Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 


Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ


 Том 2. Искусство средних веков. Книга вторая

 

Искусство Китая, Монголии, Кореи и Японии

 

Искусство Китая. ИСКУССТВО 7—13 ВЕКОВ Н.Э.

 

 

После периода междоусобной борьбы и разобщенности в 589 г. н. э- произошло новое объединение юга и севера страны в единое феодальное государство, которое носило название Суйской империи. Просуществовав всего тридцать лет, Суйская империя сыграла большую роль в истории Китая, создав предпосылки для образования одного из самых больших и могущественных средневековых государств — Танской империи. Восстановление единства страны в конце 6 в. н. э. способствовало ее экономическому процветанию. Усилились и завязались связи между различными областями Китая, вызвавшие сооружение новых путей, а также строительство великого канала протяжением свыше 1000 км, соединившего долины рек Хуанхэ и Янцзы с заливом Ханчжоувань. В период Суй завязались широкие международные связи с различными странами Востока, в частности с Таиландом и Японией. К середине 8 в. в Китае завершился переход от раннего к развитому феодализму. Черты нового экономического развития получили свое полное выражение в танский период, когда присоединение новых земель и широкий торговый и культурный обмен с народами других стран обеспечили небывалую в истории Китая мощь государства. Танская империя раскинулась с севера на юг от Великой стены до Индокитая и с запада на восток от Синьцзяна до Тихого океана. Караванный путь, связывавший страну со Средней Азией, был также подвластен Китаю. Со странами Средней Азии, Индокитая, Индией, Индонезией, Японией, Ираном и Византией поддерживались торговые, культурные и дипломатические отношения.

В административном отношении Танская империя представляла собой централизованное феодальное государство со сложной иерархической системой управления, все нити которого сходились в руках центрального правительственного аппарата. С большой быстротой в это время росли и развивались города, ставшие центрами торговли, ремесла и культуры. Они возникли по берегам рек и морей, у границ государства и на стыке сухопутных торговых путей. Крупнейшими городами того времени были Чанъань (нынешняя Сиань, провинция Шэньси), являвшаяся столицей государства, и древний Лоян, заново построенный во время династии Тан.

Важные в социально-экономическом отношении перемены, обусловившие переход общественной жизни Китая к этапу развитого феодализма, произошли в сельском хозяйстве. Суть этих процессов заключалась в том, что на смену государственной надельной системе пришло поместное владение феодалов. Это, однако, подорвало экономическую и политическую основу, на которой выросла сама Танская империя. Захват основной части земли крупными и мелкими феодалами, постепенно разрушая мощь централизованного государства, привел к ослаблению Танской империи. Уже к концу 8 в. она начинает клониться к упадку. В связи с массовой экспроприацией крестьянских земель, ростом повинностей и налогов положение крестьян резко ухудшилось. Всю вторую половину 9 в. заполнили крестьянские восстания. Танская империя, утратив былое могущество, пала в 907 году.

Период, последовавший за падением Танской династии, получил в истории название «пяти династий». Это смутное время продолжалось пятьдесят три года; для него характерно существование многочисленных государств.

Лишь в 960 г. Китай был вновь объединен под властью династии Сун (960—1279), но уже на меньшей территории: Сунам не принадлежал север страны, где господствовали захватившие его кочевники — кидане. Большая часть земли в сунском Китае уже принадлежала отдельным феодалам. В связи с ростом феодальных поместий увеличилась посевная площадь, что создало условия для временного подъема в хозяйстве страны. Основная торговля и все экономические связи велись через южные и юго-восточные сухопутные и морские пути. Внутренняя и внешняя торговля через южные порты достигла широкого размаха. Из Китая вывозились: золото, серебро, шелк, фарфор, предметы искусства и художественного ремесла. В связи с торговлей особенно богатели южные города: Кантон, Ханчжоу, а также города, стоящие на судоходных реках, как, например, столица Сунской империи Бяньцзин (современный Кайфын), расположенная на реке Бяньхэ. Большие богатства сосредоточивались в руках купцов и ростовщиков, число которых невероятно возросло в городах и деревнях. Крестьяне, прикрепленные к землям феодалов и задавленные непосильными поборами, вынуждены были постоянно обращаться к ростовщикам. Разорение крестьян вызвало в сунское время массовые крестьянские восстания, приобретавшие подчас характер крестьянских войн. Классовые противоречия обострялись и внутри господствующего класса. На протяжении всего правления Сунской династии Китай беспрерывно подвергался набегам кочевников: уйгуров и киданей в 11 в., а позднее — тангутов и чжурчжэней. Расшатанное внутренними противоречиями государство не смогло противостоять вторжениям завоевателей, и в 1127 г. вся северная часть страны была захвачена чжурчжэнями. Императорский двор и часть населения севера бежали на юг за реку Янцзы, где 'была основана Южно-Сунская империя со столицей Ханчжоу, которая в свою очередь пала в 1279 г. под ударом еще более грозного противника — монголов. Так окончился один из наиболее ярких и значительных периодов истории феодального Китая.

Танский и сунский периоды, ознаменовавшиеся рядом важных изобретений мирового значения — компаса, пороха, передвижного шрифта,— оставили и очень большое количество памятников литературы и искусства. Это был этап наивысшего расцвета культуры феодального Китая, а также один из наиболее значительных этапов в развитии средневекового искусства вообще.

Значение китайского искусства 7—12 вв. заключается не только в том, что сформировались и развились многочисленные новые виды, жанры и формы искусства. Самым важным было то, что в искусстве Китая этого времени нашли яркое выражение исторически прогрессивные тенденции средневекового искусства, его обращение к духовному миру человека, его гуманистическая основа. Китайская архитектура, скульптура и живопись, тесно связанные с общим высоким подъемом культуры, достигают большого расцвета. Широта и утонченность этой культуры обусловили значительно большую светскость всего искусства. Именно это время характеризуется небывалым для средневековой эпохи расцветом светской станковой живописи, занявшей среди других видов искусства уже в 7—10 вв., а особенно в 11—13 столетиях основное, ведущее положение. Вместе с тем все большая перестановка акцентов от культовых к светским формам искусства знаменовала собой в Китае завершение в 7—8 вв. перехода от ранней к развитой средневековой культуре.

Архитектура 7—13 вв. известна полнее, чем зодчество 4—б столетий. Сохранились не только храмы и пагоды, но и планы городов, а также ряд деревянных сооружений. Основные конструктивные и эстетические принципы древнего китайского зодчества в силу своей глубокой рациональности, простоты и гибкости легли в основу средневековой архитектуры, в которой они были по-своему использованы и обогащены в связи с новыми социальными и эстетическими потребностями. Особенности социально-экономических условий 7—10 и 11 —13 вв. обусловили некоторое различие тенденций в понимании архитектурных форм. Так, в могучей, богатой и единой Танской империи создавались полные ясной гармонии, спокойные и величественные и вместе с тем торжественные и праздничные архитектурные формы. Тенденции также весьма высокой архитектуры сунского времени связаны со сложностью и противоречивостью самого исторического периода. Бурное развитие городов, концентрация в них наиболее сложных ремесел, известная демократизация городской культуры вызывали все больший интерес к светской архитектуре, к разнообразию ее оформления. Духовная жизнь становилась многообразнее, интенсивнее и проявлялась то в лирических, то в полных яркой красочности декоративных формах. С другой стороны, беспрерывные войны, обнищание населения и ослабление государственного могущества уже не могли способствовать развитию тех монументальных форм, которые характеризовали танское зодчество. Гедонистические вкусы правящих кругов, особенно в южносунский период, сказались в стремлении к большой утонченности, порой интимности, легкости и живописному изяществу в архитектуре.

В Танской империи рост городов с огромным, иногда миллионным населением обусловил расширение и большую четкость планировки, чем это было в предшествующее время. Классическим образцом средневекового города 7—10 вв. была столица этого времени Чанъань, представлявшая в плане почти квадрат, окруженный монументальной стеной. С запада на восток город насчитывал около 18 км, с юга на север около девяти. «Запретный город», то есть весь ансамбль построек императорского дворца, был также обнесен стенами с башнями и воротами. Вне его стен простирался обширный город, пересеченный с севера на юг и с запада на восток девятью прямыми и широкими магистралями, делившими его на правильные части. Между магистралями располагались обнесенные стенами кварталы, носившие наименование фаны. На ночь ворота всех фанов запирались, и каждый квартал превращался в изолированный маленький город.

Деревянные дворцовые сооружения 7—10 вв. не сохранились до нашего времени. Но представление о светской архитектуре танского периода дают изображения  дворцов  в  современной  им  живописи.   Создавая в  известной   степени фантастический и несколько гиперболизированный по масштабам облик пышных и торжественных сооружений, живописцы вместе с тем весьма точно воспроизводили основные черты китайского зодчества своей эпохи. Так, Ли Чжао-дао (около 716 г.), изобразив многоэтажный дворец в Лояне, показал основные эстетические особенности деревянного дворцового сооружения: яркость и праздничность красочных сочетаний, легкость и воздушность, сохраняющиеся при грандиозности и величии архитектурного облика здания в целом. Художник особенно подчеркивает также многократный взлет широких и загнутых по углам крыш, составляющих основной эстетический акцент архитектуры. Ли Чжао-дао, как и все художники и зодчие Китая, не мыслил архитектуру вне ее органической связи с природой, а потому изобразил дворец окруженным могучими соснами, на фоне горных вершин, которые составляют естественную и связанную с его ансамблем среду.

Из деревянных храмов танского времени сохранился только один. }Это павильон буддийского храма Фогуан, выстроенный в 857 г. н. э- в горах Утайшань провинции Шаньси (рис. на стр. 337). Храм представляет собой комплекс деревянных построек, соединенных дворами. Необычайно широкая, с далеко выступающими за пределы здания стрехами массивная крыша с загнутыми кверху углами типична для архитектуры этого времени. Для нее также характерны очень большие и сложные системы кронштейнов — доу-гуны. Опирающиеся на столбы и поддерживающие крышу, высоко приподнятую над каркасом постройки, доу-гуны служили важной конструктивной частью китайской архитектуры, облегчая давление кровли на опорные балки в местах их соединения со столбами- Внутри помещения подобные доу-гуны поддерживали балки крыши. Если в ханьский период доу-гуны были обычно простыми по форме (см. том I, стр. 456—459), то танские монументальные кронштейны, занимающие вширь все подкровельное пространство, характеризуют вместе с нарядной цветной черепичной крышей основной эстетический, облик архитектурного сооружения.

В архитектуре пагод особенно выявляется тесная связь с природой. Возведенные обычно в гористой местности в уединенных местах, высокие и величественные, они являются неотъемлемой частью китайского ландшафта. Огромные широкие просторы необъятной природы, развертывающиеся вокруг, подчеркивают особую величественность этих сооружений, не соприкасающихся с житейским миром. Кирпичные пагоды 7—8 вв. отличаются большой строгостью, спокойствием и монументальностью форм. В них почти отсутствуют какие-либо архитектурные украшения, за исключением геометрического орнамента, покрывающего карнизы. Характерными для этого периода являются кирпичные пагоды: Даяньта (Большая пагода диких гусей), выстроенная близ современной Сиани в 632 г., перестроенная и увеличенная на два этажа в 704 г., и сооруженная в 707—709 гг. Сяояньта (Малая пагода диких гусей). Даяньта была расположена в пределах танской столицы. Она возвышается на небольшом холме, фоном ей служит обширная темная горная гряда, обрамляющая город. Благодаря большой гармонии и вытянутости пропорций издали пагода производит впечатление легкой и небольшой. На более близком расстоянии обнаруживается, что пагода огромна и имеет вид массивной крепостной башни (илл. 220, 221). Как и многие танские 'пагоды, Даяньта имеет в плане квадратную форму.

^та пагода представляет собой сооружение, имеющее 25 м в основании и высоту 60 м. Семь ярусов постройки равномерно сужаются кверху. Последний из них увенчан керамической пирамидальной крышей с маленькой ступой, расположенной на ее вершине. Оформление всех семи ярусов совершенно одинаково. Чтобы подчеркнуть общее нарастание массы здания кверху и разбить широкие плоскости стен, архитектор помимо пилястр поместил в центре каждого яруса по закругленному сверху световому окну. От широкой входной арки нижнего Этажа окна равномерно уменьшаются, так что верхний ярус кажется значительно более, чем в действительности, удаленным от земли. Удивительная простота и лапидарность форм, благородная суровость, величественность и монументальность характерны вообще для подобных сооружений 7—8 вв. Те же черты отличают и архитектуру 10 — начала 11 в., примером которой могут служить сохранившиеся в городе Датун три больших храма этого времени. Храмы выстроены по одному типу, однако самым интересным из них является Хуаяньсы, основанный в 1038 г. Основное здание храма — это одноэтажное сооружение, расположенное на высоком (около 4—5 м) постаменте из серого кирпича. Этот постамент, приподнимая здание над одноэтажными низкими лёссовыми постройками города, выделял его среди всех сооружений. Сам постамент с ажурной балюстрадой очень широк и наверху образует площадку, на которой располагаются курильницы и башни, а также посажены деревья. Внутри храм представляет обширное помещение с двумя рядами высоких и массивных покрытых лаком деревянных, гладких колонн. Стены храма Хуаяньсы заполнены оригинальными деревянными книжными шкафами. Тщательно и изящно вырезанные из дерева шкафы дают представление о разнообразии светской архитектуры того времени. Шкафы оформлены в.. виде многоэтажных сооружений, с различными доу-гунами, решетчатыми окнами, черепичными крышами (см. рис. на стр. 340).

Архитектура 11 — 13 вв. имеет свои отличия от танского зодчества 7—10 столетий, хотя и основывается на его традициях. При Северо-Сунской династии в связи с изменениями в общественной жизни, укрупнением и ростом городов несколько меняется их облик. Так, в Кайфыне были разрушены стены фанов и этим ликвидировано деление города на маленькие замкнутые ячейки.

Сунские дворцы были многоэтажными, с галлереями, окружающими внутренние помещения, и многочисленными крышами, расположенными в несколько ярусов друг над другом. Отличительной чертой большинства крыш этого времени является то, что они не так далеко выдвинуты за пределы каркаса здания, как танские; общий рисунок крыш стал значительно мягче и легче, увеличилась изогнутость линий. В целом деревянные сооружения сунского периода стали менее строгими, более изящными, чем танского. Обильные украшения и резьба покрывают стены, потолок и балки наружных и внутренних помещений. Широко применяется для покрытия крыш глазурованная черепица, а для стен и доу-гунов — многоцветная роспись.

