ему роспись капеллы (здесь явная ошибка. — В. Л.), Никколо да Уццано, Джованни ди Биччи деи Медичи, Бартоломео Валори ... Там же он изобразил Лоренцо Ридольфи, который был в то время послом флорентийской республики в Венеции (это было в 1425 г. — В. Л.). Он написал там с натуры не только вышепоименованных именитых граждан, но также ворота монастыря и привратника с ключами в руке. Это произведение в самом деле отличается великим совершенством, потому что Мазаччо сумел так хорошо разместить на пространстве этой площади фигуры людей по пяти и по шести в ряд, что они пропорционально и прямо уменьшаются, как того требует глаз, и действительно кажется, будто это какое-то чудо. Особенно удалось ему сделать их как бы живыми вследствие соразмерности, которой он придерживается, изображая не всех людей одного роста, но с большой наблюдательностью различая маленьких и толстых, высоких и худых. У всех ноги поставлены на плоскости, и они так хорошо, находясь в ряду, сокращаются в перспективе, что иначе не бывает в действительности»43 5.

Из описания, а также из копийных рисунков явствует, что во фреске Мазаччо поставил себе целью так разместить фигуры в пространстве, чтобы оно легко «читалось». Плащи фигур падали спокойными, объемными складками, близкими к тому, что мы наблюдаем в росписи капеллы Бранкаччи. Вероятно, стиль Мазаччо в осHOBHOM сложился уже к середине второго десятилетия, о чем также говорит выполненный в 1426 году пизанский алтарный образ.

В «Освящении» (старые источники обычно называют эту фреску сокращенно — «Sagra») Ma-заччо дал впервые групповой портрет, в котором фигурировали знаменитые граждане Флоренции. Это была дань возросшему политическому значению города, вышедшего победителем из тяжелой борьбы с Висконти. Такие «групповые портреты» пытались вводить в свои композиции и тречентисты (например, Амброджо Лоренцетти), но у них из этого ничего не получалось, так как в лицах господствовал безличный тип. Ма-заччо был первым, кто сумел наделить эти портреты жизненной убедительностью. Его художественные средства выражения достаточно созрели, чтобы написать такой реалистический портрет, который был бы в состоянии отразить рост индивидуального самосознания, стимулированный успехами гуманизма.

19 февраля 1426 года пизанский нотариус Сер Джулиано ди Колино дельи Скарси заказал Мазаччо алтарный образ для церкви Санта Мария дель Кармине в Пизе436. Уже в XVIII веке этот образ был разрознен и отдельные его части попали в различные европейские музеи («Мадонна» — в лондонскую Национальную галерею, «Распятие»—в неаполитанскую Национальную галерею Каподимонте, «Св. Павел» — в пизанский Национальный музей, «Св. Андрей» — в венское собрание Ланкоронского, четыре небольшие фигуры святых и три части пределлы — в Картинную галерею в Берлине-Далеме). Последнюю плату за эту работу Мазаччо получил 26 декабря 1426 года.

Алтарь с его традиционным золотым фоном был разделен с помощью накладных рельефных стрельчатых арок на три (?) части, внизу находилась пределла с «Поклонением волхвов» и четырьмя сценами из жизни представленных по сторонам Мадонны святых, а сверху алтарь имел надставки с «Распятием» и с фигурами святых (сохранились лишь «Андрей» и «Павел»).

По центральной оси алтаря были расположены «Поклонение волхвов» (средняя пределла), «Мадонна с младенцем», в руках которого виднеется виноград — символ грядущих страданий Христа,

и наверху «Распятие»— изображение крестной жертвы. В целом центральная часть воплощала идею искупления. По свидетельству Вазари, по сторонам Мадонны были представлены св. Петр, Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай437. Как эти четыре фигуры были размещены и как выглядела композиция алтаря в целом — об этом ученые спорят, и здесь остается много неясного. Наиболее убедительна реконструкция, предложенная Д. Шерманом. Он доказал, что изображенное художником в алтаре пространство имело три уровня—уровень, на котором находится трон, нижележащий уровень, на котором сидят перед троном ангелы, и, наконец, уровень пола, о который опираются ногами эти ангелы. Такое трехступенчатое построение позволило Мазаччо расположить фигуры ангелов и святых на различных уровнях, так что, вместе взятые, они как бы образовывали вокруг трона полукруг. Это композиционное решение коренным образом ломало тречентистскую схему рядоположения, послужив прототипом для позднейших ренес-санснык sacre conversazioni (Доменико Венециано, Мантенья, Пьеро делла Франческа и другие). Зрителю того времени, привыкшему к тречентистским полиптихам, этот свободный разворот «трехслойного» пространства должен был казаться чем-то совершенно новым.

В изображении трона и фигур Мазаччо строго соблюдает все правила перспективы, впервые научно сформулированные Брунеллески. Формы трона с изящными коринфскими колонками недвусмысленно говорят о знакомстве с архитектурным творчеством Филиппо. К верному перспективному построению Мазаччо присоединяет падающие тени, с помощью которых он углубляет пространство. Свет в его алтарном образе падает слева, и он чрезвычайно последовательно выдерживает железную логику в распределении света и тени, что было для своего времени большим завоеванием нового, реалистического искусства.

