Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

  

Из цикла «Происхождение итальянского Возрождения»

 Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве


 В.Н. Лазарев

 

Скульптура. Нанни ди Банко

 

 

В начале XV века, как и в эпоху Никколо Пизано, скульптура была ведущим искусством. Она задавала тон. Недаром Альберти написал свой трактат «О статуе» раньше «Трех книг о живописи», полагая, что основная задача пластики — «показать образы и подобия природных тел»267. Пластика обладала по сравнению с живописью большей материальностью, в ней проблемы нового реалистического искусства могли решаться с особой наглядностью, статуя была круглой, она занимала свое определенное место в пространстве, ее можно было разместить на площади, что расширяло диапазон ее общественного воздействия268. Все это обеспечило пластике главенство. Но еще большую роль здесь сыграло то счастливое обстоятельство, что на рубеже XIV-XV веков одновременно работали четыре выдающихся скульптора — родившийся в 1374 году Кверча, родившийся четыре года спустя Гиберти, родившийся около 1380 года Нанни и родившийся в 1386 году Донателло. Несмотря на разницу лет, они были современниками и хорошо знали произведения друг друга, что не мешало каждому из них придерживаться своего направления. А направлений этих было много, нередко они перекрещивались, еще чаще расходились, так что разобраться в столь сложной ситуации не так легко и потому необходимо предварительно отдать себе отчет в расстановке главных художественных сил на рубеже XIV-XV веков.

Преобладающим стилем к этому времени продолжала оставаться готика. Но во Флоренции ее запал был явно на исходе, о чем свидетельствуют неудачи главного представителя этого стиля Ник-колб ди Пьеро Ламберти (см. т. 2, с. 150-151)- В рамках позднеготического направления существовал, однако, особый стилистический вариант, так называемый «мягкий стиль» (его нередко ошибочно трактуют как синоним более широкого понятия «интернациональная готика»). В нем наблюдаются ослабление неистовой линейной стилизации, успокоение всех форм, тяга к их более естественной трактовке при сохранении вкуса к мягко струящейся линии. Все эти черты свойственны группе «Благовещение» неизвестного мастера, ныне хранящейся в Музее флорентийского собора, свойственны они и работам талантливого Нанни ди Банко, рано умершего и потому не успевшего полностью выявить свое дарование. Примечательно, что и неизвестный мастер и Нанни не чуждаются античных мотивов. Но последние ведут в их произведениях какое-то обособленное существование, не будучи в силах обновить весь художественный строй. К этому течению примыкает также Гиберти, делающий несколько решительных шагов в направлении органического усвоения ренессансных новшеств. Его творчество знаменует интереснейший синтез из элементов «мягкого стиля» и ренессансного реализма.

Другим, гораздо более радикальным путем пошел Донателло. И он вышел из готической традиции (статуя Давида от 1408-1409 гг.), но очень скоро с ней порвал. Главным было для него новое представление о человеке, о его возможностях, о заложенных в нем силах. Полностью проникшись новыми идеалами, он очень скоро нашел и адекватные им средства выражения, опираясь при этом на античное наследие. Однако из него он брал не только разрозненные мотивы, как это делал Нанни, поддавшийся археологическим увлечениям Никколо Никколи, сколько существо античного образа человека, волевого и решительного. Тем самым Донателло стал родоначальником новой ренессансной скульптуры, сыграв в ней примерно ту же роль, какую в архитектуре сыграл Брунеллески.

Совсем особое место принадлежало старшему из всех этих скульпторов — Якопо делла Кверча. Уроженец Сиены, он был еще тесно связан с готикой, но не с «мягким стилем», которым так увлекались Нанни и Гиберти, а с большими традициями Джованни Пизано и Слютера. В своих произведениях Кверча достигает удивительной выразительности и такой динамики, которая была недоступна Донателло. В его смелых контра-постных мотивах, в могучих, глубоких складках драпировок, в весомости движений и жестов, в крепкой постановке фигур сказывается все больший отход от готики. Однако полностью отрывать Кверча от последней не представляется возможным. Лишь в понимании образа человека (в рельефах портала Сан Петронио) выступает он как прямой предшественник Микеланджело. Предшественник уникальный и совсем особого склада, в чьем творчестве готика перерождается в такой оригинальный сплав, которому очень трудно дать точное обозначение.