Пагоды сунского времени приобретают также несколько отличный от танских характер. Они строятся уже не только из дерева, камня и кирпича, но также и из металла — железа и бронзы. Квадратных в плане пагод почти не встречается, по большей части они либо восьмигранные, либо шестигранные (илл. 227). Некоторые пагоды еще продолжают строиться в традициях монументальной архитектуры танского времени, однако и в них заметно уже стремление к большей дробности и обилию деталей. Одной из наиболее живописных пагод сунского времени является «Пагода тигровой горы» в городе Сучжоу. Эта высокая светло-серая кирпичная восьмигранная в плане пагода, возвышающаяся на горе, видна с далекого расстояния и даже издали производит большое впечатление особенной нарядностью своих форм. Несмотря на значительные размеры (около 50 м в высоту), пагода кажется легкой и изящной. Еще более стройность, легкость и устремленность вверх ощущаются в другой, девятиярусной пагоде Баочу, выстроенной в Ханчжоу в 968 г. и перестроенной в 1189 г. Многие пагоды этого времени украшались снаружи скульптурой или керамическим глазурованным орнаментом; в конструкции некоторых пагод употребляются железо, бронза и чугун, позволяющие применять более тонкую орнаментацию деталей. Стремление к четкости, чеканности, декоративности форм и вытянутости пропорций сказывается и в каменных пагодах, строительство которых было особенно распространено на юге страны. Небольшие по размерам (высотой 7—8 л«), лишенные внутреннего пространства, они воспринимаются скорее как скульптурные монументы, нежели произведения архитектуры. Примером подобных сооружений могут служить две каменные пагоды яз храма АИНИНЬСЫ в Ханчжоу и пагода, расположенная бди? Нанкина, — все три относящиеся к 10 в. Нанкинская пагода снаружи обильно декорирована скульп-тЗртъташ. у>елъе.фэлта, иапож-анающимл рельефы из пещерных храмов. Самые формы ее пластичны, скульптурны и лишены монументальности и строгой архитектоники пагод танского времени.

После 1127 г., когда столица Китая была перенесена на юг в Ханчжоу, в период так называемых Южных Сунов, в архитектуре наблюдается все большее стремление к декоративности и изяществу форм. Город Ханчжоу, исключительно красиво расположенный среди цветущих зеленых гор, покрытых тропическими деревьями и нежным бамбуком, был превращен человеческими руками — там, где селилась знатная часть населения, — в прекрасный сад. Сама природа как бы переделывалась, видоизменялась и дополнялась. Сунские правители стремились создать для себя некий «земной рай», как они и называли Ханчжоу. Архитекторы, поэты и живописцы, выявляя и подчеркивая в природе ее самые высокие Эстетические качества, сумели достичь идеального сочетания красоты природы с красотой искусственных сооружений. В горах насаждались деревья мэйхуа (дикая слива, цветущая зимой), на берегу озера и в самых живописных местах выстраивались уединенные беседки или обвитые плющом маленькие красивые павильоны. Озеро было перегорожено на несколько частей дамбами, обсаженными густыми деревьями, так что в нем образовалось как бы несколько озер и тихих заводей, засаженных цветущими лотосами. Над водой были воздвигнуты разнообразные каменные башенки, в лунную ночь бросавшие длинные тени, на островах выстроены беседки.

Для создания большей связи образа архитектуры с природой ряд зданий возводился из некрашеного дерева, а мосты складывались из дикого камня с вкраплением полудрагоценных необработанных камней. В садах Ханчжоу и Сучжоу на мостах и переходах, при подъемах на горы перед глазами зрителя один за другим сменялись различные пейзажи. Среди зелени помещались водоемы, где плавали золотые рыбки и цвели пышные лотосы, холмы с беседками, многочисленные висящие над водой мостики и различные павильоны, носившие поэтические названия: для «чтения стихов», «созерцания луны», «слушания течения воды» и т. д. Сады огораживались высокой стеной и представляли собой изолированный мир, воссоздающий в малой форме многообразие и величие природы и ничем не напоминающий о бедах, постигших страну.

В сунское время появляются трактаты об архитектуре, где разрабатываются главным образом вопросы декоративной обработки фасадов и интерьеров. Таков трактат Ли Мин-чжуна, написанный в 1103 г., «Метод архитектуры», где приводятся многочисленные чертежи и рисунки орнаментов, резьбы по дереву и камню и т. д. |)тим трактатом пользовались многие последующие поколения

Особенности многообразной по своим видам, формам и технике архитектуры 7—13 вв. заключаются в том, что на базе традиций прошлого она вырабатывает единый и характерный для Китая устойчивый стиль, определивший дальнейшие пути развития всего средневекового зодчества. Своеобразие эстетических качеств наиболее распространенного с древних времен вида архитектуры — деревянных жилых и общественных сооружений — во многом обусловливалось спецификой самого строительного материала и техническими приемами. Постройки из дерева танского и сунского времени возводились на основе древнейшего каркасного метода строительства. Эта простая система, издревле употреблявшаяся как в самых примитивных, так и в дворцовых и храмовых постройках, получила в этот период дальнейшую разработку и эстетическое осмысление. Главные конструктивные и утилитарные особенности здания нарочито подчеркивались и служили одновременно для выявления эстетических качеств архитектуры. Так, уже в танский период окончательно сложилась специфическая для китайской архитектуры форма крыш с приподнятыми углами, вызванная стремлением облегчить впечатление большой тяжести от широкого выноса крыш, необходимого для прикрытия от зноя и непогоды. Поддерживающие кровлю массивные многоярусные кронштейны — доу-гуны — искусно вытачивались и покрывались цветными росписями, образуя вместе с яркой черепицей крыши богатый и динамический мотив декоративного оформления здания. Лаковые покрытия стен и столбов, необходимые для сохранения здания от сырости, также стали одной из эстетических особенностей полихромной средневековой архитектуры, придавая всему облику Здания радостную цветовую звучность. Легкость, умелое сочетание большой декоративности и красочности архитектурных форм, светскость и праздничность характеризуют танскую и сунскую деревянную архитектуру. В ансамбле впечатление создавалось не столько каждым отдельным сооружением, сколько всем комплексом построек, основанным на ритмическом воспроизведении близких друг другу геометрических форм. Жизнь и динамика форм, пространства и масс в китайской архитектуре сливается с жизнью окружающей природы, как бы являясь ее совершенным созданием.

Скульптура периодов Суй, Тан и Сун, оставаясь в сфере тех же религиозных образов, что и в 5 — начале 6 в., значительно изменяет свое содержание и все теснее соприкасается со светским искусством. Подъем культуры, подготовленный объединением страны в конце 6 в. и достигший своей вершины в последующие столетия, сопровождался важными сдвигами в эстетических представлениях людей. Поэты и художники 7—13 вв. увидели в человеке большую внутреннюю красоту и прониклись интересом к человеческому чувству. Творческий дух выразился в создании полных гармонии и свободной ясности форм, в пробудившемся интересе к человеческому телу и чувственной красоте образов.

Скульптура как вид искусства в средневековом Китае была связана либо с буддийской религией, либо с погребальным культом. Современники даже не считали  скульптуру  самостоятельной областью искусства.   Однако   общественные этические и эстетические идеалы времени, несмотря на большую ограниченность круга тем и задач, выражены в ней подчас в еще более сконцентрированном виде, нежели в живописи. При Танах мощный расцвет буддийской религии, являвшейся в это время господствующей идеологией и достигшей своего наивысшего могущества, а также единство и прочность государственной власти обусловили новый подъем в строительстве пещерных храмов и создании многочисленной культовой скульптуры.

В отличие от вэйской скульптуры в танский период был создан уже вполне зрелый художественный, стиль. Монументальность форм, жизнеутверждающая полнота и свобода пластических образов характеризуют скульптуру танского времени.

В государстве Сунов буддийская религия утратила былое могущество, что привело и к угасанию буддийских монастырей. Объем скульптурных работ значительно снизился. В связи с общественными изменениями меняется и само содержание скульптуры. Возрастающая роль светской линии в искусстве и интерес к человеческой личности вызвали появление психологического скульптурного портрета, получившего в рамках религиозного искусства свои специфические черты. Несмотря на эти различия, скульптуру сунского времени можно рассматривать в единстве с танской по той причине, что она является как бы завершающим Этапом развития тех качеств, которые вызревают в скульптуре начиная с вэйского времени.

Начиная со второй половины 6 в. в китайской скульптуре происходят изменения, подготовившие переход от условности к зрелому, богатому и полнокровному искусству 7—10 вв. При этом технические навыки прошлого не только не были утеряны, а пошли на службу нового искусства, явившись для него своего рода фундаментом.

В китайской скульптуре этого времени появляется большая плавность и округлость форм. Аскетические, лишенные плоти фигуры божеств вэйского времени уступили место грубоватым, но более чувственным и земным образам. Большое распространение получил культ Будды Амитабы, бодисатв и божества, олицетворяющего идеи космоса — Вайрочаны. Изображение учеников Будды играло также Значительно большую, чем в предыдущий период, роль. Таким образом, с введением культа многих новых божеств во второй половине 6 в. круг религиозной тематики расширился и несколько усложнился.

Конец 6 — начало 7 в. — время чрезвычайно интенсивного храмового строительства. К этому периоду относится создание крупного пещерного храмового комплекса Тяньлуншань, начало строительства которого восходит к 550—560 гг. Тяньлуншань расположен в центре провинции Шаньси в горах Тяньлуншань (что означает Горы небесного дракона). Здесь сохранилась двадцать одна пещера, из которых восемь относятся ко времени Суй. Основными качествами, характерными для суйских скульптур Тяньлуншаня, является то, что, оставаясь еще фронтальными, статуи начинают отделяться от стены и приобретать округлые формы человеческого тела. В то же время статуи суйского времени еще сохраняют примитивность, свойственную колоссальным буддийским фигурам более раннего времени, и по сравнению с вэйскими рельефами кажутся подчас грубыми и менее выразительными. Важно, однако, что в 6 в. намечается стремление к пластической лепке лица, особенно Заметное в иконографии бодисатв и духов, где видна известная конкретизация образа, соединение монументальности и обобщенности формы с интересом к отдельным деталям. Так, в скульптурной голове бодисатвы из Сианьского музея можно наблюдать, с какой тщательностью и мастерством скульптор разрабатывает пряди сложной унизанной и перевитой драгоценностями прически, длинные серьги в ушах, не нарушая при этом плавности и цельности общего контура. Интерес к более чувственному земному облику божества явился в основном тем новшеством, которое принесла с собой культура суйского времени.

Скульптура 7—10 вв., явившаяся высшим этапом развития средневековой китайской пластики, окончательно преодолела черты примитивности и условности и во многом превзошла скульптуру вэйского времени по эмоциональному богатству и одухотворенности образов. Однако эстетическим идеалом пластики танского времени стало уже не рафинированное изящество бесплотных фигур раннего средневековья, проникнутых мистической созерцательностью, а грация земных чувственных образов, одухотворенность которых сочетается с физической красотой, с изысканной и полной жизни гармонией движений.

Основное, что отличает скульптуру 7—10 вв. от более ранних периодов, — это ее значительно более светский характер, интерес к физической, телесной красоте. Но красота в искусстве этого времени заключается не в воспевании атлетического, физически развитого тела, а чаще всего связана с передачей созерцательности, спокойствия, возвышенной чистоты, женственной мягкости и нежности. ЭТ0МУ способствуют нарочитое удлинение пропорций, сочетание пластичности форм с графическим ритмом линий одежды и плавная изогнутость тела. В танских божествах нет той ярко выраженной чувственной силы, которую можно наблюдать в средневековой скульптуре Индии.

Буддийские скульптуры танского времени изображают определенные виды высших и низших божеств. Основным и центральным божеством по-прежнему остается Будда, за ним следуют изображения бодисатв, архатов (учеников Будды, достигших святости) и стражников входа — дварапала. Вся традиционная многофигурная алтарная композиция^ содержание которой понятно лишь тогда, когда известны позы, жесты и символика деталей, приобретает в это время значительно более живой и даже несколько жанровый характер. Кроме-божеств в храмах танского времени создавались и портретные изображения министров и чиновников, их жен и родственников, представленных обычно в виде донаторов.

В пещерном храме Тяньлуншань скульптура танского времени дошла до нас в крайне плохой сохранности. Однако по отдельным образцам можно составить себе достаточно ясное представление об общем ее уровне. Отличием от вэйских и суйских скульптур является то, что статуи бодисатв отделены от стены и лишены иератической скованности, характерной для ваяния предшествующего времени. Их тела проникнуты движением. Бодисатвы изображены полуобнаженными, украшенными ожерельями. Легкая тончайшая прозрачная ткань, мастерски вырезанная в камне, завязывается вокруг бедер мягким узлом  и  прикрывает бедра  и ноги, еще более подчеркивая очертания тела. Сами формы тела, лишенные резких линий, мягкие и сглаженные, гибки и отнюдь не атлетичны. Они словно вылеплены из какого-то податливого материала. Лица бодисатв задумчивы, спокойны и исполнены нежного обаяния юности, внутренней чистоты и созерцательности. Другие тянь-луншанские скульптуры также отличаются совершенством в проработке и изображении человеческого тела.

Скульптуры Лунмыня во многом близки к Тяньлуншаню. По большей части танские пещеры этого комплекса невелики по размерам, квадратны либо скруглены в плане. Фигуры Будд и учеников, расположенные против входа, уже не составляют, как вэйские, резкого контраста по пропорциям с рельефами и другими находящимися рядом скульптурами. Значительно большая, чем в вэйское время, свобода в заполнении пространства отличает все танские пещеры Лунмыня. Часто скульптуры уже не прикреплены к стенам, а стоят среди помещения. Между отдельными рельефными фигурами остаются свободные от изображений плоскости фона, благодаря чему больше ощущается значимость отдельных фигур. К лучшим скульптурным образам Лунмыня относятся изображения бодисатв.

Большая свобода, даже в рамках канонов, проявляется в танское время не столько в многообразии и отличии друг от друга скульптурных образов, сколько в общем совершенно ином, чем в предшествующее время, подходе к человеку и осознании его красоты. ~)то новое восприятие ощущается и в гигантской фигуре Будды Вайрочаны, высеченной на большой высоте, над всеми пещерами западного берега Лунмыня, в 672—676 гг. Фигура Будды,, достигающая вместе с пьедесталом 25 м в высоту, является как бы олицетворением мощи буддийской религии, достигнутой в танское время. Будда Вайрочана, высеченный из светлого желтоватого известняка скалы, расположен на большой площадке глубиной 30 м и шириной 35 м. В настоящее время он открыт и виден на далеком расстоянии, а в прошлом помещался внутри гигантской пещеры (илл. 222, 223). Фигура Будды весьма отлична от подобных колоссальных вэйских изображений из Юньгана, отмеченных печатью сухости и жесткости форм.

Несмотря на неподвижность, поза Будды Вайрочаны в Лунмыне абсолютно свободна и лишена какой-либо скованности. Лицо, торс и круглые широкие плечи дышат спокойствием, величием, весь облик проникнут большим человеческим достоинством и мягкой задумчивостью. Округлое лицо с полными чувственными губами, узкими и длинными полуприкрытыми веками глазами и бровями, вырезанг ными по эстетике танского времени в форме полумесяца, не выражает никакой отчужденности и само как бы является воплощением земного спокойствия, полг ноты дремлющих жизненных сил. Вся фигура полна равновесия, не нарушенного ни движением тела, ни складками тканей одежды. Если юноши-бодисатвы, призван-ные осуществлять идеи милосердия на земле, изображаются гибкими, полными мягкой женственности и нежности, то образ Вайрочаны — божества, олицетворяющего идеи космоса, дан грандиозным и могучим, полным сдержанной внутренней силы. Динамика узора, окружающего голову Будды, еще больше подчеркивает классическую ясность его лица. Окутывающие все тело одежды показывают, как собственно китайские традиции постепенно одерживают верх над индийским влиянием.