Фигуры Мазаччо — совсем особые. Тяжелые, материально осязаемые, крепко стоящие на ногах. Особенно монументальна фигура Марии, для которой трон кажется слишком тесным. Одеяния фигур падают спокойными, пластически выразительными складками, полностью растворившими в себе последние отголоски линейной стилизации. Художник видит в фигуре лишь главное, основное, все второстепенное он отбрасывает. Отсюда его художественный язык приобретает такую концентрацию. Так обобщенно воспринимать натуру умел лишь Мазаччо. В этом отношении показательна трагическая фигура Магдалины. Опустившись на колени перед крестом в сцене «Распятие», она в отчаянии простерла руки. Весь ее образ выражает в предельно лаконичной форме крик души. Не менее выразителен грустный и одинокий Иоанн. Его голова бессильно склонилась, руки с трудом ее поддерживают.

Мазаччо никогда не форсировал в лицах «портретное» начало, чем так увлекались позднейшие кватрочентисты. В его лицах при всех их индивидуальных оттенках есть всегда что-то общее. Это уравновешенные, уверенные в себе люди, скромные и разумные, с высоко развитым чувством моральной ответственности. В них ясно выражена моральная подоснова человеческой природы, о которой так много писали флорентийские

гуманисты. У них простые, крестьянского склада лица, лишенные столь ценимой позднеготиче-скими живописцами «миловидности». В них преобладают плавные, изогнутые линии, пришедшие на смену грациозной готической заостренности. Чем-то эти лица отдаленно напоминают творения Джотто. Но это мир несоизмеримо более реальный и с гораздо большим количеством индивидуальных оттенков.

Создав с помощью перспективы трехмерное пространство, Мазаччо тем самым создал для фигур широкое поле деятельности, где они могли полностью утвердить свою индивидуальность. Трехмерное пространство явилось естественной предпосылкой для трехмерной трактовки фигуры. Такова была неотвратимая логика нового, реалистического языка. И здесь Мазаччо пришла на помощь светотень. Не бледная, аморфная, скользящая по поверхности формы, а сильная, энергичная, как бы взрывающая плоскость углублениями и выпуклостями. Достаточно бегло взглянуть на плащ апостола Павла, чтобы понять интенсивность мазаччевской светотени. Благодаря ей фигуры обретают те «ценности осязаемости», о которых так убедительно писал Б. Бернсон и которые стали в какой-то мере отличительной чертой всей флорентийской школы. Рядом с образами Мазаччо живопись треченто кажется плоской, и даже Джотто, по стопам которого сознательно шел Мазаччо, выглядит мастером, оперирующим простыми, недостаточно дифференцированными объемами.

На пределле Мазаччо изобразил столь ценимые флорентинцами «истории», то есть многофигурные сцены с ярко выраженной сюжетной канвой («Поклонение волхвов», «Распятие Петра», «Обезглавливание Иоанна Крестителя»; «История св. Юлиана» и «Чудо св. Николая» были выполнены помощником Мазаччо Андреа ди Джу-сто438).

В картинах, написанных Мазаччо, фигуры так расставлены в пространстве, что они помогают выявить его трехмерный характер. Композиции ясные и нескученные, между фигурами соблюдены интервалы, пейзажи и архитектурные кулисы не отвлекают внимание от главного действия, а лишь служат ему фоном. Мазаччо любит передавать фигуры и предметы в различных поворотах и в ракурсах, что опять-таки облегчает ему сделать пространство более емким (например, бык, седло и кони в «Поклонении волхвов», наклонившиеся палачи в «Распятии Петра», замахнувшийся палач в «Обезглавливании Иоанна Крестителя» и др.). Все это придает его композициям гораздо большую пространственность, чем это было в работах его предшественников. Высокое представление о человеческой личности, ясные пространственные композиции, тщательно разработанное освещение с падающими тенями, объемные, пластически выразительные фигуры делают алтарный образ в Пизе своего рода манифестом ранней ренессансной живописи. Так были заложены основы нового реализма.

Когда Мазаччо работал в Пизе над своим алтарным образом, в Пизу часто наезжал Донателло, трудившийся вместе с Микелоццо над гробницей для неаполитанской церкви Сант Ан-джело а Нило. Общение с великим скульптором, без сомнения стимулировало художественное развитие Мазаччо. Он мог по-настоящему оценить на примере работ Донателло значение объемной пластической формы и простой весомой драпировки, без каких-либо завитушек и загогулинок. В этом плане он имел возможность почерпнуть импульсы также из проторенессансной пластики, в частности от Джованни Пизано, как это предполагает Е. Борсук. Но, вероятно, самое сильное впечатление произвели на него новые теории Бру-неллески, прямое отражение которых мы находим в сложных перспективных построениях пи-занского алтаря. Например, тело Христа в «Распятии», изображенное в сильном перспективном сокращении снизу (sotto in su), было возможно только для художника, приобщившегося к взглядам Филиппо. Знакомство с античными памятниками не дает о себе знать в пизанском алтаре. По-видимому, оно пришло позднее, когда Мазаччо приступил в 1427 году к росписи капеллы Бранкаччи. Но вообще не следует переоценивать значение античного наследия для Мазаччо. Хотя он знал античные памятники, тем не менее относился к ним весьма сдержанно и все заимство-

 вания подвергал коренной переработке, приспосабливая их к своему стилю. Античные мотивы он не переносил без изменений в свои произведения, как это делал Гиберти. Лишь редко встречаются у него античные типы лиц и античного склада позы, которые склонен усматривать чуть ли не во всех произведениях Мазаччо Р. Фре-мантль. Мазаччо больше ценил натуру, чем античное искусство, которое он хотя и использовал, но никогда им чрезмерно не увлекался. Гораздо ближе было ему проторенессансное наследие, в частности наследие Джотто.