Такова была ситуация в пластике рубежа XIV-XV веков, ситуация, как мы видели, изобиловавшая противоречиями. Тут и зашедшая в тупик линейная сверхстилизация Ламберти, тут и «мягкий стиль» Нанни, развивающийся в направлении сближения с новыми реалистическими исканиями, тут и целеустремленный радикализм Донателло, заложившего основы ренессансной пластики, тут и могучее искусство Кверча, давшего своеобразнейший сплав ренессансных и готических элементов.

Можно смело утверждать, что центральной проблемой во флорентинской скульптуре первых двух десятилетий XV века была проблема статуи. В готическом искусстве статуя жила не самостоятельной жизнью — она была подчинена архитектурной композиции стены, она была не в силах разорвать оковы архитектурного обрамления, хотя явно к этому стремилась. Вознесенная на пьедестал либо на колонну статуя героя была неизвестна, за редчайшими исключениями, средним векам. Сама терминология этого времени, служившая для обозначения статуи (figura, imago hominis, simulacrum, signum, ymaige), была чужда того, что античность подразумевала под этим понятием269. Гиберти одним из первых начинает говорить о «statua virile». Для него, как и для представителей античной культуры, она воплощает идеал доблестного (virtus) мужа (vir). Здесь термин «statua» приобретает гражданственный оттенок. Естественно, что в условиях общественного подъема Флоренции начала века, после победы над Висконти, statua virile получила особое значение. Хотя она изображала христианских святых, в ней безотчетно усматривали далекий отблеск гражданского мужества деятелей республиканского Рима.

Характерная черта художественной жизни Флоренции раннего XV века — решительное преобладание коммунальных заказов над частными. Скульптуру заказывают либо синьория, либо цехи. Последние проявляют особую активность. В 1406 году Консильо дель Пополо издает постановление, что цехи, желающие поместить в нишах Ор Сан Микеле статуи своих патронов, должны это осуществить в течение десяти лет, иначе они лишаются права на использование отведенной им ниши и данное право передается другому цеху. Такое решение в немалой степени стимулировало развитие монументальной скульптуры, получившей еще одно место для своего применения. А таких мест к началу XV века было немало в богатом городе, который только что отпраздновал победу над Джан Галеаццо Висконти, внезапно умершим в 1402 году.

Пластика раннего XV века развивалась в очень своеобразных условиях — она рождалась в рамках построек готического стиля, таких, как фасад и Порта делла Мандорла флорентийского собора, ниши Кампаниле и ниши Ор Сан Микеле. Казалось бы, что сам декоративный каркас должен был продиктовать скульпторам готический строй форм. На самом деле получилось не так. Несмотря на готические обрамления, статуи стали обретать все более самостоятельную жизнь. Начался активный процесс их высвобождения из готической ниши. Это диктовалось быстрым ростом реалистических тенденций, толкавших на путь преодоления былой скованности и отказа от увлечения чисто декоративными эффектами. Образцы античной пластики пришли здесь на помощь, облегчая скульпторам задачу претворить в камне свои новые идеалы. Это очень хорошо выразил около 143° года Поджо, утверждавший, что найденным в Риме фрагментам античной скульптуры недоставало лишь дыхания и дара речи (ani-ma, spiritus), дабы выглядеть «живыми», и что они легко могли бы стать воплощением античной римской «virtus», ранее осуществленной уже в «natura»270. При таком подходе к скульптуре она не могла не выйти из-под тирании архитектуры. Но, и это самое парадоксальное, когда сложилась ренессансная статуя, сложилась почти одновременно и ренессансная архитектура Брунеллески, которая начисто выключила статуи из декорации фасада и интерьера, ограничившись лишь скромными рельефами-вставками. При таком положении вещей — рожденная в лоне готических построек — ренессансная статуя оказалась ненужной для ранних ренессансных построек. Широкое применение в украшении фасадов она получила лишь в зодчестве XVI столетия.