Скульпторы вновь отказываются от показа обнаженного тела, столь характерного для индийской пластики. Однако вместе с тем красота божества уже воспринимается в танское время как сочетание духовной выразительности с чисто человеческой физической красотой. Значите'И>ность, чистота и глубина образа характеризуют статую Будды, являющуюся одним из лучших и монументальных образов танского времени.

Помимо круглой скульптуры в храмах 7—8 вв. большое развитие получает высокий и низкий рельеф. Значительным отличием от прошлых периодов является то, что рельефы в танское время перестали играть роль сплошного коврового узора, их расположение и композиции приобрели большую отчетливость, а каждый отдельный рельефный мотив акцентирован и выделен особо. Вместе с тем рельефы созвучны стилю статуй. В фигурах летящих апсар скульптор стремится передать не только свободу, легкость и стремительность полета, но и подчеркнуть красоту пластических форм, гибкость женского тела. Эти же черты можно наблюдать и в рельефах, изображающих шествие музыкантов, где гибкие тела словно движутся в такт музыки (илл. 231).

В скульптуре танского времени образ человека никогда не передается статичным. Многообразный характер движений является выразителем различного духовного состояния и темперамента изображенного персонажа. Сама градация человеческих чувств, эмоций и внешних действий в это время неизмеримо богаче, чем когда бы то ни было в предыдущие исторические этапы развития китайского искусства.

Если некоторые образы при внешней сдержанности полны внутреннего напряжения, то в других подчеркнуты и заострены внешние черты повышенной Экспрессии. К такого рода произведениям скульптуры принадлежат фигуры стражников — дварапала. Эти ФИГУРЫ> стоящие в дверях пещер Лунмыня и других храмов, видны издали и являются не только символическим, но и декоративным мотивом, обрамляя с двух сторон грубо высеченный прямоугольный вход в пещеру и нарушая монотонность ритма плоских стен входа. В этих фигурах наблюдается ламеренный отход от классической ясности и гармонической красоты фигур божеств танского времени, что создает контраст идеального и возвышенного началах грубым и чувственным, который так характерен для всего средневековья в целом.

Те же образы, что и в скульптуре из камня Тяньлуншаня и Лунмыня, создаются и в храмах Дуньхуана и Майцзишаня. Однако, будучи выполненными не в камне, а из глины, они имеют ряд своих отличительных особенностей. Техника, в которой выполнялись скульптуры Майцзишаня и Дуньхуана, имела на китайской почве уже длительные традиции и была перенесена туда из Центральной Азии, где она широко применялась. На связанный из палок каркас накладывалась глина, которой при помощи гипсовых матриц придавались формы человеческого тела. Одной и той же матрицей можно было сделать несколько одинаковых статуй. Таким образом, основным творческим актом являлось не создание каждой отдельной скульптуры, а изготовление модели, по которой отливались матрицы. Выполненные таким способом глиняные статуи покрывались стуком и раскрашивались. Танская глиняная скульптура отличается большой декоративностью. Полихромные и яркие фигуры, изображающие не только святых, но и монахов, жертвователей, портреты знатных чиновников в разнообразных одеждах размещены вдоль стен храмов, покрытых росписями. Раскрашенные в тона, близкие к этим росписям, они составляют вместе с ними такое же неразрывное целое, как и скульптуры Лунмыня с настенными рельефами.

Особое место в танской скульптуре занимали жанровые рельефы. Специфическое функциональное назначение обусловливало во многом их характер. Монументальные рельефы из светло-серого известняка (выполненные в 637 г.) были расположены в Сиани в погребальном ансамбле императора Тай-цзуна. По зрелости и совершенству форм, по изяществу и пластическому богатству движения они превосходят даже многие монументальные скульптуры своего времени. Шесть рельефных плит (размер каждой 1 м 68 см X 2 м 22 см) были помещены либо в одном из дворов архитектурного комплекса гробницы, либо в массивных воротах входа и таким образом включались в архитектурный ансамбль (илл. 224, 225). Традиция считает, что эти скульптуры созданы по рисункам знаменитого художника танского времени Янь Ли-бэня. Все плиты изображают запряженных лошадей, стоящих, идущих шагом и мчащихся галопом. Они выполнены в высоком рельефе и с большим мастерством вписаны в плоскость каждой плиты. Вытянутым в беге телам лошадей соответствует и вытянутая форма плит. ЭкспРессия динамического ритма как каждой отдельной скульптуры, так и общего комплекса сочетается здесь с большой правдивостью, тонкой и меткой наблюдательностью в передаче натуры. Взметнувшиеся гривы показаны несколькими языками, изгибающимися на лету, как языки пламени; тонкие породистые морды и крутые шеи напряжены так, что в них чувствуется трепет живых мускулов, ощущается теплота живой плоти.

Очень интересна мелкая глиняная и каменная пластика 7—10 вв. Ее тематика отличается редким разнообразием, а огромное количество дошедших до нас образцов свидетельствует о том, насколько распространенным был этот вид народного творчества. Глиняные погребальные скульптуры этого времени представляют собой своеобразную ветвь большого искусства. Подчас довольно крупные, до 1 м высотой, отдельные скульптуры или скульптурные группы' отличаются пластическим богатством, динамическим ритмом и совершенством форм, которые присущи всему искусству этого периода в целом. Многие из глиняных фигурок покрыты цветными глазурями и отделаны как ювелирные произведения.

Нарядные девушки и придворные дамы в длинных цветных платьях, синих

с белыми пятнами, зеленых и желтых, с удлиненными стройными шеями и кокетли

выми прическами, а также танцовщицы, изогнувшиеся в ритмическом танце, —

наиболее частые изображения в китайской фигурной керамике (илл.. 228). Удиви

тельной жизненной правдивостью отличается фигурка павшего на колени и рас

простершегося на земле чиновника. Лицо его выражает смирение и покорность,

глаза полуприкрыты, руки, спрятанные в рукава, сложены молитвенно перед лицом.

Все — и черты лица, и одежда чиновника — вылеплено настолько правдиво и реа

листично, настолько полно жизни, что эту скульптуру следует приравнять к лучшим

произведениям искусства танекого времени.

Погребальная пластика изображает не только отдельных лиц, но и большие многофигурные жанровые сцены, оркестры с многочисленными музыкантами, цирк с акробатами, жонглерами и т. д. Каждая из таких групп является своего рода пластической бытовой картиной. То же можно сказать и о многообразных изображениях животных, относящихся к той же поре. Круг реальных и фантастических животных, изображенных в это время, весьма разнообразен. Перед скульпторами словно открылся мир мифов и легенд, который прежде был значительно более тесным и ограниченным, а также раздвинулись рамки представлений о действительности. Так, изображая фантастических чудовищ, мастер соединяет воедино различные части реальных животных, беспрерывно варьируя их образы. Игра в поло на скачущих лошадях, кони, вздыбившиеся и обезумевшие от страха, — все полно огромной динамики, пластической гибкости и мягкости форм (илл. 226).

Сунский период с его тягой к философским обобщениям, с его огромным интересом к человеческой индивидуальности, к личным переживаниям и эмоциям человека внес также ряд отдельных новых черт в историю китайской скульптуры. Монументальные культовые статуи, возводившиеся как символ господства и утверждения буддизма, почти не встречаются в сунекое время. Культовая скульптура 11 —13 вв. постепенно утрачивает гармонию физического и духовного начала, которая характеризует танскую пластику. Тот же интерес к декоративности, что и в архитектуре, наблюдается в скульптуре этого времени. Вместе с тем сунская скульптура значительно больше, чем танская, уделяет внимание личным, частным переживаниям человека, интимизации его образа.

Главными материалами скульптур сунского времени становятся глина, сандало

вое дерево, позолоченная бронза, чугун и лак. Лаковые скульптуры, достигавшие

довольно значительных размеров, делались на деревянной или глиняной основе,

покрытой тканью. После нанесения многочисленных лаковых слоев каркас удалялся.

Подобная техника, получившая развитие еще в 9 в., достигла в 10—13 вв. широ

кого распространения.

Скульптуры сунского времени отличаются от танских значительно большей утонченностью, вытянутостыо и стройностью пропорций, подчас некоторой манерностью, а иногда чрезмерной тягой к роскоши. Развивается интерес к портрету. Несмотря на строгий запрет изображать в облике святых живых людей, скульпторы использовали живые модели и достигли в скульптуре как разительного индивидуального сходства, так и известного психологизма. Особенно интересны глиняные портреты буддийских святых — архатов, под видом которых изображались живые конкретные люди.

В разнообразных портретах архатов из Майцзишаня нет того нарочитого уродства, диспропорции тел и лиц, той повышенной экспрессии и динамики жестов, которые можно наблюдать в скульптурах танских архатов и в живописном их изображении. Один из архатов Майцзишаня изображен в облике пожилого мужчины с некрасивыми резко очерченными, но умными и запоминающимися чертами лица (илл. 232). Высокие брови расходятся кверху от набухшей тяжелой складки на переносице, задумчивые, усталые глаза потуплены, лоб изборожден морщинами, а некрасивые губы большого волевого рта с жесткими складками по краям плотно сжаты. В подобных образах архатов нет ни малейшей религиозности, за исключением атрибутов, одежд, характерных бритых голов и сосредоточенного выражения лица. Сам облик их настолько светский, что даже в храме подобная скульптура воспринимается как портрет реального человека, а изъятая из храма, она уже окончательно теряет какую-либо связь с культовым искусством. Столь же удивительно светский характер имеют и глиняные фигуры женщин-донаторов, расположенные вдоль стен храма. Каждая из них стоит на невысокой подставке, отделенная тем самым от всех других. Однако жесты, позы, повороты головы у женщин свидетельствуют о том, что скульптор мыслил их как целую группу находящихся в общении друг с другом людей. Женщины одеты в модные для сунского времени цветные и весьма разнообразные длинные платья, головы их увенчаны тяжелыми сложными прическами. Яркая раскраска в близкие к натуре цвета придает этому шествию декоративное радостное звучание. Скульптор выступает здесь в роли ваятеля и живописца сразу. Лица женщин отнюдь не индивидуализированы и лишены какой-либо эмоциональной выразительности.

Подобный чрезмерно бытовой характер помещенных в храмах скульптурных групп имел и свои отрицательные стороны, так как уводил скульптуру от задач монументального искусства. Декоративная сторона, возобладавшая в них, развивалась уже не в помощь раскрытию образа, а подменяла собой его глубину и значительность, уничтожала монументальность.

Совсем особый облик имеют образы высших божеств 11—13 вв. В них нет ни психологизма архатов, ни светской грации глиняных моделей донаторов. Они продолжают линию танского искусства, но приобретают характер большей изысканности и утонченности, чем танские модели.

Одним из самых распространенных культов в это время был культ Гуаньинь —

богини милосердия, статуи которой исполнялись в различных скульптурных тех-

никах. Обычная для иконографии этого божества свободная и изящная, словно

слегка утомленная поза Гуаньинь, а также полное лирической мягкости и задум

чивости лицо с высокими и длинными разлетающимися бровями свидетельствуют

о том, что скульпторы стремятся уже не к утверждающему религию величавому

и монументальному образу бога, а к изображению интимных и лирических чело

веческих чувств и переживаний.   .

Начало сунского периода явилось временем еще большего творческого подъема в скульптуре, однако возникший затем интерес к детализации, манерность, излишняя роскошь одежд, отсутствие интереса к обобщению и к монументальным значительным формам неизбежно привели скульптуру 12 в. к постепенному упадку. Буддийское искусство во многом исчерпало себя, реалистическая жанровая скульптура в силу ряда исторических условий не смогла развиваться в должной степени. Ведущая роль в искусстве сунского времени с его тягой к широким философским обобщениям целиком перешла к живописи.

В целом можно сказать, что скульптура танского и сунского времени в исто

рии китайской средневековой пластики является большим и самым важным эта

пом ее развития.

 

Если в культовой скульптуре 5—6 вв. ставятся отличные от древности задачи, проявляется интерес к духовному миру человека, то скульпторы 7—13 столетий идут гораздо далее и от еще абстрактных и условных идеалов вэйского периода переходят к более широкому и конкретному осмыслению действительности. Самые каноны скульптуры этого времени становятся более свободными и играют в известной мере положительную роль, отбирая и фиксируя наиболее значительные достижения эпохи. Выражая общие тенденции времени, светская линия в скульптуре приобретает все более бытовой, жанровый характер, тогда как культовая в изображении высших божеств отражает в наиболее сконцентрированном виде идеальные и возвышенные представления своего времени о человеке. Наивысший подъем ваяния, восходящий к танскому времени, в каменной скульптуре: храмов связан со стремлением к большой монументальности, обобщенному видению, особой пластической мягкости и гармонии. В мелкой глиняной пластике этого времени ее совершенство определял язык простых, полных жизни, правдивых форм. В 11 — 13 вв. отход от монументальных поисков в скульптуре сопровождался большим развитием многообразных техник, тягой к декоративности и решением более частных задач.

По существу, все основные ценности в, китайской средневековой пластике были созданы именно в эти периоды, во время которых сложился и утвердился в этой области искусства оригинальный и неповторимый стиль.

 

7—10 века были временем блестящего расцвета средневековой культуры. Наука, литература и изобразительное искусство Китая этого периода отмечены большими достижениями, по своим тенденциям и по своему значению намного превосходившими все то, что было создано в предшествующие эпохи. Были сделаны важные научные открытия в области астрономии, математики и медицины. В Чанъани велись исследования в области истории, делались переводы иноземных рукописей. В это время появились первые печатные книги. В 8 в. при императорском дворе в Чанъани впервые была создана Академия наук Ханьлинь; при дворе императора Сюань-цзуна вышла первая газета.

В связи с тем что господствующей идеологией этого периода являлся буддизм, переживавший в 6—7 вв. в Китае пору своего расцвета, были переведены на китайский язык многочисленные буддийские сочинения, основаны различные буддийские секты и направления.. Однако уже к концу 8 — началу 9 в. рост социальных и политических противоречий нашел отражение в области религии и философии. Поскольку буддийские монастыри захватили огромные земли и пользовались неограниченной властью, началась борьба между церковными и светскими феодалами, а также борьба против буддизма и его догматики, затронувшая более широкие слои общества. Все более нарастали антифеодальные настроения. Многие философы и ученые этого периода обращались к древним китайским мыслителям, развивая их основные философские воззрения и противопоставляя их буддийской догматике. Суждения, направленные против буддизма, были проявлением развивавшейся в этот период общего подъема культуры материалистической идеологии средневековья.

Критическое отношение и пересмотр религиозно-философских направлений

нашли свое выражение в литературе и отчасти в изобразительном искусстве.