Капелла Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине439, к росписи которой Мазолино приступил еще до своей поездки в Венгрию в сентябре 1425 года, была не простой частной капеллой, она играла немалую роль в общественной жизни Флоренции. Здесь находилась знаменитая икона XIII века «Мадонна дель Пополо», бывшая предметом не столько частного, сколько общественного поклонения, иначе трофеи пизанской войны не были бы повешены перед иконой. Поэтому и роспись капеллы содержала в себе ряд недвусмысленных намеков на общественные события того времени. Мазолино привлек к сотрудничеству Мазаччо. Заказчиком росписи был знатный фло-рентинский гражданин Феличе Бранкаччи. Капелла принадлежала этой семье с 1386 года. Феличе Бранкаччи вернулся из посольства в Каир 15 февраля 1423 года и вскоре после этого поручил Мазолино расписать фресками фамильную капеллу, что тот частично и выполнил до своей поездки в Венгрию (утраченные фрески люнет и свода). Когда точно была возобновлена работа над росписью — неизвестно440. У. Прокаччи считает, что лишь после возвращения Мазолино из Венгрии (в июле 1427 г.). Но не исключена возможность, что Мазаччо приступил к этой росписи несколько ранее, уже в первой половине 20-х годов. Судьба заказчика росписи была трагичной. Он пал жертвой жестокой политической борьбы. Принадлежа к партии, враждебной Козимо Медичи, Феличе Бранкаччи был заключен в 1435 году на десять лет в тюрьму в Каподистриа, после чего в 1458 году был вновь объявлен мятежником с конфискацией всего имущества. Заказ на роспись капеллы он дал тогда, когда находился в зените своей политической карьеры.

Темой росписи является история апостола Петра, первого римского епископа, по преданию, завещавшего главенство над всею христианской церковью своим преемникам — папам римским. Эта тема имела злободневный интерес, особенно после Констанцского собора, где власть и права папы оспаривались со многих сторон. Петр считался основателем церквей в Иерусалиме, Ан-тиохии и Риме, а из Иерусалима происходил орден кармелитов, которому принадлежала церковь Санта Мария дель Кармине. В выборе отдельных сцен могли играть роль совсем недавние события, как например, введение подоходного налога (catasto) в мае 1427 года, отклик на который, возможно, содержится в сцене «Чудо со ста-тиром»441. В истолковании скрытого смысла росписи П. Меллер442 идет еще дальше. Он считает, что в цикле фресок имеется недвусмысленный намек на войну Флоренции с Миланом.

Можно спорить о правильности всех этих предположений, но одно несомненно — фрески капеллы Бранкаччи имели актуальный интерес для современников. Это была не только «история апостола Петра», но это было изображение событий далекого прошлого с недвусмысленными намеками на современность, с портретами живых лиц, с архитектурными фонами, навеянными постройками тогдашней Флоренции.

К великому сожалению, фрески капеллы Бранкаччи дошли до нас в очень плохом состоянии

154. сохранности443. Уже в XVIII веке они несколько раз реставрировались, а в 1771 году сильно по-

страдали от копоти большого пожара. Копоть

въелась в поры штукатурки и изменила цвет, ко-

торый приобрел сероватый, свинцовый оттенок

(нечто аналогичное произошло в куполе церкви

Спаса Преображения в Новгороде, где копоть от

поставленной немцами печки-времянки до неуз

наваемости исказила первоначальный цвет фре-

сок Феофана Грека). Реставрации начала XX века

и конца 40-50-х годов расчистили фрески от запи

сей, закрепили их, привели в порядок, но уже не

смогли вернуть им первоначальный цвет, о кото

ром можно судить лишь по двум небольшим ку

сочкам из сцен «Проповедь Петра трем тысячам»

и «Крещение Петром неофитов», открытых под 444

мраморным обрамлением алтаря XVIII века444. Waikins L. В. Op. at., s. 3-4.

Цвет этих фрагментов несоизмеримо более яркий

и сочный, чем во фресках, пострадавших от ко

поти. Реставрации XVIII века коснулись не толь

ко живописи, но и архитектуры: двустворчатое

стрельчатое окно (бифорий), под которым нахо

дился алтарь и которое доходило до самого

верха, было изменено в окно прямоугольной

формы, входная арка в капеллу из стрельчатой

была превращена в полукруглую, нервюрный (?)

свод и люнеты также подверглись переделке. В

свое время архитектура капеллы выглядела более «готической», чем сейчас.

Капелла Бранкаччи небольшая по размеру (6,96 м в глубину и 5,38 м в ширину). Фрески шли в три ряда (считая и утраченную роспись люнет), по низу была расположена панель, подражавшая мраморной облицовке.