В самом конце XIV века основными точками приложения скульптуры были два портала фло-рентинского собора — Порта деи Каноничи и Порта делла Мандорла (см. т. 2, с. I48-I49)271-Здесь подвизалось много скульпторов, среди которых главными были Джованни д'Амброд-жо, Лоренцо ди Джованни д'Амброджо, Никколо Ламберти, Якопо ди Пьеро Гвиди. Все они были приверженцами готической традиции, все они являлись запоздалыми представителями того готического искусства, которое получило наиболее последовательное выражение у Андреа и особенно у Нино Пизано, когда пути развития французской и итальянской пластики предельно сблизились. Более всего им импонировали образцы «мягкого стиля», и наиболее талантливые из них стремились как можно ближе их придерживаться (например, автор правого ангела в люнете Порта деи Каноничи272). Из этого течения вышел безымянный автор прекрасного «Благовещения» (Музей флорентийского собора), которое подводит нас вплотную к творчеству Нанни ди Банко.

Уже в декоративных обрамлениях Порта деи Каноничи и Порта делла Мандорла бросается в глаза обилие античных мотивов (фигурки амуров, кентавров, нимф, дискобола, тритонов, Геркулеса, Меркурия, Марса, Аполлона), в чем нельзя не усматривать отголоска археологических увлечений Никколо Никколи. Но мотивы эти даются в окружении романских растительных побегов, да и в самих изображениях еще немало от «романского классицизма». Такое совмещение античных мотивов и романских реминисценций уступает

место в группе «Благовещения» сочетанию голов ярко выраженного античного типа с готическими драпировками.

М.Вундрам датировал «Благовещение» 1375-1380 годами, что представляется нам слишком ранней датировкой273. Эта группа была исполнена ближе к самому концу века, в ней развитое чувство материального указывает на более позднее время, когда камень начинает утрачивать свою абстрактность, сближаясь с реальными формами. У Нино Пизано и мастеров его круга все выглядит более отвлеченным. Поэтому «Благовещение» по общему своему художественному строю хронологически предшествует тому, что мы находим в произведениях Нанни ди Банко.

В готическом изгибе фигуры ангела и в трактовке драпировок ощущается несомненная преемственность мастера от традиций «мягкого стиля». Складки утратили линейную жесткость и резкость, они обрели округлость, борты одеяний образуют плавные извивы, в композиции складок проявляется тонкий вкус скульптора, прошедшего основательную выучку у позднеготических мастеров. В целом он воспринимает одежду не столько в плане выявления мотива скрывающегося за ней тела, сколько как самостоятельный элемент художественного образа. В этом он полностью идет по стопам мастеров треченто. Но в трактовке голов он решительно от них отходит. Это дает о себе знать и в более тонкой и одухотворенной проработке формы, и в чисто античных типах лиц, явно навеянных какими-то античными образцами. В данном отношении особенно примечательна голова Марии, напоминающая лица античных эфебов. Да и необычная трактовка ее коротких волос кажется перенесенной из техники бронзы в технику мрамора. В обеих фигурах мы имеем наглядный пример того, насколько близко «мягкий стиль» подошел в своем развитии к порогу Ренессанса. Подошел, но не перешагнул его. Это сделали частично Нанни ди Банко и полностью Донателло.

Когда Нанни ди Банко (ок. 1375-1380-1421)274 начал работать вместе со своим отцом Антонио над обрамлением люнеты Порта делла Мандорла, во Флоренцию пришли золотые времена для

развития монументальной пластики. Наслаждавшийся миром город приступил к отделке тех зданий, которые должны были быть украшены статуями, но которые не украшались ими из-за финансовых затруднений, связанных с войнами. На скульпторов посыпались заказы как из рога изобилия, были организованы строительные комиссии, куда входили представители старших цехов, скульптурная мастерская при флорентийском соборе сделалась крупным художественным центром. В работах, выполненных на протяжении первого-второго десятилетий, можно проследить мирное существование разных течений и столкновение различных точек зрения. Мастера готического направления (Ламберти) все более решительно вытесняются новаторами (Донателло), но представители быстро перерождавшегося «мягкого стиля» (Нанни, Гиберти) не сдают позиций, удерживая в своих руках ряд ключевых заказов.