В художественном творчестве танского времени наблюдается гораздо большая

свобода в изображении действительности, попытки в рамках феодальной идеологии

критического ее осмысления и глубокого изучения. Познание вселенной и ее

Законов занимает значительное место в творчестве крупнейших философов, худож

ников и поэтов. Как по форме, так и по содержанию поэзия танского времени

была качественно новым и, безусловно, прогрессивным явлением. Большая про

стота, лиричность, необычайная острота видения и широта в описании природы

характеризуют танскую поэзию, тесно < связанную с живописью. Поэт Ван Ври

(699—759), как и все видные деятели культуры этого времени, бывший также

художником, каллиграфом, музыкантом и теоретиком в области искусства, был

чутким наблюдателем, вдохновенным и лирическим певцом природы, о котором

современники говорили, что «его стихи были картинами, а картины стихами».

Его стихи, как и стихи других поэтов, воспевают красоту земли, тонкость и бо

гатство человеческих переживаний. Многие поэты обращались к социальной

тематике.

Тенденции, характерные для литературы, развиваются и в изобразительном искусстве. Однако здесь нельзя уловить тех нот свободолюбия и социального протеста, которые непосредственно звучат в стихах поэтов периода Тан, поскольку искусство было более сковано кругом официальных тем, нежели литература. Но и здесь основным содержанием является более свободное, чем в предшествующие периоды, изображение человека, окружающей его обстановки, его переживаний и повседневных занятий, а также попытки осмысления и познания мира природы и ее сил уже не средствами символики древнего искусства, а путем реального ее изображения. Эти тенденции характерны не только для светской, но и для религиозной живописи танского времени, куда привносятся пейзажные, бытовые и жанровые мотивы, занимающие подчас ведущее место.

Характеризуя период 7—10 вв., впервые в истории китайского искусства можно говорить о вполне сложившихся основных видах и принципах живописи. Светская живопись разделяется на вполне самостоятельные жанры, среди которых основное значение имеют изображение быта, пейзажная живопись, так называемый жанр цветов и птиц, а также портрет. Опираясь на сформировавшиеся в предшествующие века традиции, живопись этого времени сделала по сравнению с наивной в прошлом трактовкой действительности гигантский шаг вперед, достигнув большой эмоциональной глубины, зрелости и относительной (в рамках средневековой условности) широты охвата жизненных явлений. Поэтическое отношение к природе, правдивый, реалистический подход к ее изображению, стремление не только насладиться ее тихой и величественной красотой, но и познать ее законы, наконец, создание больших живописных новелл, рассказывающих подробно, а часто даже юмористически о быте чиновничьей знати, — вот ряд новых черт, которые возникают в живописи.

В период Тан появилось много теоретических трудов, посвященных вопросам искусства. Каждому жанру предъявлялись свои требования, для каждого разрабатывались определенные правила написания, которые художник должен был в основном придерживаться. Большая часть этих теоретических установок была тщательно сохранена традицией и использовалась как догмы на протяжении дальнейшего развития культуры феодального Китая. Вопросам живописи посвящали трактаты и стихотворные произведения такие крупнейшие поэты, как Ду Фу, Ван Вэй, Бо Цзюй-и и другие.

До нас от танского времени дошли лишь немногие теоретические работы

в области живописи. Важнейшим и подробнейшим из них является труд Чжан Янь-

юаня (середина 9 в.) «Лидай мин хуа цзи» («Записки о знаменитых картинах

прошлых эпох»), где дается вся предшествующая история китайского искусства.

Автор перечисляет всех значительных художников начиная с древности и до сво

его времени. Здесь же говорится о коллекционировании, ремесленных работах и стен

ных росписях. Автор анализирует подробно творческий метод Гу Кай-чжи и шесть

законов живописи Се Хэ- Комментируя Се Хэ, автор называет ведущими момен

тами в живописи характерность линейного штриха и ритм линий, определяющий

собой всю динамику картины, а также говорит о композиции как о важнейшей

из основ живописи. Автор призывает художников своего времени следовать этим

правилам и развивать их в своей художественной практике. Он подчеркивает осо

бую роль каллиграфии и ее значение в живописи, так как красоту китайской

ясивописи он видит в красоте линий. В качестве примера он приводит живопись

знаменитого художника танского времени У Дао-цзы, который специально обучался

каллиграфии у известного мастера Чжан Сюй-я. «Линия должна быть свободной и жи

вой,— говорит Чжан Сюй-я,—когда же она носит характер чертежа, то живопись

становится уже не искусством, а ремеслом». Сравнивая достижения прошлого с на

стоящим, автор отмечает, что природа в пейзажах периода Вэй лишена естествен

ности: «вода не течет, фигуры больше, чем горы все застылое и неживое».

Исходя из трактата Чжан Янь-юаня, можно понять; что танские теоретики в об

ласти искусства проявляли широкий интерес не только к прошлому,- но и к живой

действительности и требовали от современников наряду с сохранением основных

традиций большей свободы и естественности в изображении окружающего мира

и большего профессионального мастерства.

Огромное значение в живописи танского периода имели росписи на стенах дворцов и буддийских монастырей. Дворцовые росписи не сохранились до нашего времени, тогда как храмовых дошло очень большое количество. Богатое представление о китайских храмовых росписях периода Тан дают пещеры Цяньфодуна, относящиеся к этому времени. Характер этих росписей и пещер во многом отличен от предшествующих периодов. Сами пещеры более просторны; росписи на стенах идут не фризами, а занимают большие поверхности, иногда всю плоскость стены. Нижние части стен, а также стены коридоров, ведущих в пещеры, вместо традиционных в вэйский период фигур буддийских святых заполнены портретами жертвователей, написанными отдельно или составляющими целые жанровые композиции. Рядом с портретами помещались надписи, указывающие, какие конкретно лица здесь изображены, и сообщающие о них разные сведения. Одна из надписей дает понять, что у знатных семей Чжан и Цао была своя школа живописи.

Основными сюжетами росписей религиозного характера являлись популярные

изложения буддийских сутр — проповедей Будды и изображения «Западного рая

Будды Амитабы». Но помимо росписей на непосредственно религиозные темы

существуют в большом количестве чисто жанровые сцены, вплетенные в религиоз

ный сюжет. Храмовая настенная живопись танского времени во многом близка

светской живописи на шелку и бумаге. Эта близость проявляется главным обра

зом в четкой графической манере исполнения, в большой роли линий и их ритма,

в близости живописных приемов каллиграфии, в колорите и построении компози

ции, а также в чертах изображаемых лиц северокитайского типа — округлых, харак

терных для всего искусства 6—10 вв.

Бытовые, жанровые сцены, занимающие в танских росписях значительное место и вклинивающиеся в религиозные мотивы, наделены большой долей реализма и непосредственных жизненных наблюдений. В них нет уже той скованности и схематизма, которые характеризуют повествовательные росписи 5—б вв. Сцены строительства (илл. 233), рыбной ловли, изображение бурлаков, тянущих лодку под лучами горячего солнца (илл. 234 а), и т. д. объединяются уже в стройные и продуманные композиции, которые легко воспринимаются зрителем вне зависимости от связи с буддийской легендой. Светский характер носят и изображения жертвователей и их семей. Правда, в этих групповых портретах художник не стремился уловить какое-либо внешнее сходство или передать действие, но он значительно менее связан канонами, чем при изображении буддийских религиозных композиций. Наблюдательность и живой интерес к передаче жизненных впечатлений проявляются здесь в любовном оформлении всей сцены, в изображении одежд, причесок, в радостной и красочной гамме, свойственной танскому времени. Традиции, которыми пользуются художники, идут непосредственно от старой китайской живописи на шелке с ее линейными и графическими приемами, со встречающейся еще у Гу Кай-чжи тонкой сетью линий, рисующей объем и создающей особый плавный ритм движений. Но танский художник как бы радуется всем тем новым приемам, которыми он владеет, как бы любуется тем красочным богатством, которым располагает. Мягкие и нежные серые, зеленые тона сочетаются с сочными и густыми красными, зелеными и коричневыми и объединяются общим золотисто-коричневым светлым фоном росписи.

Более свободное, чем в прошлом, миропонимание художника проявляется здесь в том, что он интересуется жизнью уже не героя легенд и религиозных сказаний, а реального человека, в изображении которого он дает простор своей творческой фантазии, своему светскому и оптимистическому мироощущению. Передавая многообразие и богатство красочных сочетаний одежд, величественность и плавную мягкость осанки, отводя изображению человека такое большое пространство на стенах храма, художник тем самым утверждает и новое, более значительное место человека в искусстве, подчеркивает интерес к его жизни и быту. Изменения претерпевают и наиболее каноничные религиозные сюжеты. Появляются сложные и развернутые композиции, связанные с разработанным пантеоном махаяны.

Росписи, посвященные изображению буддийского рая, занимают в пещерах большую часть стены. Если для вэйских. пещер характерно было изображение самого Будды, повторяющееся бесчисленное количество раз, то в танское время основное место отводится святым, окружающим его фигуру. Композиции буддийского рая всегда строго симметричны и централизованны. Так же как и врйские, они отличаются декоративностью, но иной характер красочных сочетаний и динамика форм вносят в танские образы большое разнообразие и фантастику. Очень детально выписанные четкой тонкой линией фигуры и строения отличаются большим профессиональным мастерством исполнения. В буддийские легенды вкрапливаются и пейзажные мотивы, которые, несмотря на свои небольшие размеры, играют совершенно самостоятельную роль (илл. 234 6). Пейзажи, исполненные в мягких нежно-зеленых, коричневых, чуть розовых, оранжевых и лиловых тонах, написаны в крайне скупой и лаконичной манере. В одной из композиций изображена молитва рыбаков в лодках посреди застывшей глади окруженного горами озера (илл. 235), где остро передано чувство благоговейного поклонения человека природе и ее вечной красоте.

Представление о рае в танский период очень земное и отражает реальные жизненные мотивы. Композиция рая характеризуется присущей росписям этого времени красотой, гармонией и богатством бархатистых нежно-голубых, кирпично-красных, нежно-зеленых красочных сочетаний, создающих общее яркое и радостное впечатление. Движение фигур отличается. мягкостью, плавностью, округлостью и гибкостью. Образ самого Будды в танских росписях исполнен грации, нежной и женственной красоты. Окутанные складками клубящихся тканей, стремительно летящие, словно низвергающиеся с неба апсары, несущие в вытянутых руках цветы лотоса, отличаются от вэйских аналогичных фигур поразительной гармонией, свободой, легкостью, изысканной мягкостью движений и чувственной красотой полуобнаженного тела.

Отдельные фигуры бодисатв, монахов и небожителей еще более непосредственно отражают новый эстетический идеал. Несмотря на присутствующие и здесь черты канона, их движения свободны, и самые образы носят более светский жанровый характер. Они изображаются пышнотелыми, в мягких ярких одеждах, с округлыми полными лицами, характерными для иконографии танского времени. Тела все менее изображаются обнаженными, в чем проявляется влияние традиционной китайской эстетики, все более и более перерабатывающей буддийскую иконографию на свой лад. Пластическое и красочное богатство настенных росписей Китая периода Тан усиливалось еще тем, что пещеры были заполнены полуфантастической раскрашенной в тон живописи глиняной круглой скульптурой. Зта скульптура составляла с росписями своеобразный синтез. Написанный яркими, сочными красками, пластичный по своему рисунку цветочный орнамент, заполняющий плафоны и частично стены, дополняет впечатление полнокровности и радостности интерьера пещер Цяньфодуна. Росписи, относящиеся к танскому периоду, сохранились на стенах Бинлинсы, Майцзишаня и других пещерных храмов. Следует отметить, что, несмотря на местные отличия, по своему стилю живопись этого времени имеет много общих черт по всей территории Китая.

Сохранились и некоторые росписи, сделанные на стенах богатых погребений. При раскопках близ Сианн было обнаружено несколько фрагментов настенной росписи, дающей, по всей видимости, портретные изображения членов семей и слуг, захороненных в погребениях. Изображенные во весь рост фигуры написаны на поверхности камня яркими блестящими красками, смешанными с клеем. Лица слуг и чиновников поражают значительностью и эмоциональностью выражения. На одном из фрагментов изображена голова пожилого мужчины, условно названного «конюхом». У него простое лицо с грубыми неправильными чертами; глубокие морщины лежат резкими складками на лбу, вокруг глаз и рта, подчеркивая выражение усталости и как бы говоря о трудностях прожитой жизни. Однако на самом деле это не индивидуальное изображение. Средневековые художники Китая почти никогда не писали непосредственно с натуры, хотя и внимательно ее изучали.

В росписях Дуньхуана и в других местах встречаются аналогичные портреты, представляющие собой, так же как и изображения идеальных красавиц, святых, демонов, монахов, определенный канонизированный образ, для создания которого у художника существовали традиционные, твердо установленные приемы, навыки и схемы, идущие еще от портретов ханьского времени, но значительно обогащенные новыми чертами. Поэтому реалистические искания и психологизм при изображении людей в средневековом китайском искусстве, еще очень ограничены, так же как ограничен и комплекс изображаемых чувств. В основу изображения реально существующего человека бралось не подлинное сходство, а определенные качества, которыми он должен быть наделен. Понятно, что сами эти чувства и качества, подчас столь метко уловленные, являлись следствием длительного изучения действительности, но отбирались и переносились в живопись только те, которые соответствовали эстетическим и этическим нормам и требованиям времени.

Продолжавшая развиваться параллельно с монументальными росписями во дворцах и храмах живопись на шелке и бумаге по своему содержанию делилась на религиозную и светскую. Однако как светская, так и религиозная живопись была крайне разнообразна по сюжетам и по манере исполнения, и в ней, так же как и в храмовых росписях, тесно переплетались собственно религиозные канонические мотивы с жанровыми.. Строгого разделения не было и среди самих художников. Обычно одни и те же мастера писали и пейзажи, и жанровые сцены, и религиозные картины и создавали во дворцах и храмах росписи.

Одним из знаменитых художников танского времени, отличающихся таким широким диапазоном, был У Дао-цзы (работал в 720—760 гг.), прославленный всеми историками и теоретиками китайской живописи как художник, блистательно владевший приемами каллиграфической линейной живописи, продолжавший и развивавший традиции Гу Кай-чжи. Картины и стенные росписи, сделанные У Дао-цзы в Чанъани и Лояне, погибли по большей части в 845 г., во время гонения на буддизм, и в настоящее время нет ни одного произведения, которое могло бы быть ему приписано с достоверностью. Известно лишь, что его пейзажи и бугддийские росписи отличались  продуманной и ясной композицией, а фигуры большой свободой, пластичностью и ритмичной плавностью жестов. Считается, что многие росписи Дуньхуана п других храмов отражают черты его стиля или, возможно, являются копиями с его произведений.

Светские жанровые картины художников танского времени, писавшиеся обычно на длинных горизонтальных свитках шелка или бумаги, были менее доступны для обозрения, чем настенные храмовые росписи, так как предназначались для рассматривания ограниченным кругом ценителей живописи и знати. Как правило, их сюжетами являлись сцены дворцового быта, портреты прославленных ученых, изображение знатных женщин либо в кругу семьи, либо за каким-нибудь занятием: рукоделием, туалетом и т. д. Сюжетная ограниченность объяснялась вкусами придворной знати, которая являлась заказчиком и собирателем живописи на свитках; поэтому в тематике танских жанровых картин почти совсем отсутствуют мотивы народной жизни.