На левой стене, в пределах второго регистра, изображены «Изгнание из рая» и «Чудо со статиром», на средней стене того же регистра— «Крещение Петром неофитов», «Проповедь Петра трем тысячам» (по сторонам позднейшего мраморного обрамления алтаря), на правой стене того же регистра — «Исцеление Петром калеки», «Воскрешение Тавифы», «Грехопадение». В нижнем регистре, завершенном Филиппино Липпи между 1481 и 1483 годами, размещены на левой стене «Воскрешение сына Теофила» и «Петр на кафедре» и на средней стене — «Петр, исцеляющий больных своей тенью» и «Петр, распределяющий имущество общины между бедными». По-видимому, Мазолино и Мазаччо руководствовались текстом XLIV главы «Золотой легенды» Якопо да Варацце, где Петр прославляется в качестве царя народов, в качестве священника-пастыря всего духовенства, в качестве наставника всех христиан. В утраченной фреске люнета («Призвание Петра и Андрея») и в размещенной под ней фреске «Чудо со статиром» Петр выступает как любимый ученик Христа. В ниже расположенной фреске «Воскрешение сына Теофила» Петр восседает на кафедре, созданной для него обратившимся в христианство правителем Антиохии Теофилом. Здесь Петр, чья фигура представлена в торжественной фронтальной позе, изображен как триумфатор, который, согласно свидетельству Якопо да Варацце, именно в Антиохии выработал устав для духовенства (в частности, тон-3УРУ)- В выборе сцен художники зависели от того, кто уточнил программу росписи (вероятно, это был один из кардиналов Бранкаччи). Основная идея этой росписи — возвеличение Петра как борца за христианскую религию, как чудотворца и как пекущегося о бедных. Все это имело актуальнейшее значение, поскольку Петр рассматривался прямым предшественником пап и поскольку отклики Констанцского собора долго волновали общество того времени.

Не совсем понятным остается включение в рассказ о жизни Петра двух библейских сцен («Грехопадение» и «Изгнание из рая»), размещенных по краям второго регистра. Это, скорее всего, предостережение против греха, что было более чем современно в связи со все усиливавшейся свободою нравов.

По углам капеллы размещены сдвоенные пилястры, отделяющие фрески алтарной сцены от фресок боковых стен. Эти пилястры несут карниз с сухариками, который идет между регистрами (такой же карниз находился несомненно и над вторым регистром). Вероятно аналогичные пилястры были размещены также в конце боковых регистров, около входной арки (крайние фрески были частично срезаны при ее перестройке).

По-видимому, порядок работы Мазаччо над фресками второго регистра был таким — «Крещение Петром неофитов», «Чудо со статиром», «Изгнание из рая». В процессе написания фресок Мазаччо несомненно рос как художник, но вряд ли этот рост был столь радикальным, чтобы его следовало растягивать на несколько лет. Стиль этих трех фресок в основном монолитен, как монолитен стиль двух фресок, принадлежащих кисти рядом стоявшего на лесах Мазолино. В сцене «Крещение Петром неофитов», особенно пострадавшей от многочисленных реставраций, действие развертывается на фоне гористого пейзажа, использованного в виде нейтрального фона, не отвлекающего внимания от главного события. Центральное действующее лицо — Петр. Его могучая фигура, наиболее выразительная по пластике своих форм, задрапирована в падающий крупными складками плащ. Она как бы отодвигает на второй план все остальные фигуры, среди которых выделяется дрожащий от холода юноша, вызвавший восторги Вазари. Наличие трех тысяч неофитов обусловило скученность композиции (надо было показать скопление людей). Тем не менее Мазаччо так построил композицию, что сильно разрядил ее на первом плане, ограничившись фигурами Петра, человека, принимающего крещение, и дрожащего от холода юноши. Он еще ввел позади Петра две головы портретного толка, вероятно, портреты членов семьи Бранкаччи. Такие профильные портреты получили широкую популярность во флорентийском искусстве раннего кватроченто, и портреты Мазаччо здесь во многом послужили образцом, недаром им так часто подражали. Для Мазаччо эти портреты были лишь средством оживления религиозной композиции, средством придания ей большей реалистической достоверности, средством преодоления тречентистского стереотипа.

В «Чуде со статиром» Мазаччо выступает во всеоружии своего искусства. Эта большая монументальная композиция распадается на три эпизода. В центре Христос, стоящий в окружении своих учеников перед городским привратником, который не дает войти в город, пока не будет уплачена обусловленная законом монета (статир). Не имея таковой, Христос отдает распоряжение Петру выловить из близлежащей реки рыбу и извлечь из ее чрева нужную монету (эпизод слева). Справа Петр уплачивает статир привратнику. Здесь в одной композиции изображены три разновременных момента, но изображены так ясно и убедительно, что последовательность рассказа становится очевидной зрителю с первого же взгляда.

Мазаччо расставляет свои фигуры в пространстве необычайно свободно и в то же время с тонким художественным расчетом.

 Человеческая фигура — вот что главное для Мазаччо. Ей подчинена и архитектура, арочный пролет которой искусно использован для выделения фигуры Петра, уплачивающего статир привратнику.

Люди, изображенные Мазаччо под видом апостолов, совсем особые, совсем не похожие на эфемерные создания тречентистских художников. Это широкоплечие крепыши, сильные и здоровые, с простыми крестьянскими лицами. Они так твердо стоят на ногах, что, кажется, нет такой силы в мире, которая могла бы их сдвинуть с места. Движения их медленны, но зато весомы и значительны. В неторопливости этих людей сквозит чувство собственного достоинства. Они уверены в себе, однако отнюдь этим не кичатся. Это новый образ человека, перекликающийся с тем,

что говорили и чему учили флорентийские гуманисты. И этот образ отмечен чертами глубокого демократизма, исключающими всякую сословную ограниченность.