Ранее всего занялись отделкой фасадов флорентийского собора. О Порта деи Каноничи и Порта делла Мандорла уже шла речь. В 1408-1409 годах Нанни и Донателло выполняют статуи пророков для увенчания контрфорсов, чуть позднее они начинают работать над статуями евангелистов, предназначенных украсить ниши по сторонам главного портала. Между 1414 и 1422 годами Нанни завершает отделку верхней части Порта делла Мандорла. В 1401 году объявляется конкурс на вторые двери баптистерия, из которого победителем выходит Гиберти. Со второго десятилетия развертываются работы по заполнению статуями ниш Ор Сан Микеле, идущие форсированным темпом. После 1415 года приступают к декорированию западной и восточной сторон колокольни (Кампаниле) собора, частично заменяя старые статуи, частично выполняя новые, при самом деятельном участии Донателло. Характерно, что все скульпторы работают бок о бок на небольшой, отведенной им территории, в тесном контакте друг с другом, что не мешает каждому из них сохранить свое лицо. Здесь творческая индивидуальность выступает гораздо более явственно, чем в среде флорентийских скульпторов 8о-9°"х годов XIV века. И это — зна-

мение нового времени. Скульпторы позднего треченто были в несоизмеримо большей степени скованы цеховой рутиной, чем Кверча, Гиберти, Нанни и Донателло. Именно их индивидуальные деяния закладывают основы ренессансной пластики.

Год рождения Нанни ди Банко неизвестен. Его относили и к середине восьмого десятилетия XIV века (П.Шубринг, М.Вундрам), и ко времени около 1380 года (Х.Янсон), и около 1387 года (Ч.Сеймур), и к 1390 году (П.Ваккарино). Вероятнее всего, художник родился около 1380 года и умер совсем молодым в 1421 году, что было большой утратой для флорентийского искусства, лишившегося в его лице яркого дарования. В цех мастеров по обработке камня и дерева Нанни вступил в феврале 1405 года. Его имя затем всплывает в 1407 году в связи с работами над скульптурами верхней части Порта делла Мандорла. Он подвизается здесь вместе со своим отцом Анто-нио ди Банко275 и с хорошо известным нам Ламберти. Что здесь выполнил молодой Нанни — об этом ученые спорят. Возможно, ему принадлежит правая часть обрамления люнеты (полуфигуры ангелов и фигурки путто и Каина в образе античного Геркулеса). Эти атрибуции остаются в высшей мере проблематичными, как и приписывание Нанни центральной полуфигуры обрамления люнеты — полуфигуры Христа. Не менее спорный характер носит атрибуция Нанни правой статуи пророка по сторонам люнеты.

На более твердую почву мы ступаем при переходе к статуе пророка Исайи, изваянной для увенчания северного контрфорса флорентийского собора276. Она была заказана Нанни и его отцу в январе 1408 года, и к ее выполнению приступили без промедления (теперь стоит внутри собора). Мощная фигура утратила готическую хрупкость, но сохранила готический изгиб, подчеркнутый далеко отставленной левой ногой. Вертикальные складки плаща перекликаются с вертикальным положением правой ноги, являющейся главной точкой опоры всей фигуры. Здесь готический мотив, переосмысленный и данный в новом контексте, зазвучал по-новому. Необычен и антикизирующий тип лица, отличающийся известным безличием (зрачки глаз не намечены). В трактовке краев плаща и свитка дает еще о себе знать тяга к готическим извивам линий. Но в целом в фигуре столько материальности, она столь весома, что в ней уже ощущаются новые веяния.