Одним из ранних художников этого времени, писавших жанровые светские картины, был Янь Ли-бэнь (умер в 673 г.), работавший при дворе императора и создавший настенные росписи и картины на шелку и бумаге. Пз его многочисленных работ подлинной можно считать только одну, и то частично реставрированную и переписанную в более поздние периоды. Эта картина — «Тринадцать императоров» — представляет собой образец официального парадного группового портрета (илл. 236). В стиле этой картины чувствуется большая близость к живописи Гу Кай-чжи. На золотисто-коричневом фоне длинного горизонтального свитка изображены в светлых желтоватых и сиреневых тонах стоящие, движущиеся и сидящие фигуры императоров ханьского и суйского периодов, округженных толпой придворных и слуг. В картине нет общего действия. Она вся разбита на группы, связанные между собой единым четким линейным ритмом. Центром каждой группы является фигура императора, возвышающаяся над окружающими его людьми. Лица императоров в соответствии с официальными канонами изображены неподвижными, а фигуры исполненными торжественности и значительности. Художник стремился дать не индивидуальную, а социальную характеристику и опенку человека. Маленькие фигурки слуг, окруживших императоров, показаны гораздо более живыми. Они двигаются, перешептываются, улыбаются друг другу. При большой условности и плоскостности фигур поражают высокое мастерство и свобода во владении художником тонкой, удивительно изящной, смелой и лаконичной линией, передающей характерность движения и жестов, создающей единый и динамический ритм композиции.

Мастером придворных сцен был и знаменитый художник танского времени Чжоу Фан, работавший в 780—810 гг. Ему принадлежат картины «Придворные женщины» и «Женщины с веерами» — немногие из сохранившихся подлинников живописи этого периода. На первой из них изображены прогуливающиеся в сопровождении слуг знатные дамы. На второй представлены в бытовой обстановке вышивающие в пяльцах женщины, по всей вероятности, наложницы императорского гарема. Свиток развертывается и читается как книга с иллюстрациями, показывая одну за другой серию самостоятельных бытовых сценок, объединенных в одну композицию колоритом, темой и общими стилистическими чертами. В картинах Чжоу Фана дается как бы некий эталон женской красоты. Изысканные по красочным сочетаниям, яркие и нарядные портреты знатных женщин отличаются большой законченностью, завершенностью, отточенностью каждого штриха. Героини картин Чшоу Фана, с полными округлыми лицами, высоко поднятыми бровями, сложными прическами и крошечным ртом, весьма мало различны между собой. Однако сам идеал красоты, показанный Чжоу Фаном и характерный для всего искусства его времени, отличается по сравнению с картинами Гу Кай-^чжи стремлением к земным и чувственным образам. Подробно и любовно изображенные детали обстановки и одежды приближают зрителя к повседневной интимной жизни. Картины Чжоу Фана, несмотря на всю их условность, носят радостный и жизнеутверждающий характер, как бы прославляя своей праздничной яркостью красоту земного бытия. Основной особенностью танской жанровой живописи являлось то, что художников интересовал уже не символический подтекст каждого атрибута, а сама реальная фигура человека, жизнь которого получала все более конкретное отражение в изобразительном искусстве. Примером может служить картина художника 8 в. Хань Хуана «Сад литературы» (илл, между стр. 352 и 353)^ на которой изображены поэты и каллиграфы, беседующие и размышляющие о литературе на лоне природы. Акцент ставится здесь художником не столько на внутреннем состоянии изображенных людей, сколько на чисто жанровой характеристике сцены. Герои этой картины — люди искусства, занятые неторопливой беседой,— показаны художником с большой достоверностью, со стремлением точно передать их позы, детали одежды.

Наряду с жанровой живописью большие достижения были сделаны в области пейзажа. Если в картинах Гу Кай-чжи пейзаж служит только фоном, помогающим раскрыть основное содержание, то в рассматриваемые периоды он уже выделился как самостоятельный жанр. Именно танское время фактически положило начало сложению и формированию одного из самых значительных явлений средневекового искусства — китайского пейзажа. Возникновение пейзажа в Китае связано с более интенсивным, чем в странах средневековой Европы, развитием научного и художественного познания природы. Вместе с тем эти научные сведения на первых Этапах развития пейзажа во многом были еще ограниченны и смешивались с характерным для средних веков религиозно-фантастическим толкованием мира. Пейзаж по-китайски называется «шань-шуй», т. е. горы-воды. Смысл этого названия исходит от древнего объяснения сущности мироздания, связанного с обожествлением и почитанием сил природы. Основой всех вещей, по этому учению, считались две главные силы: «ян» и «инь», т. е. мужское и женское начало. Каждая из господствующих религиозно-философских систем Китая использовала в своем учении эти древние представления. Пристальное внимание художников к изображению гор и вод связано со стремлением проникнуть в суть природы, так как горы, почитаемые еще в древности как божества, считались носителем светлого творческого начала «ян», а воды — подчиненного и пассивного женского начала «инь». Элементь1 природы издревле наделялись определенными этическими качествами. Различные этические свойства приписывались также солнцу, луне и другим планетам. Вместе с тем деревья, скалы и реки — необходимая часть китайского на котором изображен широкий, просторный вид на озеро, окруженное с двух сторон лесистыми горами. Мохнатые серо-голубые вершины скал, поросшие деревьями и прочерченные бесчисленными тонкими линиями, обозначающими складки и трещины, выступают друг из-за друга и, постепенно уменьшаясь, как бы уходят вдаль, где теряются в туманной дымке. Благодаря тому что точка зрения на картину дается сверху, как бы с птичьего полета, горизонт расширяется и водное пространство, окаймленное скалами, кажется особенно большим. Построение картины типично для раннетанского пейзажа. Плоские очерченные тонкой волнистой линией силуэты скал расположены кулисами. Вся композиция построена на едином динамичном линейном ритме повторения одних и тех же форм в разных масштабах и вариантах. Этот же ритм усиливается и размещенными в разных планах силуэтами деревьев, стволы которых возникают из-за складок гор, внося разнообразие и нарушая впечатление плоскостности. В тот же ритм включается и вода, однообразная и монотонная поверхность которой нарушена и оживлена тонкой сеткой линий, обозначающих течение. Своеобразное для китайской живописи построение воздушной перспективы подчеркивается противопоставлением переднего и заднего планов и ритмов! расположенных кулисами скал и холмов. Серо-голубые, серо-зеленые, синие, желтые и оранжевые тона составляют общую мягкую и вместе с тем декоративную красочную гамму картины. Цвета оттеняют друг друга и переходят один в другой. Так, серо-голубые вершины гор постепенно становятся желтыми, чтобы на этом фоне яснее выделился силуэт следующей скалы с таким же голубым контуром, а серо-зеленая у берега вода реки к середине также приобретает светлый, желтоватый оттенок. Нарядная яркость красок особенно усиливается четкостью контуров и деталей. Впечатление весенней праздничности природы создают рассыпавшиеся по скалам цветущие деревья сливы мэй-хуа, кроны которых подобны светлому кружеву, а также маленькие фигурки людей в белой одежде, развлекающихся и радующихся весне. Присутствие людей оживляет эту природу, оно делает ее обитаемой, однако здесь доминирует сама природа, выражающая ощущения человека, который является лишь ее малой частью.

Наиболее известными по китайской традиции пейзажистами танского времени считались Ли Сы-сюнь (651—716) и его сын Ли Чжао-дао (670—730), работавшие в столице при императорском дворе. Оба художника писали в декоративной и красочной манере так называемой «северной школы», создавая фантастические картины гористой природы. Для их творчества характерны сложная и дробная композиция, введение в пейзаж архитектурных и жанровых деталей, использование разнообразных декоративных приемов, яркой красочной гаммы и золотых контурных линий.

Пейзажи этих живописцев интересны тем, что природа в них является уже не просто местом обитания и действия человека, как это было прежде, а цельным и самостоятельным возвышенным миром. Именно пейзаж танского времени впервые разрешил задачу показа грандиозного могущества цветущей природы, наполненной блеском ярко сияющих радостных красок.

Пейзажи Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао отличаются внутренней жизнеутверждающей силой и поражают взор декоративным богатством композиции и колорита.

Зрителю, глядящему на них, представляется, что показанная на картинах природа открывается вдали, фантастическая и сказочная, созданная будто вырвавшимися из недр земли фонтанами драгоценной лавы, которая застыла на поверхности сверкающими огромными остроконечными глыбами самоцветов.

В пейзаже, приписываемом Ли Чжао-дао, «Путники в горах» (илл. 238), сложная композиция строится на противопоставлении масштабов грандиозной природы еле заметным фигуркам путников у подножия гор, на сочетании скрупулезно выписанных деталей с фантастическим ландшафтом, переданным как единое целое.

Несмотря на графическую плоскостность силуэтов и яркость кроющих, гуашного типа красок, пейзаж Ли Чжао-дао отличается стремлением к пространственности. Дали очерчиваются менее резко, чем предметы переднего плана; белые клубящиеся облака, как бы разрезающие вершины гор, создают динамичность композиции. Весь пейзаж исполнен радостного и возвышенного чувства, красочен, наряден, рождает ощущение праздничного, удивительно яркого по своей эмоциональности образа природы, воспринятой глазами восхищенного человека.

Для создания наиболее лирических, возвышенных и обобщенных образов природы художники танского времени использовали технику монохромной пейзажной живописи, в основу которой были положены каллиграфические особенности линии. Картины подобного рода писались одной только черной тушью; при помощи ее размывки достигалось большое богатство тонов. Одним из прославленных художников, работавших в этой технике, был Ван Вэй (699—759), по всей видимости, последователь художественной манеры У Дао-цзы.

Пейзажи Ван Вэя дошли до нас лишь в поздних копиях, весьма приблизительно передающих его подлинную живопись. Но своей художественной манере Ван Вэй, видимо, не столь значительно выделялся среди других художников танского периода. Однако в его пейзажах роль природы становится все более самостоятельной. Картины Ван Вэя показывают, что пейзаж как особый жанр уже завоевал себе значительное место. Особенностью творчества Ван Вэя является стремление к передаче воздушного пространства путем живописной нюансировки, созданной размывами черной туши (илл. 239). Художник, располагая кулисами жесткие контуры горных вершин, мастерски объединяет их воздушной дымкой, создающей ту пространственную среду, которая помогает воспринять разрозненные элементы уже как некое единое целое. В своих пейзажах он является одним из первых мастеров, сумевших сочетать графические принципы с живописными. Последующие художники, блистательно развившие его манеру, идут уже значительно далее, преодолевая ту долю плоскостной условной декоративности, которая существует в пейзажах танских живописцев, в том числе и Ван Вэя.

Многообразные тенденции, которые проявляются в различных жанрах живописи танского времени, получают свое дальнейшее развитие в кратковременный период «пяти династий», последовавший после распада единого Танского государства. Этот отрезок времени (907—960 гг.) в истории китайского искусства явился как бы связующим звеном между двумя этапами расцвета культуры — периодами Тан и Сун. Многие танские художники продолжали свою деятельность в период «пяти династий», а некоторые принадлежали уже к сунскому времени. Столицами государства на этом историческом этапе являлись Нанкин, а затем Кайфын, однако значительную роль продолжали играть и другие города. Деятельность художников в это время протекала в различных центрах страны. Одним из наиболее значительных являлся Нанкин, где в середине 10 в. при дворе императора Южно-Танской династии Ли Хоу-чжу была организована одна из первых в Китае Академий живописи. Ли Хоу-чжу, бывший коллекционером и любителем живописи, окружил себя талантливыми художниками, работавшими в различных жанрах. В Академии большое значение придавалось вопросам техники и мастерства, а также развитию основных теоретических положений прошлого.

Работавшие при дворе художники в области жанра развивали традиции светской придворной живописи предшествовавшего периода, в частности традиции Чжоу Фана. Известные художники Чжоу Вэй-цзюй, Ван Цзи-хан и другие писали интимные сцены придворного быта: прогулки знатных женщин, игры детей в саду среди зелени и т. д. Однако помимо картин подобного рода возникает и ряд других, наполненных новым содержанием, где художник изображает действующих лиц в гораздо более реалистической манере и относится со все возрастающим вниманием к быту и интимной жизни человека.

Во многом новым по своему содержанию является свиток на шелку, выполненный придворным художником Гу Хун-чжуном (910—980), «Ночная пирушка» (илл. 237). Картина изображает разгульную жизнь секретаря канцелярии Хань Си-цая. Свиток был исполнен по заказу императора Ли Хоу-чжу, просившего художника с максимальной подробностью запечатлеть времяпрепровождение знатного чиновника с целью его разоблачения. На длинном свитке (332 см в длину и 28,8 см в ширину) художник показывает различные эпизоды пиршества у Хань Си-цая: чиновников в кругу актрис, заставленные посудой и яствами столы, лениво развалившихся гостей, пляшущих танцовщиц, интимные беседы и т. д.

Гу Хун-чжун использовал традиционный прием размещения фигур и предметов на незаполненной плоскости фона. Весь интерьер как бы подразумевается. Вместе с тем зритель ощущает реальность той среды, где происходит действие. Благодаря высокому горизонту он словно заглядывает внутрь дома, не включаясь в среду картины, а наблюдая все, что в ней происходит, как в театре.

Однако в характеристике человека художник отходит от традиции. Он не фиксирует какой-либо один канонизированный облик, а подчеркивает разнообразие человеческих характеров, показывает различные типы людей. Чиновник, обнявший молодую актрису, красиво изогнувшая корпус тоненькая служанка, держащая в руках поднос с кушаньями, написаны с большой остротой и реализмом. Яркие разнообразные красочные сочетания мягких красных, светло-голубых, бирюзовых и других тонов, поражающие живостью и верностью передачи движения, мимика и жесты, тонкий юмор отдельных сцен придают образу большую выразительность, которую можно сравнить лишь с повествовательной литературой Этого времени. В картине Гу Хун-чжуна быт чиновника показан с удивительным мастерством и правдивостью, и весь свиток просматривается как увлекательный и подробный бытовой рассказ, полный различных тонко подмеченных жизненных наблюдений, где героинями выступают не знатные женщины, а актрисы, развлекающие скучающих вельмож. II хотя художник не дает критической оценки увиденной им жизни, он показывает высоких сановников и даже монахов в их житейской бытовой обстановке, без какой-либо идеализации.

Пейзажная живопись периода «пяти династий» продолжает развивать установившиеся в танское время традиции. Однако за этот краткий этап она ушла значительно дальше своих предшественников. Особенно большое значение приобретает монохромный пейзаж, написанный черной тушью. Много внимания в это время уделяют художники разработке приемов передачи пространства, воздушной перспективы. Образ природы приобретает более глубокий и обобщенный характер. Пейзажная живопись тесно соприкасается с поэзией и каллиграфией как по внешним художественным признакам, так и по эмоциональной выразительности. Подобно тому как в дотанский период художник непременно должен был быть и музыкантом, в послетанское время он должен был быть одновременно и каллиграфом, и художником, и портом.