Фигуры Мазаччо полностью утратили готическую вытянутость и хрупкость, они, скорее, приземистые, очень материальные и осязательные. На них простые, антикизирующего типа одеяния, ложащиеся спокойными, круглящимися складками, так обработанными светотенью, что они кажутся особо весомыми. Мазаччо великий мастер выявлять пластику объемной формы. И это ясно видно на примере фигур апостолов, а также мужчины справа, тяжелый плащ которого является примером того, что может достичь художник, стоящий на реалистических позициях, но таких, которым чужд всякий мелочной натурализм447. Мазаччо обладал редким даром видеть и передавать лишь самое главное, самое существенное. Поэтому его образы обладают такой впечатляющей силой.

В «Изгнании из рая» Мазаччо достигает особого лаконизма. Фигуры Адама и Евы, тяжело шагающие по земле, непритворно выражают охватившее их отчаяние: Адам прикрывает лицо руками, плачущая Ева стыдливо старается скрыть свою наготу. Они утратили блаженство, и возврат в рай, врата которого представлены слева, им навсегда закрыт: летящая фигура ангела с мечом изгоняет их на веки вечные. Движению Адама и Евы вторят линии холмов, подчеркивающие безнадежное расставание с раем. Все это Мазаччо рассказал так просто и убедительно, что не может быть никаких кривотолков в интерпретации этой сцены. Мы как бы слышим тяжелую поступь несчастных грешников, их фигуры, обработанные мощной светотенью, выступают из плоскости с такой рельефностью, как будто им тесно в отведенном для них пространстве. Здесь нет ничего лишнего, никакой ненужной детали (листья, прикрывающие чресла, — позднейшее дополнение). Современникам такой подход должен был казаться реальностью, более реальной, чем сама жизнь.

Поныне спорным остается вопрос об участии Мазаччо во фреске «Исцеление Петром калеки» и «Воскрешение Тавифы». Что фигуры и портики переднего плана выполнил Мазолино — с этим согласно большинство ученых. Но то, что сложный архитектурный фон второго плана с уходящими вглубь улицами принадлежит Мазаччо, принимается далеко не всеми исследователями448. И все же за это говорит многое. Прежде всего неизмеримо более точная перспектива данной части росписи, особенно по сравнению с портиками переднего плана. И более высокое качество исполнения, обнаруживающего более свободную и уверенную кисть. Мазаччо дал здесь чисто флорентинский городской пейзаж, причем изобразил его весьма реалистически: скромные дома, «нависающие» верхние этажи, корзины с цветами в окнах, сушащееся на солнце белье, подвешенные клетки, обезьяна на привязи, прохожие. Все это изображено в правильных пропорциональных соотношениях, с точным учетом отдаленности от зрителя домов, фигур и предметов. Такое было вряд ли под силу Мазолино, и поэтому он поручил написать задний фон Мазаччо, зная его искушенность в перспективе. Мазаччо довольно быстро справился с поставленной перед ним задачей, потратив на это три дня. В этой работе он показал себя мастером изображать перспективно построенное пространство, обладающее тремя измерениями.

После завершения фресок верхнего регистра Мазаччо перешел к работе над росписью нижнего пояса. Это произошло, вероятно, еще в 1427 году. По-видимому, художник начал с композиции «Петр, исцеляющий больных своей тенью», размещенной на средней стене, слева от обрамления алтарного образа. В качестве фона Мазаччо дал уходящую вглубь по диагонали улицу, дома которой расположены в перспективном сокращении наискось. Стена первого дома рустована, два других дома имеют «нависающие» этажи. Этому движению вглубь противостоит движение Петра навстречу зрителю. С помощью такого приема подчеркнута воля Петра. Он идет спокойно и уверенно, не сомневаясь в том, что тень от его фигуры способна исцелить больных. Его лицо полно благородства, оно выражает нравственное начало человеческой природы. К Петру, как к источнику спасения, тянутся больные, надеющиеся получить исцеление. Это совсем простые люди с некрасивыми, но выразительными лицами, трактованные с невиданным для того времени реализмом. Молитвенно сложивший руки и бородатый человек в капуччо, возможно, являются «портретами» (последнего многие отождествляют с Мазолино). Продуманная расстановка фигур в пространстве, умелое выделение Петра, как центрального действующего лица, за которым полукругом следуют его ученики, нейтральный фон зданий — все это придает композиции ту ясность, которой Мазаччо научился на примере великого искусства Джотто.

Фреска, размещенная по другую сторону обрамления алтарного образа, скоординирована с противолежащей фреской. Она имеет единую с ней точку схода линий, находящуюся вне поля изображения. И в этой сцене («Петр, распределяющий имущество общины между бедными») фигурируют бедные и обездоленные, которым церковь, олицетворяемая Петром, приходит на помощь. Лицо Петра является идейным центром композиции. Строгое, оно в то же время дышит добротою, воплощая идею гуманности. Петр передает милостыню женщине, держащей младенца. Поставленный углом дом четкой вертикалью отделяет фигуру Петра от фигуры женщины. И здесь архитектура, лишенная самостоятельного значения, обыграна в качестве композиционного фактора. Позади женщины двое больных, а у ног Петра — внезапно пораженный смертью Анания, присвоивший деньги общины (он дал неверную налоговую декларацию). Фон с холмистым пейзажем, одиноким деревом и возвышающимся вдали замком по-«мазаччевски» предельно нейтрален. Простые кубические объемы зданий перекликаются с мощными пластическими объемами фигур, так расставленных в пространстве, что взгляд зрителя без труда «читает» его в глубину. Классически правильное лицо молодого апостола справа говорит об использовании здесь Мазаччо не столько натуры, как в других лицах, сколько античного образца.