В декабре 1408 года Нанни получил заказ на статую апостола Луки для одной из четырех ниш, фланкирующих главный вход во флорентийский собор (статуи других трех апостолов принадлежат Ламберти, Донателло и Чуффаньи). Переданный ему заказ Нанни выполнил между 1410 и 1413 годами. Здесь нашло себе место своеобразное соревнование между представителями различных течений. Ламберти и Чуффаньи пошли по старой проторенной дороге, не в силах порвать со столь дорогой им готикой. Донателло со свойственной ему «взрывной силой» дал совсем новое реалистическое решение, Нанни остановился на полпути. Его Лука выделяется необычайной подтянутостью, элегантностью: умное, несколько высокомерное лицо с полузакрытыми глазами, с направленным вниз взглядом, изящные конечности, мягко ложащиеся складки одеяния. В отличие от статуи Исайи зрачки здесь уже обозначены. Фигура трактована довольно плоско, с таким расчетом, чтобы она не выступала слишком сильно из ниши. Но легкий поворот головы и торса, так же как и расположение на разных уровнях рук и колен, нарушает традиционую фронтальность. Если в обработке драпироврк еще очень сильно чувствуется связь с «мягким стилем» (плавные параболические складки), то тонко проработанная голова кажется перенесенной из совсем другого мира — далекого мира античности. Нанни явно подражал какому-то образцу античной пластики, на что указывает и горделивая осанка, и классическая правильность черт лица, и техника обработки волос. Это были годы страстного увлечения античностью со стороны гуманистических кругов, и Нанни мог здесь легко поддаться вкусам Никколо Никколи, в чьем собрании имелись хорошие антики. В статуе Луки мы находим то же характерное для Нанни совмещение головы античного типа с полуготического толка драпировкой, какое мы уже видели в статуе Исайи. Но трактовка одеяния стала ритмичнее и мягче, а черты лица сделались еще более классичными.

Когда было решено украсить ниши Ор Сан Микеле статуями, к этой работе, естественно, был привлечен и Нанни как один из известнейших скульпторов Флоренции. К сожалению, не сохранилось никаких платежных документов, которые позволили бы уточнить даты заказанных ему трех статуй. Однако старые источники эти статуи упоминают, связывая их с именем Нанни. Он начал над ними работать, вероятно, около 1410 года, но хронологический порядок остается неясным. Если Л. Планисциг считает статую св. Элигия самой ранней (1408-1413), то П.Ваккарино и М.Вундрам рассматривают ее как самую позднюю (1413-1414, I4I7-I4I8).

По-видимому, свою работу в Ор Сан Микеле Нанни начал со статуи св. Филиппа, заказанной цехом сапожников. В ней немало точек соприкосновения со статуей апостола Луки, что прежде всего выражается в приверженности к традициям «мягкого стиля» (круглящиеся линии силуэта). Верхняя часть фигуры очерчена плавными параболами, туника и наброшенный поверх нее плащ ложатся мягкими ритмичными складками. Тяжесть корпуса покоится в основном на левой ноге, правая слегка отставлена, что позволило скульптору искусно обыграть контраст между вертикальными складками правой части и изогнутыми складками левой. Нанни проявил большую изобретательность в композиции драпировок — мягкие складки туники эффектно обрамлены тяжелыми складками плаща. Неожиданно новое расположение складок образуется около правой руки, придерживающей конец плаща. Фигура очень устойчива, она крепко стоит на ногах, в ней ничего не осталось от готической хрупкости. Лицо сочного овала, с крупными пра-вильжыми чертами, лишено индивидуальной вы-разительности. На нем лежит печать какого-то безличия, что было свойственно и фигуре Исайи. В «Филиппе» очень сильно выражено «статуарное» начало, и это роднит его с ранними работами Донателло, хотя радикализм последнего остается Нанни чуждым.

Совсем необычный заказ получил Нанни, когда цех мастеров по обработке камня и дерева поручил ему выполнить статуи своих патронов — так называемых «четырех коронованных святых». Это были принявшие христианство скульпторы, которые, согласно легенде, жили при императоре Диоклетиане и за отказ изваять статую Эскулапа были преданы мученической смерти. Перед Нанни была поставлена трудная задача разместить в нише четыре фигуры. С этой задачей Нанни справился с трудом, затеснив всю композицию. Расположение фигур по дуге он подчеркнул полукруглой впадиной в постаменте. В трактовке фигур Нанни явно исходил от римских статуй (toga-tus). Все фигуры крепко стоят на земле, у них лица античного типа, навеянные образцами римской портретной пластики (вероятно, это были надгробные алтари с полу фигурами в нише; отсюда же заимствованы и драпировки на пилястрах)277. И это несколько внешнее подражание античности приводит к тому, что лица утрачивают свою индивидуальность, приобретя оттенок классицистического холодка.