Подлинных пейзажей периода «пяти династий» до нас дошло очень мало. Представление о них может дать одна из картин крупнейшего художника 10 в. Дун Юаня, от которой сохранился лишь фрагмент (илл. 2Юа). Дун Юань жил на юге страны и писал окрестную природу с ее сырым, пропитанным туманом воздухом, богатой растительностью, обилием гор и водных просторов. Дун Юань, как и Цзин Хао и другие художники одного с ним времени, стремился к созданию в пейзажах больших обобщений, к передаче в них значительных человеческих чувств, ясных и возвышенных, к которым не примешивается ничто случайное и мелочное. Художник пишет широкую ровною пелену воды с островами и уходящими вглубь заливами, затем лесистые берега у подножия гор и, наконец, мохнатые, мягкие вершины, цепью идущие вдоль верхнего края картины. Их грандиозность как бы подчеркивается маленькими сливающимися друг с другом неясными силуэтами деревьев, расположенных внизу, и еще более маленькими фигурками рыбаков, вытаскивающих из воды невод. Острова с четко выписанными камышами на переднем плане позволяют видеть протяженность в глубь картины пространства. Здесь уже нет бесчисленных павильонов, разнообразных архитектурных видов и тщательно выписанных отдельных деталей, как в пейзажах Ли Сы-сюня. Монохромная, с размывами тушь еще более способствует созданию впечатления большой слитности, цельности и спокойного могущества природы.

Живые и динамичные фигурки обнаженных рыбаков, по пояс залезших в воду, как бы придают пейзажу реальность, делают его менее отвлеченным.

Цзин Хао, Гуань Тун и многие другие пейзажисты 10 в., работавшие на севере страны, по настроениям и по тем чувствам, которые они передают в своих картинах, близки Дун Юаню. Помимо монохромных картин Дун Юань и другие художники создавали и многокрасочные пейзажи, известные по большей части лишь по литературным источникам. Основываясь на традициях предшествующего вревшни, художники 10 в. идут значительно дальше танских в поисках более глубокого эмоционального осмысления природы, а также значительно более тонкого и сложного колористического решения. Примером подобного своеобразного пейзажа может служить картина неизвестного художника 10 в. «Олени среди деревьев красного клена» (илл. 240 6). Художник показывает здесь не величественные и грандиозные масштабы природы, а берет лишь ее часть, изображая спокойную, ясную жизнь леса и его обитателей. Человек здесь как бы проникает в тайную, скрытую от него жизнь, известную лишь немногим; он сам мыслит себя избранником этой природы и воспевающим ее поэтом. Художник рисует богатую осенними красками лесную чащу, в которой деревья на переднем плане выступают яркими декоративными плоскими пятнами, а выше сливаются, заполняя собой весь фон картины до самого верха, создавая впечатление бесконечности лесного пространства. Основным центром картины является клен кирпично-красного цвета, вокруг и на фоне которого художник с удивительной фантазией и колористическим мастерством располагает голубые и розовые деревья разных тонов. Исходя из глубокого наблюдения реальной действительности, он создает поэтическую картину, исполненную правды. Живописец одушевляет лес также фигурами стройных оленей, чутко прислушивающихся к шорохам. Их мелькающие среди стволов тела придают пейзажу еще большую осязаемость и пространственность, разрушают декоративную плоскостность и монотонность картины.

Тонкое декоративное чутье в понимании природы проявилось не только в пейзажной живописи того времени. Уже в конце периода Тан возникает своеобразный жанр живописи, часто тесно сплетающийся с пейзажем, получивший название «живописи цветов и птиц». В 10 в. он продолжает развиваться и приобретает особенно большое значение на юге страны, в городе Чэнду, провинции Сычуань, где процветало в это же время искусство художественной вышивки и ткачества. Однако содержание живописи цветов и птиц далеко не исчерпывалось одними декоративными задачами. Живший на рубеже танского времени и периода «пяти династий» поэт, каллиграф, философ и художник Сы Кун-ту, проповедовавший уход от жизни на лоно природы для достижения в ней мудрости, поясняет в своем трактате-поэме глубокий символический характер каждого отдельного цветка и растения, каждого живого существа, каждой детали природы. «Одинокое и высокое дерево напоминает высокое устремление духа над землей. Длинные бамбуки осеняют хижину поэта. В ивах живет яркая красота природы, и ее тень на тропе создает тонкое наслаждение. Цветы персика, усыпающие все дерево пышным блеском весны, дают образ творчеству. Опадают листья деревьев осенью, и грустный шум их аккомпанирует печальной душе поэта, исполненной мировой тоски». Сы Кун-ту говорит также о символическом характере различных птиц: «Попугай, возбужденный весной,—вот образ кипящей, яркой жизни духа. Величавый, одинокий, «святой» аист — символ освобожденного от жизни, парящего в высотах духа,— есть та самая птица, с которой поэт как бы вместе летает в воздухе. Такова немая, мертвая для других и красноречивая для идеального поэта природа». Подобное же образное восприятие явлений природы было свойственно и художникам, проявлявшим к ней глубокий познавательный интерес. За символическим подтекстом раскрываются уже более значительные задачи реального видения и осмысления мира.

Наиболее известными из живописцев цветов и птиц середины 10 в. были Хуан Цюань  и Стой  Си.  Сюй  Си работал при императорском дворе в Нанкине и писал как монохромные, так и многоцветные картины. Лотосы, поднимающиеся из темной воды, качающиеся на волнах птицы, опадающие в воду листья — вот его излюбленные сюжеты. Покрывая светлыми, прозрачными красками нанесенные тушью контуры и давая легкую розовую подцветку по краям, Сюй Си достигает впечатления трепетной7 жизни прозрачных лепестков цветка. Его цветы и птицы так же насыщены настроением, как и стихи современных ему и более ранних танских поэтов. Такова, например, приписываемая Сюй Си картина, изображающая цаплю на корявой обломанной поросшей мхом ветке. Ее белое пушистое туловище с распластанными крыльями и красиво изогнутой шеей выделяется на темном нейтральном фоне свитка. Несколько голых веток, повисших над птицей, да мохнатый ствол дерева, немногими штрихами очерченные на картине, сообщают глубокое настроение осенней тишины и грусти, подчеркивают холодную, неуютную обнаженность природы.

Новые качества живописи периода «пяти династий»  подготовили дальнейший ее расцвет.

Небывалый для Китая предшествующих эпох рост городской жизни, ремесел и торговли обусловил то, что культура 10—13 вв. не только была более разносторонней, но охватывала и значительно более широкие общественные слои, чем в танское время. Вместе с тем в культуре, как и во всех областях общественной жизни в этот период, резче проявились противоречия феодального  строя.

Многочисленные крестьянские восстания, выступления передовых людей в защиту разоренного и угнетенного народа, а также критика религиозных учений подрывали основу феодального государства. Феодальные правящие круги стремились найти для себя прочную идеологическую опору. Буддийская философия и религия уже не удовлетворяла правящие классы, так как интересы буддийской церкви вступали в противоречие с интересами светской власти, а стремление буддизма подчинить массы рассматривалось как внутренняя опасность для государства. Возникла новая, идеалистическая в своей основе философия — неоконфуцианство, которое обновило и переработало древнее учение, изменившееся под воздействием даосизма и буддизма. Неоконфуцианство, в частности, утверждало разделение людей на сословия, незыблемость феодальной иерархии.

Сделавшись официальной идеологией, господствующее направление философии сунского времени не создало своей церковной и не уничтожило других религиозно-философских систем. Напротив того, оно во многом слилось с буддизмом и поздним даосизмом, проникнутыми мистикой и магией, как бы сконцентрировав в себе ряд этических и эстетических взглядов различных философских систем. Многие философы этого времени проповедовали уход от мира и активной жизни на лоно природы в целях личного совершенствования. Они связывали явления природы с миром социальных и этических отношений людей, считая и те и другие проявлением единого «пути космоса». Увлечение алхимией и астрологией, поиски «эликсира бессмертия» были характерны для знатных кругов сзтнского времени.   Против   новой   религиозно-философской    системы    неоконфуцианства выступал ряд поэтов, ученых, философов и политических деятелей, такие, как Ли Гоу и Ван Ань-ши, известный своими высказываниями: «Не следует бояться небесных знамений», «Не следует подражать предкам».

Литература и изобразительное искусство 11 —13 вв. в большой степени были связаны с ведущими философскими воззрениями и направлениями, однако их содержание и эстетические качества далеко не ограничивались узким кругом ортодоксальных идей. Несмотря на идеалистическое понимание законов мироздания, стремление художников и писателей к познанию и проникновению в жизнь вселенной определялось в первую очередь все возрастающим живым и непосредственным интересом к окружающему человека миру, пониманием реальных особенностей китайской природы и желанием приблизить ее к человеку. Реальная жизнь все более становилась объектом изображения. Круг жанров и тем, установившихся в танский период, значительно расширился. Большая простота и доступность искусства в значительной мере связана с возросшим и разнообразным кругом потребителей. Художники и писатели работали не только по заказу императора, крупной знати и монастырей, но писали уже и для городской массы, часто по заказам певиц, музыкантов и актеров.

Повести, лирические стихотворения, народная литература и театральное искусство гораздо теснее, чем в танский период, сплетаются с жизнью. В сунской столице Кайфыне — в этом огромном многонаселенном городе, где ремесленные цехи, изготовлявшие предметы роскоши, искусства и художественного ремесла, занимали целые улицы и кварталы, многие работы писателей и художников шли на рынок. Даже художники императорской школы живописи имели право торговать своими картинами. Существовали лавки, где тут же писались портреты, особенно портреты красавиц. Современная городская жизнь явилась одной из значительных тем в жанровой живописи.

Кайфын становится основным культурным центром страны в конце 10— начале 11 в. При императорском дворе как ветвь Академии наук образуется Академия живописи, связанная еще с традициями времени «пяти династий», но в основном разрабатывающая новые теоретические взгляды на искусство. Нан-кинская Академия живописи к концу 10 в. уже теряет свое прежнее значение. В 1112 г. в Кайфыне императором Хуэй-цзуном организуется заново, как самостоятельное официальное учреждение, Академия живописи, сыгравшая в истории китайского искусства значительную роль. В нее была включена большая часть столичных художников, получивших придворные чины и звания. Занятия музыкой, поэзией, каллиграфией, собирание и коллекционирование старинной живописи, изучение танских литературных произведений культивируются в придворных кругах сунской знати. При дворе был организован музей, где хранились предметы искусства и различные достопримечательности. Основные требования, которые предъявлялись художникам Академии, были сформулированы в специальных трактатах. Одним из руководящих трудов являлась теоретическая работа Хань Чжо, где он призывал художников к внимательному и непосредственному изучению и копированию натуры, к беспрерывному упражнению и совершенствованию своей техники. Критикуя современных ему художников, составлявших оппозицию академическому направлению, он упрекает их за то, что они как будто стыдятся учиться чему-либо, а потому не могут равняться со старыми мастерами, тогда как, даже обладая большим дарованием, ничего нельзя достичь без напряженного труда и опытного изучения. Говоря о познании стилей различных художников прошлого, он призывал не рабски копировать их, а изучать теоретически, восприняв их лучшие качества, создать свой собственный стиль. Большое влияние на живописцев императорской Академии оказало и развитие естественных наук. Художники должны были, подобно ученым-естествоиспытателям, знать до мельчайших подробностей различные породы цветов, птиц, зверей, их повадки, структуру листьев, древесной коры и т. д. (илл. между стр. 360 и 361). Для академической живописи этого периода характерно создание бесчисленного количества небольших по формату картин, изображающих пейзажи, птиц, рыб и животных. Эти картины поразительны по мастерству, законченности и тонкости красочных сочетаний. Ветка цветущей сливы и на ней готовая вспорхнуть изящная, легкая и пушистая тонконогая птица, зорко высматривающая насекомое, тяжелые плоды хурмы или персики, покрытые нежным пушком, сидящий на ветке дрозд, темное, словно бархатное оперение которого дополняет общую мягкую красочную гамму (илл. 253),— вот некоторые из бесчисленного количества сюжетов сунских картин. В изображении животных живописцы умели не только уловить внешнее сходство, но и придать выразительность их облику, как бы очеловечить зверя. Как и в предшествующее время, живопись цветов, птиц и животных имела в сунский период символический характер. Сюжеты картин связывались с пожеланием чинов, счастья, богатства, выражением определенных настроений, с целым рядом намеков и сравнений. Картина имела своеобразный подтекст, выходящий за пределы ее сюжета. Она воспринималась подобно стихам, написанным красивым каллиграфическим почерком (который в Китае ценился так же высоко, как и живопись), и как литературное и как художественное произведение. Часто стихи, написанные на свитке, составляют с картиной единое целое.

Однако символика при изображении цветов, птиц и растений играла в сунский период второстепенную роль: основное значение картины заключалось уже главным образом в эстетической ценности и правдивости изображения самой природы. Отсутствие надуманности и условности, огромная правдивость и естественность, поразительные для средних веков, характеризуют живопись подобного рода.

Одним из ранних представителей этого направления был Цуй Бо, работавший при Академии художеств в Кайфыне в конце 11 в. Он изображал небольшие по размерам картины природы, проникнутые глубоким лирическим настроением (илл. 241). Несмотря на определенную близость художникам периода «пяти династий», Цуй Бо отличается даже от них значительно большей простотой и свободой как в выборе сюжетов, так и в построении композиции. На одной из приписываемых ему картин изображена, казалось бы, совершенно непримечательная будничная сценка: ветки гнущегося под сильным напором ветра бамбука и цапля, с трудом преодолевающая ураган. Однако каждый лист, так же как и фигура птицы, исполнен таким настроением, таким живым трепетом жизни, что зритель невольно словно ощущает холодную влажность осеннего дня.

Живопись цветов и птиц в исполнении художников императорской Академии Хуэй-цзуна приобретает нарядный, красочный, виртуозный и отточенный характер, не утрачивая, однако, теплоты и естественности. Несмотря на ограничивающие художников требования и желания самого императора, установившего определенный круг тем и приемов, живопись Академии шла в общем русле развития искусства, и в ней преобладали характерные для данного времени реалистические стремления. Еще более ярко эти реалистические тенденции проявляются в пейзажной живописи 11 —13 вв., бывшей наряду с поэзией носительницей глубоких философских идей своего времени, что обусловило и большую значительность этого жанра как для современников, так и для ряда следующих поколений. Так, пейзаж Сюй Дао-нина (работавшего в начале 11 в.) «Рыболовы в горных потоках» весь проникнут ощущением бесконечного простора природы, манящих далей и спокойной строгости горных цепей (илл. 246 а).

Попытки осмысления и познания мира, выраженные уже в пейзажной живописи тайского и послетанского времени, в сунскнй период находят свое дальнейшее развитие. Идеалистически объясняя многие из явлений природы, художники сунского времени считали, что духовное начало выражено как в великих, так и в ничтожно малых проявлениях сил природы, а потому стремились к созданию обобщенных и в то же время максимально правдивых, близких к действительности пейзажей, где каждое дерево, камень или травинка, являющиеся носителями духовного идеального начала, подчинены единому могучему движению космических сил вселенной. Природа стала для них выразительницей человеческих настроений и эмоций. Сунское время удивительно богато теоретическими трудами в области живописи. На протяжении его трехсотлетней истории были многогранно разработаны вопросы об идейном содержании живописи, о методах работы живописна, о его роли в общественной жизни и т. д.