Последней фреской, написанной Мазаччо в капелле Бранкаччи, было «Воскрешение сына Теофила». Теофил являлся правителем Антиохии. После того как Петр воскресил его сына, умершего десять лет назад, Теофил принял христианство, переделал свой дворец в церковь и воздвиг в ней кафедру для Петра. Вслед за «падением» Феличе Бранкаччи представленные на фреске портреты его семьи и приверженцев были уничтожены в порядке «damnatio memoriae», и на их месте Филиппино Липпи написал в 1481-1483 годах новые фигуры (Филиппино принадлежит вся левая группа, восемь фигур в центральной части между профильным изображением кармелита и склонившимся над воскрешенным мальчиком, фигура самого мальчика; не исключена возможность, что он же украсил стену второго плана панелями). Как видно, флорентийская «демократия» обращалась не менее бесцеремонно с произведениями искусства, чем византийские басилевсы, если это только диктовалось политическими мотивами. Ясная и легко обозримая композиция Мазаччо, несомненно, была навеяна фреской Джотто («Смерть Франциска») в Санта Кроче с ее разворотом в ширину и стеною в качестве фона.

Мазаччо насытил свою фреску «портретами» (Козимо Медичи, Джан Галеаццо Висконти, Ко-луччо Салутати в левой группе, автопортрет в крайней правой группе — выглядывающее на зрителя молодое лицо и другие). Как эти обобщенные «портреты» Мазаччо непохожи на натуралистические портреты Филиппино Липпи! В них без излишних мелочей передан характер человека, то главное, что присуще его индивидуальности. В этом отношении особенно замечательна голова пожилого кармелита, стоящего слева от кафедры Петра, со скрещенными на животе руками. Это пожилой человек с умным, немного отекшим лицом, серьезный и вдумчивый. Трудно сказать, насколько эти «портреты» были для Мазаччо портретами в нашем понимании этого слова. Но что они были правдивыми изображениями живых людей, это несомненно. Подобный подход к натуре знаменовал успех нового реалистического искусства, которое сумело населить фрески живыми, как тогда выражались, людьми. Мы уже отмечали, что такая индивидуализация человеческих лиц помогала Мазаччо преодолеть тречентистский канон, с которым флорентийские художники долгое время не могли столь же радикально порвать.

Среди фигур разбираемой сцены самыми выразительными являются фигуры правой части композиции — восседающий на кафедре Петр и окружившие его монахи. Только Джотто умел так продуманно расставлять фигуры в пространстве, которое через пластические объемы обретало новую жизнь. В этой части композиции художественный язык Мазаччо приобретает особый лаконизм: простые, стереометрические объемы фигур, глубокие складки тяжелых драпировок, энергичные контрасты света и тени, лепящие форму. На таком лаконичном языке умел говорить среди предшественников Мазаччо лишь Джотто. Однако Мазаччо делает этот язык гораздо более гибким, многогранным и полнокровным.

Как уже отмечалось, краски росписи капеллы Бранкаччи очень пострадали от пожара. Они были ярче, чище и тонко сгармонированы419. Однако Мазаччо, как все флорентинцы, подчинял цвет форме, с помощью цвета выявлял ее пластику. Из его палитры исчезают бледные цвета, цвет становится плотным и весомым. Мастер отдает предпочтение лиловым, синим, оранжево-желтым, темно-зеленым, темно-фиолетовым и черным цветам, белый цвет играет в его росписях весьма скромную роль, всегда тяготея к серому. По сравнению с высветленной позднеготической красочной гаммой цвет Мазаччо воспринимается гораздо более материальным, тесно связанным со структурой формы. Из колористической гаммы исчезло все сказочное и праздничное, зато она стала намного серьезнее и значительнее. И благодаря свету приобрела такую пластическую выразительность, что рядом с нею колористические решения позднеготических мастеров выглядят всегда несколько наивными.

Как фрескист, Мазаччо имел за своей спиной опыт многих поколений флорентийских художников. Фрески всегда были во Флоренции одним из излюбленных искусств. Мазаччо работал в технике buon fresco, очень ограниченно пользуясь secco. Он писал, по-видимому, быстро и легко, свободно накладывая краску на штукатурку, настолько свободно, что кое-где видны ее потеки. Чтобы лучше «ставить» фигуру, он процарапывал по влажному слою штукатурки ее вертикальную ось, от головы до пят. Ради верности перспективных решений он намечал гвоздиком точку схода линий и натягивал веревочки или нити, покрытые угольной пылью450. Ударяя этими веревочками по поверхности первого слоя, он оставлял на нем след, который служил ориентиром при построении перспективной конструкции. Подобный метод работы в сочетании с усвоенными от Брунеллески геометрическими правилами перспективы давал ему возможность решать такие сложные задачи, которые были не по плечу его современникам. В истории фресковой техники Мазаччо, как и Каваллини и Джотто, занимает выдающееся место.