Под скульптурной группой Нанни расположил рельеф с изображением дружной работы четырех каменотесов; один выкладывает стену, другой обтесывает ствол спиралевидной колонки, третий замеряет циркулем капитель, четвертый завершает работу над отделкой статуи путто. Мы имеем здесь не новый, «живописный» тип рельефа, который культивировали Донателло и Гиберти, а рельеф старого типа, полностью восходящий своими корнями к пластике треченто. Фигуры даны почти округлыми на гладком нейтральном фоне. От тречентистских прообразов их отличает только большая весомость и материальность, но сам принцип построения рельефа остается старым. Это во многом определяет то компромиссное место, которое Нанни занимает в флорентийской пластике начала XV века.

Самой совершенной в художественном отношении является третья статуя, изображающая св. Элигия. Эта статуя была заказана цехом кузнецов и ювелиров, которые рассматривали святого как своего патрона (Элигий, живший в VII в., был золотых дел мастером, работал при дворе короля Дагобера, а после его смерти принял духовное звание, став затем епископом нойонским).

Фон ниши украшен изображениями клещей (эмблемой цеха), выполненными в технике интарсии. Стройная фигура необычайно ритмична. Благодаря сильно скошенным плечам она очерчена плавными параболами, повторяющимися в складках плаща и в абрисе митры. Фигуре придан небольшой изгиб, однако он в значительной мере нейтрализован вертикальным положением правой ноги и посоха. И в этой фигуре немало от «мягкого стиля», переработанного здесь в направлении усиления статуарного начала. По сравнению с более ранними скульптурами Нанни статуя св. Элигия свободнее развернута в пространстве (голова чуть повернута вправо, левое плечо несколько выдвинуто вперед), укрупнен рельеф складок. Образ св. Элигия отличается большой цельностью. Особенно выразительна голова, отмеченная печатью духовного аристократизма. В этом умном волевом лице уже нет ничего от слепого подражания антикам, в нем превосходно выражен совсем особый душевный склад, тонкий и неповторимо индивидуальный. Тут Нанни, используя опыт своего знакомства с антиками, создает один из своих самых зрелых образов, наглядно говорящий о больших творческих возможностях рано умершего скульптора.

Под статуей размещен горельеф, обрамление которого имеет посередине сверху прямоугольный выступ, часто встречающийся в работах французских, нидерландских и немецких мастеров278. Здесь иллюстрировано одно из чудес св. Элигия, служащее в то же время своеобразной эмблемой цеха кузнецов. Согласно легенде, пришедшая к Элигию амазонка просила его подковать взбесившегося коня, с которым никто не мог сладить. Святой с помощью оруженосца выполнил эту просьбу. Тут же представлена амазонка с рожками на голове и когтистыми ногами — намек на то, что она послана дьяволом. Прикрывая лицо веером, она лукаво улыбается, сомневаясь в успешности усилий Элигия. Вместо того чтобы изобразить страшного дьявола, Нанни дал здесь прелестную фигуру молодой женщины, чья дьявольская природа сведена к простому женскому кокетству и чей изящный силуэт выполнен в лучших традициях «интернациональной готики».

Как и в рельефе под статуями «Четырех коронованных», почти округлые фигуры сильно выступают из плоскости, перспективное построение, столь характерное для «живописного» рельефа Гиберти и Донателло, полностью отсутствует. Нанни и здесь идет по стопам своих тречентист-ских предшественников.

Годы работы над статуями для Ор Сан Микеле перемежались у Нанни с кипучей общественной деятельностью. Он был патриотом своего родного города, активным участником его общественной жизни, что характерно для изучаемого нами времени, когда гражданственные идеалы стояли в центре внимания общества. С мая по конец августа 1414 года Нанни являлся консулом своего цеха, в этом же году он получает назначение в подестерию Тиццано, в августе того же года он избирается на шесть месяцев подестой Мон-таньяны, в следующем году он работает в поде-стерии Буджано, в 1416 году мы находим его в течение шести месяцев на должности подесты Ка-стельфранко ди Сопра, в 1417-м — он снова консул цеха, в 1419-м — член Совета двенадцати, в 1420-м — член Совета шестнадцати и участник подестерии Валь д'Амбра. Нанни стоял в самом центре общественной жизни Флоренции, находился в приятельских отношениях с Донателло, вместе с последним и Брунеллески работал в 1418 году над каменной моделью купола флорентийского собора. Вероятно, он лично знал Никколо Никколи, чье собрание антиков должно было иметь для него особый интерес. Во всяком случае, с конца первого десятилетия он был видной фигурой во Флоренции, и поэтому понятно, что строительная комиссия собора обратилась именно к нему с заказом на выполнение рельефа для фронтона Порта делла Мандорла. За этот рельеф Нанни и его наследникам была уплачена огромная сумма в 686 флоринов, из чего можно заключить о широкой известности мастера.