Все богатые достижения прошлого в области эстетики были обобщены в это время и получили наиболее полное — в истории средневекового искусства Китая — выражение в художественной практике.

Одним из крупнейших мастеров и теоретиков в области пейзажной живописи раннего сунского периода был Го Си (живший приблизительно в 1020—1090 гг.), работавший при императорской Академии. До нашего времени сохранился его трактат, обработанный впоследствш1 его сыном Го Сы, явившийся руководством по живописи и пользовавшийся большой известностью как во время Сунов, так и в последующие эпохи. Хань Чжо — художник и критик живописи при дворе Хуэй-цзуна — почти целиком воспринял большую часть основных положений, разработанных То Си.

Для нас Го Си интересен тем, что, как бы суммируя эстетические взгляды прошлого, он в своих теоретических установках в образной форме дает наблюдения над природой, поражающие зоркостью, пытливостью, богатством знаний и почти научной точностью, сочетающиеся с глубоко поэтическим и возвышенным отношением к ней. В своих высказываниях художник, проводя с большой долей последовательности принципы реализма, понимаемого как стремление к глубокой духовной   выразительности   образа,   требует   от   современной   ему живописи умения точно воспроизводить реальную действительность. Это основное положение его работы. Он настойчиво требует опытного изучения природы, порицая тех, кто, не имея длительной теоретической и практической подготовки, считает себя живописцем. Его взглядам на природу присущи элементы диалектики. Он считает, что красота природы заключена в ее непрерывной изменчивости. Чтобы постичь эту красоту, нужно прежде познать все изменения, происходящие как в восприятии природы человеком, так и в ней самой. Живописец должен быть хорошо знаком с правилами перспективы: «Смотришь ли ты на гору вблизи, или на ли дальше, или с еще большего расстояния, все же это та же самая гора. Но чем дальше от нее удаляешься, тем больше изменяется она для глаза». «За один и тот же день в зависимости от погоды, освещения и времени дня меняется и вид, меняется и настроение человека». Го Си призывает художников к наблюдению различных нюансов и смен различных состояний природы в зависимости от времен года и сам тонко анализирует эти различия: «Туман, лежащий над пейзажем, различен в разные времена года. Весенний туман светел, как улыбка, летний — голубой, как капля воды, осенний — чист, как только что нарядившаяся женщина, зимний туман слаб, как сон».

Го Си протестует и против рабского подражания образцам прошлого. Эт0 характерно для теории искусства именно сунского времени, так как подобные взгляды не высказывались в столь категорической форме ни прежде, ни тем более в последующие периоды развития феодального искусства Китая. Он доказывает необходимость внимательного изучения творческих достижений прошлого, для того чтобы художник мог создать на базе многогранного опыта свой собственный стиль. Говоря о той мере правдоподобия, которой должен обладать пейзаж, Го Си высказывает следующую мысль: «Пейзаж можно созерцать, но нужно, чтобы там возможно было путешествовать и жить». Проводя ряд философских идей своего времени, Го Си сопоставляет природу с человеком, одухотворяет ее, наделяет ее человеческими качествами: «Природа живая, как человек... отдельные ее органы имеют свои функции. Камни — кости природы, они должны быть сильными, вода — кровь природы, она должна быть текучей». Природа, по его мнению, не есть проявление чего-либо частного — она выражает всеобщее, она представляет собой единый организм. Но в этом организме нужно уметь выявить наиболее значительные и важные органы. Так, в пейзаже нужно выделить вершины гор. Им подчинены все окрестности, они хозяева местности.

Творческая мысль Го Си, опережая во многом его деятельность как живописца, предвосхищала черты, особенно ощутимо выявившиеся в пейзажах более позднего сунского времени.

До нас дошли немногие из картин Го Си, написанные обычно только черной тушью. Художник продолжал развивать те же черты, которые наблюдались в пейзажах Цзин Хао и Дун Юаня, а также следует манере раннесунских живописцев Ли Чэна (работавшего в 960—990 гг.) и Сюй Дао-нина, чьи пейзажи исполнены глубоких философских раздумий. Но сравнению с ними созданные Го Си картины еще более лаконичны, обобщенны, отличаются большой широтой в передаче грандиозного и величественного пространства. Разработанные еще в танское время своеобразные законы перспективы, построения пространства и колорита в пейзажах Го Си достигают высокого совершенства. Мастерское использование графического линейного ритма, сочетающегося с тонкой градацией различных тонов одного и того же цвета, намеренное устранение одних деталей и выделение других помогают ему показать глубину и отдаленность предметов, неразрывную взаимную связь и логическое соответствие элементов природы, соотношение ее масштабов. В качестве примера можно привести картину Го Си «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами» (илл. 242). На длинном горизонтальном свитке шелка художник располагает фантастические причудливые горы, поднимающиеся бесконечно высоко, так, что самые высокие вершины уходят за пределы картины. Горы окаймляют широкие водные пространства. Основное внимание Го Си уделяет передаче воздушной среды, в изображении которой художники сунского времени достигли высокого совершенства. Неясные и нечеткие горы, несколькими планами расположенные в глубине картины, словно вырастают из тумана, скрадывающего их очертания у подножия и отдаляющего их на гигантское расстояние от первого плана. Грандиозность просторов Го Си подчеркивает сопоставлением масштабов. Сосны, расположенные у самого края свитка, являются как бы единицей измерения; с ними соотносятся масштабы всех остальных предметов. Цветовая гамма, построенная на тонкой вибрации тонов черной туши, мазки которой подчас еле уловимы для глаза, подчас сочны и смелы, способствует большой цельности картины. Природа в пейзажах Го Си предстает необычайно суровой и мужественной. Особенно это ощущается в вертикальных свитках этого живописца. Благодаря поднятости горизонта зритель смотрит на открывающийся перед ним вид словно с высокой горы и чувствует себя таким образом отделенным от видимой им природы, которая развертывает перед ним свои необозримые просторы. Недаром в трактате одного из средневековых китайских живописцев сказано: «Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст».

Человеческий образ играет в пейзажных композициях сунских мастеров, и в частности у Го Си, подчиненную роль. Он не проявляет себя в них ни активным участником, ни властителем мира; он не противопоставляется этому миру, а включается в него, сливаясь с его жизнью.

Приемы и методы, которыми пользовался Го Си, далеко не являлись исчерпывающими для живописи 11 — начала 12 в. Блестящие по мастерству пейзажи этого времени разнообразны по манере исполнения, формату и технике. Чжао Да-нянь (работал в 1070—1100 гг.) представляет как бы уже следующий после Го Си этап в понимании воздушной и пространственной среды, в поэтическом восприятии мира. Природа в его пейзажах полна эпического спокойствия и высокой умиротворенности (илл. 246 6).

Для различных декоративных целей многие пейзажи писались на небольших  листах бумаги или шелка, из которых впоследствии были составлены альбомы. Часто это монументальные пейзажные композиции в миниатюре, иногда лишь фрагменты природы. Однако китайские художники даже самый скромный мотив превращали в глубокое и значительное произведение искусства. Помимо монохромной продолжала развиваться многоцветная живопись, сочетающая яркую красочность, идущую от традиций прошлого, с большой живописностью, пространственностью и воздушностью, характерными для пейзажей этого времени.

Основой колорита средневековых китайских картин является их большое тональное богатство при доминирующем значении какого-либо одного цвета. Китайские художники достигли особой изысканности, тонкости, легкости и воздушности в тональной живописи. Черная тушь в пейзажных свитках приобретает большое разнообразие оттенков, переходя от густых пятен к легким, еле различимым глазом серебристо-серым нюансам. Ничем не заполненный фон бумаги или шелка, умело включенный в общую композицию, используется как выразительный мотив, становится живым и воздушным, включаясь в общую динамику свитка, заставляя зрителя дополнять своей фантазией недосказанность картины. II вместе с тем китайский пейзаж отличается поразительной декоративностью, построенной на четкой ясности  отдельных плоских силуэтов, ритмичности линий и общности колорита.

Значительные изменения, которые произошли в области многокрасочной пейзажной живописи, можно видеть и в большом горизонтальном свитке «10 000 ли по горам и рекам страны», написанном в традиционной декоративной манере Ван Си-мэном очень яркими синими, малахитово-зелеными, коричневыми и охристыми красками. Пейзаж поражает общей гармонией колористической гаммы, живописностью, мягкостью и свободой в очертании бесконечно развертывающихся далей. Изображение природы приобретает здесь грандиозный размах, так как на протяжении многих метров художник показывает уходящую вширь и вглубь волнообразную ритмическую .-цепь синих гор, четких на переднем плане, прозрачных и туманных вдали, широкие просторы воды, лесные чащи. Не прорисовывая четко контуров, он употребляет сильные размывы краски, кладя широкие, волнистые мазки, чем усиливает впечатление свободного, плавного, ничем не сдерживаемого движения. Для большей интенсивности, а иногда, напротив, для большего смягчения тонов он прописывает картину красками и с оборотной стороны. Он показывает воду как бы вибрирующей, разжижая ее тона, с тонким колористическим мастерством низводит крайне насыщенный синий тон переднего плана до дымчатого, серо-голубого на заднем. При ближайшем рассмотрении зритель обнаруживает колоссальное количество вписанных в пейзаж с удивительной тонкостью и изяществом различных миниатюрных сцен, которые в деталях могут быть видимы подчас только в лупу. Здесь и разные птицы на озерах, и звери в лесных чащах, и люди за разными занятиями. Зритель чувствует себя как бы путешественником, исследователем, внимательному взгляду которого1 мир показан и во всем его широком красочном великолепии, и во всем его многообразии. Пробудившийся познавательный интерес ко всем явлениям и созданиям природы вместе с попытками связать и обобщить их в единую стройную систему, характерные для художников, поэтов и философов сунского времени, проявляются в картине Ван Си-мэна чрезвычайно ярко. Горизонтальная форма свитка, рассчитанная на постепенное его рассматривание, напоминает книгу с иллюстрациями, которую зритель воспринимает страницу за страницей.

Многие художники-пейзажисты сунского времени, работавшие как в столице так и далеко от нее, по разным областям и провинциям, не примыкали к деятельности Академий. Однако, несмотря на разнообразие направлений и даже борьбу теоретических взглядов, отражавших социальные противоречия, общие тенденции пейзажа 11 — начала 12 в. были едиными.

Кайфын как основной культурный центр страны процветал до 1127 г., то есть до того времени, когда он был завоеван чжурчжэнями, вторжение которых принесло огромное потрясение жизни Китайского государства. Было разрушено большое количество сооружений современных и древних, погибло множество ценных произведений искусства, хранившихся в основанном Хуэй-цзуном императорском музее, и т. д. Однако, несмотря на тяжелые бедствия и разорение, пережитые в этот период, развитие культуры не прервалось. На юге страны, в богатом торговом городе Ханчжоу, куда вместе с императорским двором бежала большая часть кайфынской интеллигенции, продолжалась интенсивная художественная деятельность. Огромное количество трактатов о живописи, о методах творчества было создано именно в это время. В 1138 г. император Южно-Сунской династии Гао-цзун организует в Ханчжоу Академию художеств, в которую вошли многие художники, работавшие еще при Северных Сунах. Деятельность Академии знаменуется стремлением к восстановлению традиций, характерных для более ранних периодов. Возможно, что подобный интерес к искусству прошлого был вызван отчасти "гибелью в Кайфыне огромного количества ценнейших живописных произведений. Проявляются даже тенденции к некоторой архаизации. Так, один из виднейших деятелей Академии Чжао Бо-цзюй (1120—1182) писал многоцветные, напоминающие по стилю Ван Си-мэна пейзажи, настолько- усиливая в них черты декоративности, что приближался скорее не к раннесунским, а к танским живописцам.

Однако вторая половина 12 — начало 13 в. является временем развития в пейзаже новых тенденций. Эт0 смелые искания в области технических приемов, большая простота и совершенство форм, стремление к глубокому выражению тонких лирических переживаний человека. Живопись сунского времени гораздо ближе и органичнее связана с поэзией, чем танского. В этот период постоянной борьбы против завоевателей, трагической угрозы, нависшей над государством, обострения патриотических чувств, в пейзажной живописи усиливается пристальное и любовное внимание к природе своей страны. Меняется и характер построения пейзажа и его содержание. На смену приподнятым, полным пафоса, грандиозным ландшафтам, характерным для 11 — начала 12 в., приходит пейзаж, воспевающий мягкую, тихую и нежную природу, лишенную искусственной красоты, простую и даже будничную. Художники по большей части стремятся к изображению не столько всеобъемлющих, сколько частных проявлений жизни природы, к показу различных ее состояний при смене погоды, освещения, времен года, развивая и по-новому осмысливая многие из высказанных еще Го Си теоретически положений. Самыми замечательными художниками 12 — начала 13 в., выразителями подобных эмоций, являются Ма Юань и Ся Гуй, состоявшие членами императорской Академии в Ханчжоу.

Ма Юань, работавший в 1190—1224 гг., известен нам гкак создатель большого количества пейзажей. Подобно другим живописцам своего времени, он пишет традиционные горы и воды, причудливые сосны, нависшие над обрывом, туманные дали и поникшие над озером ветви ивы. Пейзажи Ма Юаня, по большей части монохромные, написанные черной тушыо или акварельными красками в одной тональности, изысканно просты и немногословны совершенны и оригинальны по композиции, построенной почти всегда намеренно асимметрично, что создает большую взволнованность, динамичность, особую воздушность и пространственность. В своих свитках он изображает весьма ограниченное количество предметов, с тем чтобы сосредоточить внимание на самом главном, что раскрывает эмоциональное содержание картины. Он использует все богатства каллиграфической линии, то плавной и округлой, то острой, резкой и изломанной, которая в сочетании с мягкостью и живописностью далей придает картине удивительную законченность и выразительность образов, предельную ясность и чистоту форм, позволяющие равнять картины Ма Юаня с высокими произведениями мирового искусства. Произведения Ма Юаня так разнообразны по сюжету и композиции, что его творчество трудно охарактеризовать на примере только одного из них. Однако общим для всех его пейзажей является объединяющее их поэтическое, вдумчивое и немного грустное настроение, сходное с теми переживаниями, которые передаются в тан-ской и сунскйй лирике и поэтической прозе. Эти настроения очень ясно проявляются в одном из свитков Ма Юаня, названном «Одинокий рыбак на зимнем озере» (илл. 243), где вся природа как бы усыплена настроением грусти мягкого и однообразного зимнего дня. До самого горизонта простирается бесконечно ровная пелена туманной водной глади. Берега и небо исчезли, слившись с мглистой дымкой, и лишь одинокая маленькая лодка с пригнувшейся безмолвной фигурой рыбака качается на волнах. Она вырисовывается четким силуэтом на смутном фоне воды, ровная поверхность которой чуть тронута легкими волнистыми штрихами, обозначающими течение и как бы оживляющими ее. Крайне скупыми, немногими линиями обрисовывает художник эту сцену. Природа здесь соразмерна глубокому чувству человека-созерцателя, растворившемуся в ее задумчивом спокойствии. Изображая рыбаков или отшельников, Ма Юань'делает их проводниками своих собственных чувств и идей. Если раньше человеческие фигуры лишь сопоставлялись с масштабами природы и оживляли ее фон, но никак не выражали своего отношения к ней, то здесь подчеркнуты чувства изображенных людей, являющиеся откликом на настроения природы. Тем нее созерцательным и возвышенным настроением проникнут и другой пейзаж Ма Юаня, ((Дождливый день в горах» (илл. 244).