Фрески капеллы Бранкаччи открыли современникам Мазаччо совсем новый мир, такой же новый, как и статуи Донателло. В нем идеи флорентинских гуманистов о высоком достоинстве человеческой личности, о ее значимости в реальном мире, о ее способности бороться со слепой судьбой получили яркое выражение. Люди Мазаччо — это сильные люди. Но это и люди, наделенные высокоразвитым этическим сознанием, обладающие нравственным авторитетом. Таков прежде всего Петр, таково и большинство персонажей фресок — спокойные, выдержанные, неторопливые, умеющие настоять на своем. Созданный Мазаччо мир был бы невозможен вне воздействия на него новых гуманистических идей. И поскольку этот мир был впервые воплощен с помощью кисти именно Мазаччо, постольку фрески капеллы Бранкаччи надолго сделались школой ренес-сансной живописи.

Вероятно, в 1427 году Мазаччо выполнил фреску во флорентийской церкви Санта Мария Новелла, на которой он изобразил «Троицу»451. Он здесь сделал далеко идущие выводы из теории Брунеллески, написав в перспективном сокращении снизу капеллу, близкую по архитектурным формам к капелле Барбадори в Санта Феличита, построенной Филиппе Мазаччо первым так смело «проламывает» плоскость стены, создавая иллюзию дополнительного малого архитектурного пространства в большом реальном архитектурном пространстве самой церкви. Ниже этого изображения Мазаччо написал в перспективе алтарь, под которым стоит саркофаг с лежащим в нем скелетом. Над скелетом идет глубокомысленная надпись: «Я был некогда тем, чем вы являетесь, а тем, чем я являюсь, вы еще станете».

В «Троице» прежде всего привлекает внимание реальность в передаче одного из глубочайших символов христианской религии (триединое божество). Если Рублев, написавший почти в это же время свою знаменитую икону «Троица», ограничился традиционным восточнохристианским символизмом, представив отдельные лица триединого божества под видом ангелов, то Мазаччо предельно очеловечил свою композицию. Следуя традиции западной иконографии, он изобразил по вертикали Христа, святого духа и бога-отца, введя дополнительные фигуры богоматери и Иоанна. И он разместил все это не на абстрактном золотом фоне, как это делали средневековые художники, а на фоне вполне реальной ренессанс-ной капеллы. И портретные фигуры коленопреклоненных на просцениуме заказчиков он первым дал в одном масштабе с фигурами святых, чем предельно сократил расстояние между миром земным и небесным. В этой форме фреска была таким же манифестом нового, реалистического искусства, как пизанский алтарь и росписи капеллы Бранкаччи.

Ряд ученых склонен был усматривать на втором плане фрески изображение так называемой капеллы Голгофы в Иерусалиме, воздвигнутой на месте распятия Христа. Но даже если это так, важно не это. Стимулы к изображению архитектурного фона Мазаччо мог действительно получить отсюда. Однако гораздо существеннее, что эту капеллу Голгофы он оформил не в виде восточного типа постройки, а в виде чисто ренес-сансной капеллы, выполненной в традициях Брунеллески. Архитектура Филиппо представлялась ему столь прекрасной, что в его глазах она достойна была служить фоном для символа триединого божества. В этом особенно ясно сказалась реалистическая устремленность творчества Мазаччо.

Во фреске Мария выступает не только как богоматерь, но и как заступница за весь человеческий род. Недаром ее взор направлен не к Христу, а на зрителя. Аналогичная генерализирующая тенденция проявляется и в трактовке скелета: это не какое-либо определенное конкретное лицо, а Адам, символизирующий всё человечество. Столь же глубоко трактует Мазаччо и портреты заказчиков. С одной стороны, это люди, сознающие свою смертность и благочестивые, с другой — наделенные, как это верно подметил К. Тольнай, «dignitas», «fortitudo» и «majestas» — категориями новой гуманистической философии. В этих обобщенных и в то же время весьма индивидуальных портретах Мазаччо дал замечательные по своему реализму образы (достойна внимания такая деталь, как отогнутое капуччо ухо заказчика).

Кто был точно заказчиком фрески — неизвестно. Это был один из членов знатного семейства Ленци, захоронение которого находилось под фреской. Последняя в свое время была ничем не прикрыта, и зритель видел также саркофаг со скелетом. Реальный алтарь находился между колоннами продольного корабля. Он был сдвинут чуть влево, чтобы не мешать проходу в боковую дверь. Это и определило местоположение позднее написанной фрески, ось которой не совпадает с осью окна. В третьей четверти XVI века алтарь разобрали и придвинули вплотную к стене, скрыв нижнюю часть фрески, которая была раскрыта стараниями неутомимого У. Прокаччи.

Мазаччо после завершения фресок капеллы Бранкаччи был вызван осенью (?) 1428 года в Рим, куда его пригласил, вероятно, Мазолино, нуждавшийся в его помощи. Эту помощь Мазаччо не суждено было оказать, так как он вскоре по приезде в Рим умер. Ему удалось принять участие лишь в выполнении левой лицевой створки триптиха, которую он, по-видимому, не успел закончить (она хранится теперь в лондонской Национальной галерее452). На створке представлены в рост св.Иероним и Иоанн Креститель. Свободный поворот фигур (ср. статичную постановку фигур на противоположной створке Мазолино), безукоризненная перспектива раскрытой книги и здания церкви в руках Иеронима, а также фигуры

льва, великолепная лепка левой ноги Крестителя, реалистическая передача почвы, усеянной цветами (влияние Джентиле?) — все это обнаруживает руку Мазаччо, Мазолино такое было не по силам. Не исключена возможность, что картина была дописана Мазолино из-за внезапной смерти Мазаччо. На это указывает некоторая приглаженность лиц обоих святых, у Мазаччо они выглядели бы более сильными и решительными.