Заказ поступил в июне 1414 года, и уже в 1415 году Нанни получил первую плату за «несколько фигур». Общественные дела отвлекли Нанни от этой работы, к которой он опять приступил в 1418-1419 годах и над которой трудился до самой своей смерти в феврале 1421 года. Он должен

был изобразить Мадонну делла Чинтола, иначе говоря, возносящуюся на небо Марию, передающую в последний момент свой пояс апостолу Фоме, который опоздал прибыть к ее смертному одру. Нанни удачно вписал многофигурную композицию в крутой острый фронтон. Четыре ангела несут мандорлу с фигурами Богоматери и двух путто, три других ангела прославляют Марию игрой на музыкальных инструментах, слева— коленопреклоненный Фома, получающий пояс из рук Богоматери, справа — дерево с взбирающимся на него медведем — символ «дикости» греха, в котором пребывал Фома279. Ученые любят писать о «реготизации» Нанни в этой последней из дошедших до нас его вещей, об усилении готических черт и ослаблении античных. На самом деле мы имеем здесь более сложное художественное явление, которое во многом указывает путь в будущее. Особенно показательны в этом отношении фигуры летящих ангелов в развевающихся одеяниях, предвосхищающие образы Росселлино, Верроккьо, Боттичелли и Филип-шшо Липпи. В этом рельефе Нанни вступил на совсем новый путь — он поставил себе задачей передать движение летящих фигур. Поэтому таким скованным и статичным кажется рельеф на ту же тему Орканьи в Ор Сан Микеле. У Нанни передан полет, у Орканьи — парение. У Нанни мандорла возносится на небо, у Орканьи она пребывает в неподвижности. И это вносит совсем новую динамичную ноту в трактовку традиционной темы. По-новому обработаны и легкие одеяния ангелов, разлетающиеся от дуновения ветра. Если бы Нанни не умер молодым, кто знает, в каком направлении пошло бы его дальнейшее художественное развитие.

Особенно выразительна фигура Мадонны, представленная в сильном контрапосте, навеянном «сивиллами» Джованни Пизано (кафедра в Пистойе) и «добродетелями» Якопо делла Квер-ча («Фонте Гайя» в Сиене). Этот сложный и в то же время необычайно ритмичный, смелый разворот фигуры на плоскости принадлежит к высочайшим достижениям Нанни. Лицо Марии полно очарования, женственной прелести и совсем особой свежести. Оно отдаленно напоминает лица

Мадонн в интерпретации французских скульпторов позднего XIV века. Но еще больше оно напоминает лицо Марий в статуе Нино Пизано в Пизе (Санта Мария делла Спина). Тот стиль «подвижной» драпировки, который лежит в основании трактовки одеяния Мадонны и который был оригинальным открытием Нанни, получил у Донателло и Гиберти лишь слабый отклик. Зато Якопо делла Кверча дал ему дальнейшее развитие.

Очень трудно точно определить историческую роль Нанни ди Банко. Конечно, ему не место в книге, посвященной итальянской готической скульптуре (я имею в виду книгу Д.Поуп-Хеннесси). Нанни открывает новую эпоху, но он не перешагнул так решительно ее порог, как это сделал Донателло. У него еще очень много общего с мастерами «мягкого стиля», он дорожит достижениями позднего треченто. В этом отношении он близок к Гиберти. Однако в своих художественных исканиях Нанни менее скован цеховой рутиной. Они у него разнообразнее и активнее. Он увлекается и античностью, и изящной отточенностью поздней готики, и проторенессансными решениями, и совсем необычными вариантами «динамического стиля». В нем ясно ощущается сильная индивидуальность, что существенно отличает его от мастеров позднего треченто. И поскольку в его скульптуре начинает доминировать статуарное начало, поскольку в ней нарастают реалистические черты, сказывающиеся в ослаблении позднеготической линейной стилизации, поскольку лица его фигур под прямым воздействием античной портретной пластики приобретают все более индивидуальный характер, постольку он имеет право быть сопричисленным к той славной плеяде мастеров, которая открывает своим творчеством искусство раннего Возрождения.

Если- не считать Мастера «Благовещения», то никто из скульпторов конца XIV — начала XV века не откликнулся так живо на античное наследие, как Нанни. Здесь он был пионером, и не случайно М.Вундрам выдвинул гипотезу о римском путешествии Нанни в 1409 — первой половине 1410 года280. Действительно, фигура св.Филиппа с ее столь устойчивой позой явно навеяна

античными статуями типа «togatus», голова Филиппа в профиль невольно воспринимается как образ греческого эфеба, типы лиц четырех мучеников исходят от римской портретной пластики. Нанни не копирует ни один античный подлинник, но он крепко опирается на античную традицию в поисках новых средств реалистического выражения, особенно при передаче лиц, обретающих в его статуях невиданный дотоле индивидуальный оттенок. В увлечении античностью Нанни не был одинок — вспомним скульпторов, работавших над обрамлением Порта делла Мандорла, вспомним Мастера «Благовещения», вспомним археологические интересы и собирательство Никколо Никколи. Однако Нанни использует античное наследие наиболее сознательно и последовательно. Причем, как и Гиберти, всячески сглаживает противоречия между антикизирующей формой и «мягким стилем». Они сливаются у него в единое органическое целое. В этом отношении Донателло был решительнее и смелее. Античный мотив он перерабатывал гораздо радикальнее, чем это делал Нанни, и целиком растворял его в своей новой, реалистической концепции.

Об отношении к античному наследию людей, живших на пороге раннего Возрождения, дает очень хорошее представление одно письмо ученика и друга Петрарки Джованни Донди, по прозвищу Джованни д'Оролоджо. Написанное в 8о-х годах XIV века, после посещения Рима, оно ясно показывает, сколь сильно увлекались античными памятниками уже в конце треченто. «Мало сохранилось произведений искусства, — пишет Донди, — созданных античным гением, но те, которые где-либо уцелели, вызывают живой интерес, изучаются восприимчивыми лицами, за них платят высокие цены. И если вы с ними сравните то, что создается в наши дни, станет очевидным, насколько их авторы выше в смысле одаренности и знаний в применении своего искусства. Когда наши художники внимательно изучают античные здания, статуи, рельефы и тому подобное, они поражены. Я знаю одного из знаменитейших и ныне живущих в Италии скульпторов, особенно искусного в изготовлении фигур из мрамора; я часто слышал его отзывы о статуях и рельефах, которые он видел в Риме, причем, когда он это рассказывал, он был охвачен энтузиазмом. Однажды (как мне говорили), находясь в компании пяти друзей, он проходил по месту, где произведения этого рода могли быть увидены; он задержался и стал на них смотреть, восхищенный их мастерством; и он стоял там, забыв о своих друзьях, и они уже [тем временем] удалились от него на пятьсот если не более шагов. Поговорив затем о высочайшем качестве этих фигур и восславив их авторов и их безмерную одаренность, он заключил свою речь словами, которые я точно цитирую: если бы этим образам не недоставало дыхания жизни, они превосходили бы живые существа, ибо природа в них не столько имитировалась, сколько была побеждена гением этих ве-ннге ликих художников»281. Данное письмо, хотя оно вышло из среды североитальянских гуманистов, iVadon, бросает яркий свет на то, как просвещенные круги итальянского общества относились в конце треченто к античному искусству. Вероятно, примерно так же, если не с еще большим энтузиазмом, воспринимали античное искусство Никколо Ник-коли, Бруни, Поджо, Брунеллески и Нанни. Античность была для всех них далеким маяком, помогавшим ориентироваться в решении всех тех новых задач, которые ставила перед ними жизнь. И среди скульпторов Нанни был едва ли не первым, кто из увлечений античным искусством сделал для самого себя далеко идущие выводы, облегчившие ему разрыв с готической линейной сверхстилизацией и со стандартизованной безликостью поздней тречентистской пластики.

    

 «Начало раннего Возрождения»             Следующая страница >>>

 

Смотрите также: «Всеобщая История Искусств. Средние века»   Живопись, графика, альбомы







Rambler's Top100