С именем Мазаччо современные ученые связывают целый ряд станковых вещей, но их атрибуция кисти великого мастера остается спорной, скорее затемняя его творческий облик, нежели способствуя его более четкому выявлению453. Интереснее те упоминания его погибших работ, которые встречаются в старых источниках454. Это картины и фрески религиозного содержания, а также «портреты именитых флорентийских граждан» и изображения двух обнаженных фигур (мужской и женской) в собрании Палла Ручеллаи. Эта утраченная картина с ее светским сюжетом говорит о том же, о чем говорят произведения Мазаччо — о его тесных связях с гуманистами.

Мазаччо — примечательное явление в истории итальянского искусства. Человек, который умер двадцати семи лет, прошел огромный путь развития — от тречентистских форм до самых передовых ренессансных решений, привлекших внимание Микеланджело. В натуре художника было что-то героическое — он никогда не останавливался перед трудностями, ставил перед собою все новые и новые задачи, осуществляя их с редкостной последовательностью. Он обладал счастливым даром взирать на мир как бы сквозь увеличительное стекло — человек становился в его произведениях особо значительным, утрачивая все второстепенные черты, формы обретали невиданную монументальность, пространство получало такой размах и такую широту, по сравнению с которыми все изображения на тречентистских фресках и картинах кажутся затесненными и скованными. В смысле обобщенности художественного языка Мазаччо был достойным преемником Джотто, чье искусство он хорошо знал и тщательно изучал. Джотто приобщил его к монументальным формам — скупым и действенным, научил изображать то, что важно и значительно с позиций высокого художественного единства. Но возвышенный язык Джотто стал у Мазаччо гораздо более гибким реалистическим языком. Вместе с Донателло Мазаччо сделал из взглядов и теорий Брунеллески, сыгравшего в его жизни огромную роль, далеко идущие выводы. Он восстановил в своих правах закономерную связь естественных явлений, решительно отказавшись от сказочного начала в искусстве с его иррациональными скачками сознания, он выдвинул на первый план «нового» человека — волевого, уверенного в себе, способного изменить мир, человека, которого прославляли гуманисты, он сделал форму весомой и осязательной, придав ей с помощью светотени материальную ощутимость, он построил на плоскости своих фресок и картин трехмерное, глубокое и емкое пространство, в пределах которого человек может свободно двигаться и действовать, сознавая в то же время, что он способен над ним властвовать. Люди Мазаччо совсем особого склада, без быстрых успехов флорентинско-го гуманизма их появление на свет было бы невозможно. Отсюда полное преодоление традиций готического спиритуализма, с которыми никогда не порывал Ян ван Эйк, и обретение новых категорий духовности — веры в себя, в свои силы, в свои возможности, в свою человеческую миссию. Что существенно отличает образы Мазаччо от образов его последователей — это присущий им ореол нравственного авторитета. Серьезные, спокойные и неторопливые, они выступают как носители заложенного в человеке нравственного начала, и это делает их облик особо привлекательным. Искусство Мазаччо проникнуто в целом глубоко демократическим (пополанским) духом. Если он изображает именитых граждан, то они ничем у

него не отличаются от обычных жителей Флоренции — ни по положению в контексте композиции, ни по манере себя держать, ни по костюму. Мазаччо предпочитает простые лица, лишенные всякого изящества. Он удивительно верно схватывает индивидуальные оттенки человеческого лица, но никогда их не форсирует. Ему, да, вероятно, и его заказчикам, не нравилось чрезмерное выделение индивидуальности из гражданского коллектива. Поэтому его «портреты», бывшие средством оживления монументального языка фрески, никогда не утрачивают своего «общественного» характера, что их тесно связывает с тем этапом в развитии гуманистической мысли, когда последняя была окрашена в «гражданственные» тона.

Искусство Мазаччо содержит в себе implicite всю программу новой ренессансной живописи — человек как центр мироздания, установление строгой и логичной причинной связи между явлениями, рациональное, трехмерное, построенное по правилам перспективы пространство, энергичная светотеневая обработка формы, делающая ее выпуклой и объемной, усиление пластики формы через цвет. Всему этому суждено было стать органической составной частью ренессансной живописи Флоренции и ориентировавшихся на нее городов. В процессе развития всплыл и ряд новых проблем (более полное освоение античного наследия, изображение движения, реалистический станковый портрет, развитие жанрового начала и др.). Но основа тому, на почве чего была возможна постановка этих проблем, была заложена Мазаччо. Поэтому мы по праву рассматриваем его как родоначальника всей новой реалистической живописи. Без Мазаччо, в частности, было бы невозможно появление Пьеро делла Франческа — этого величайшего художника кватроченто.

    

 «Начало раннего Возрождения»             Следующая страница >>>

 

Смотрите также: «Всеобщая История Искусств. Средние века»   Живопись, графика, альбомы







Rambler's Top100