В пейзаже Ма Юаня «Полнолуние» (илл. 245) изображен вдохновенный поэт, созерцающий луну сквозь ветви нависшей над ним старой сосны. Художник использует вытянутую вверх форму свитка, чтобы показать высокое ночное небо и сияющую в вышине луну. И поэт и его слуга словно замерли, пораженные и зачарованные открывшейся им таинственной и тихой красотой природы. Весь этот пейзаж не только эмоционально, но и чисто композиционно построен на созерцании природы человеком. Взгляд зрителя, следуя за взглядом поэта, сам словно проникает через ажурную хвою сосны и обращается к луне. Композиция поражает своей смелостью, простотой и свободой. Все немногочисленные изображенные предметы расположены в левом углу, и только темные ветви сосны, пересекающие свиток по диагонали, диск луны и небольшой холм, чернеющий внизу картины, уравновешивают эту асимметричную композицию.

Помимо больших свитков Ма Юань писал и маленькие по формату пейзажи на отдельных листах бумаги или проклееного шелка. По сюжету некоторые из них приближаются к живописи цветов и птиц, но еще глубже и шире решают эту тему.

Пейзажи Ся Гуя, работавшего в одно время с Ма Юанем, по силе эмоциональной выразительности во многом близки его картинам. Так же как и Ма Юань, он стремился, не выходя за пределы традиционных, продиктованных эстетикой своего времени сюжетов, решить их смело и разнообразно, наполнить их глубокими чувствами, показать взаимную связь человека и природы. Эти чувства выражаются в его произведениях подчас даже более активно, чем у Ма Юаня. Многие из его пейзажей, изображающих бурные реки, грозу, бурю или борьбу людей против стихий, отличаются такой взволнованностью, динамичностью и повышенной напряженностью чувств, которая несвойственна была пейзажному искусству прошлого.

Своеобразные приемы Ся Гуя, вызвавшие впоследствии многочисленные подражания, имеют много отличий от метода предшествующих и современных ему художников. В тех работах, где он хочет выразить сильные и взволнованные чувства, он отходит от четкости и чистоты каллиграфической линии, столь характерной для китайской живописи, и, как бы используя приемы скорописного почерка, изображает предметы в широкой живописной манере при помощи смелых, сочных, свободно расположенных линий и густых пятен туши. Подобно Ма Юаню, Ся Гуй не прибегает к подробной детализации; контрастным сопоставлением светлых и темных пятен он выделяет и подчеркивает основное. Так, в картине «Буря» (илл. 247) Ся Гуй изображает на переднем плане узкого вытянутого кверху монохромного свитка согнутые мощным порывом ветра деревья, словно цепляющиеся узловатыми корнями за землю, смятые и спутавшиеся ветви, от которых ураган отрывает и уносит бесчисленные листья, темную вздувшуюся реку и маленькую человеческую фигурку, бегущую, чтоб укрыться под навесом, с трудом преодолевая ветер. Хаотические очертания черных, написанных густыми, как бы смазанными пятнами туши крон деревьев и стволов, пригнувшихся к крыше шаткого строения, создают ощущение напряженной тревоги и смятения, охватившего природу. ЭГУ сцену, занимающую лишь небольшую часть свитка, художник делает как бы основным эмоциональным узлом картины, контрастно выделяя темные силуэты деревьев на светлом, чуть тронутом размывами туши мглистом фоне воздуха. Переход от первого плана ко второму осуществляется здесь с предельным лаконизмом, лишь посредством воздушной среды.

Иные задачи ставит Ся Гуй в небольшом пейзаже, изображающем высокие горы в тумане и двух поэтов, ведущих неторопливую беседу на фоне тихой и спокойной природы, где все исполнено гармонии и соразмерно ясному созерцательному человеческому чувству (илл. между стр. 368 и 369). Разнообразные пейзажи Ся Гуя показывают, насколько широким по сравнению с предшествующими периодами был творческий кругозор художников 12 — начала 13 в.

Перечисленные имена далеко не исчерпывают пейзажистов сунского времени, количество которых было очень велико. Большая часть живописцев, в каком бы жанре они преимущественно ни работали, обращалась и к пейзажу. Также много-, численными были и различные художественные направления Южно-Сунского периода, существовавшие как в Академии художеств, так и вне ее. Некоторые из художников этого времени, будучи связанными с другим миропониманием, не всегда были последовательны в проведении принципов реалистического восприятия природы. Представителями одного из подобных направлений, оппозиционно настроенными к деятельности Академии, особенно к ее консервативным тенденциям, и непризнанными в официальных кругах, являлись Му Ци и Лян Кай, работавшие в начале 13 в. и примыкавшие к буддийской секте Чань. (Эта секта призывала людей к уходу от светской жизни в монашество и проповедовала достижение истинной мудрости путем интуиции и длительного созерцания, при-, водящего к состоянию забытья и галлкцинации. Однако в основе своей она была весьма близка сунскому неоконфуцианству, являясь проводником и распространителем его идей и во многом сама подчиняясь его учению. Для проповеди созерцания как единственного источника спасения секта использовала всевозможные средства, в том числе и пейзажную живопись. Художники, будучи сами монахами, стремились к постижению внутренней сущности природы путем интуитивного восприятия и запечатления в максимально лаконической форме тех ее явлений, которые, по их мнению, выражали ее скрытый дух. В своих пейзажах, не выходя за пределы установившихся в сунское время сюжетов, они, преодолевая конкретность и детальность ранней традиционной живописи, впадали в другую крайность — излишнюю эскизность, неясность сюжета, подчас отходя от подлинной природы. Сама идея произведения становилась иной, отвлеченной от конкретного видения мира. Художники изображали обычно далекие, нечеткие, словно тонущие в тумане, расплывчатые и мягкие силуэты гор, пропитанные влагой дали, иногда вовсе не показывая или давая лишь намеками окрестные предметы, иногда, напротив, несколькими беглыми и сильными штрихами создавая динамические и смелые образы. Путем недосказанности они заставляли зрителя домысливать то, что от него скрыто. Наиболее живыми и реалистическими, оригинальными и виртуозными по мастерству являются не столько чисто пейзажные картины художников секты Чань, сколько композиции, связанные с изображением людей, птиц, растений и животных, имевшие, по существу, светский характер. Однако, по мнению самих художников, эти картины имели глубоко символический, религиозный смысл.

Подобные произведения художников секты Чань трудно отнести к какому-либо из определенных жанров в современном их понимании, но восприятие действительности в них весьма тесно связано с природой. Так, на одной из лучших картин Лян Кая изображен поэт Ли Тай-бо, бредущий в поэтическом экстазе с высоко поднятой головой и слагающий стихи (илл. 251). В этом портрете превалирует не конкретное отношение к личности поэта: это скорее широкий символ поэтического вдохновения, символ вольной, не связанной условностями жизни творческой мысли. Лян Кай обрисовывает всю фигуру, окутанную в длинный плащ, и лицо поэта несколькими мазками туши, придавая его образу предельную остроту, лаконичность и обобщенность. Пространство свитка остается ничем не заполненным, благодаря чему фигура движется словно в пустоте. Однако эта пустота приобретает значение пространства природы, в простор которой уходит фигура Ли Тай-бо. Художник заставляет зрителя дополнять образ своей фантазией и воспринять фигуру поэта как образ человека, все мысли и чувства которого связаны с природой.

То же острое и эмоциональное ощущение натуры передается и в картине другого крупного художника секты Чань, Му Ци, изобразившего мохнатую обезьяну, обвившую руками своего детеныша и расположившуюся на вершине старой заросшей лианами кривой и высохшей сосны (илл. 249), или нахохлившуюся птицу на старой сосне (илл. 250).

В целом можно сказать, что пейзажная живопись сунского времени свидетельствует не только о высоком подъеме и большой зрелости китайского средневекового искусства, но и о развитии в нем новых, передовых, реалистических стремлений, связанных уже со значительно более глубоким осмыслением действительности, чем даже в танское время. Образ природы в пейзажном жанре 11 —13 вв. является основным и, по существу, единственным выразителем больших человеческих дум и чувств. В связи с этим меняются и особенности живописного метода. Сравнительно с танским пейзажем сунский значительно содержательнее, острее по своей эмоциональной выразительности. Строгий отбор главного и связанный с этим особый лаконизм, живописность, тональность и пространственность становятся его неотъемлемыми качествами. Живописи сунского времени доступно решение весьма различных задач — от широкого панорамного восприятия вселенной, от умения с поразительной мощью запечатлеть грандиозность ее космических масштабов, до лирических, интимных пейзажей, передающих задушевные и поэтические человеческие эмоции. Большие и глубокие общечеловеческие чувства в искусстве китайского средневековья нашли свое весьма своеобразное и утонченное выражение через образ природы.

Пейзаж в 11 — 13 вв. прошел сложный путь развития. От эпических и грандиозных образов Го Си пейзаж восходит к своей вершине — эмоциональным и лирическим, исполненным глубокого и сильного чувства произведениям Ма Юаня и Ся Гуя, полным реалистического правдивого отношения к природе. Именно эти пейзажи полнее всего и конкретнее раскрыли область человеческих чувств. Однако специфика средневековой идеологии, ограничивающая творческую инициативу неловека, не дала развиться далее этому направлению.

Наряду с пейзажем в сунское время продолжала интенсивно развиваться жанровая живопись. Самые границы бытового жанра расширяются. Это объясняется Значительно большей широтой задач искусства, а также общей светской направленностью культуры сунского времени. По существу, жанровый характер приобретают произведения, не являющиеся жанровой живописью в нашем понимании этого слова, в том числе многие сцены, написанные на религиозные сюжеты, некоторые пейзажные композиции, куда включены фигуры людей, занятых своей повседневной будничной деятельностью, и городские пейзажи, в которые входит показ человеческой толпы на фоне улиц города. Эта общая жанризация и светский характер живописи явились показателями того нового интереса к человеческой жизни, который характеризует культуру сунского времени сравнительно с предшествующими периодами.

В силу ограниченности средневекового мировоззрения китайская средневековая бытовая живопись, как 11—13 вв., так и более поздних периодов, в образе самого человека не раскрывает глубокого мира чувств и духовных переживаний, не показывает личности во всей ее психологической сложности. Человеческие эмоции, ефера которых ограничена лишь передачей нюансов настроения, выявлялась системой намеков и ассоциаций, путем правдиво и метко переданных поз и жестов, обрисовкой внешнего характера человека через его действия. Там же, где требовалось передать человеческие чувства с наибольшим обобщением и широтой, художники прибегали к помощи пейзажа или пейзажных мотивов, которые обогащали человеческий образ, сливая его чувства с настроениями природы. Поэтому в сунской жанровой живописи бытовые мотивы часто тесно сплетены с пейзажем.

По-своему осмысливая человеческие типы и характеры, художники все более и более обращают внимание на передачу светской жизни, проявляют интерес к людям в их повседневном быту. Расширяется и изменяется круг персонажей, изображаемых в живописи. Если раньше основными героями являлись знатные женщины, чиновники, ученые, то в произведениях сунского времени в качестве действующих лиц фигурируют также и крестьяне, купцы, ремесленники и т. д. Городская жизнь, показывающая повседневный быт различных слоев населения, становится одним из популярных сюжетов. До нас дошло сравнительно немного картин подобного содержания.  Среди них  выделяется написанный  художником Чжан Цзэ-дуанем (работавшим в 12 в.  в Кайфыне и Ханчжоу)  свиток, изображающий многолюдный город Кайфын и его предместья и отличающийся великолепным мастерством,   законченностью,   грандиозным   размахом   и   стройностью   композиции. Картина называется «Праздник Цинмин на реке Бяньхэ» и представляет  собой очень большой горизонтальный монохромный свиток длиной 5,25  м, шириной 25,5   см   (илл.   254—255).   Сюжетом    своего   произведения   художник   выбрал веселый и шумный весенний праздник Цинмин, во время которого в столицу съезжались  со  всех окрестностей и даже из дальних мест купцы,  торговцы, крестьяне и рыбаки со своими товарами. Впервые в истории китайского искусства в таких масштабах дается непосредственный, лишенный условности показ реальной современной жизни, а героем избирается народная толпа. По существу, свиток Чжан Цзэ-дуаня можно назвать пейзажной панорамой города. Однако весь этот пейзаж уже теснейшим образом сплетен с человеческой активной деятельностью. Свиток развертывается справа налево и начинается с показа видов просторной пустынной и спокойной природы, протянувшейся на далекое расстояние. Сам Кайфын, изображенный в левой части свитка, является кульминацией композиции, средоточием бурлящей и бьющей ключом оживленной, деятельной жизни. Постепенно нарастающее движение словно выливается в могучий поток. Массивные каменные двухэтажные ворота с изогнутой крышей впускают и выпускают грузчиков с поклажей, караваны верблюдов, разносчиков с коромыслами на плечах, нрохожих и зевак. За воротами, вокруг городских нарядных зданий, толпятся люди, бегут слуги с паланкинами, едут всадники. Около лавок, на которых четкими иероглифами выписаны все вывески, стоят, ожидая хозяев, распряженные лошади, снуют дети, торгуются покупатели. Однако эту калейдоскопическую смену существующих самостоятельно картин и событий художник с поразительным мастерством включает в общий ритм динамического и бурного биения жизни. ЭТО51У в0 многом способствует общий колорит чуть подцвеченного свитка, написанного в коричневых, зеленоватых, желтых и бледно-розовых тонах, переходящих один в другой и образующих единую теплую золотисто-коричневую гамму, а также точная и мягкая линия, очерчивай щая легким коричневым контуром все силуэты. Художник использует здесь приемы как линейной, так и воздушной перспективы. С одной стороны, разделяя планы пространством реки и поднимая высоко горизонт, он создает традиционную точку зрения сверху, а с другой стороны, умело располагая уходящие по диагонали в гл^бь города улицы с уменьшающимися домами и фигурами прохожих, достигает впечатления глубины и пространственное™ уже иными средствами. Пейзаж, то городской, то сельский, служит фоном этой огромной жанровой композиции, придавая деятельности расположенных в ней людей конкретность и реальность.

В этом своеобразном произведении, где тесно сплетены бытовые и пейзажные мотивы, отражен весьма характерный для сунского времени живой и исследовательский дух искусства, наличествует гораздо большая, чем в предшествующие периоды, демократизация сюжета. Свиток Чжан Цзэ-дуаня дает свое новое образное представление о мире, исполненное правдивости и непосредственной наблюдательности. Здесь еще нет интереса к человеческой личности с ее сложным Эмоциональным миром. Однако во всей картине чувствуется глубокий интерес к человеческой жизни и быту, поэтизация активной и действенной жизни города.

В сунское время в области жанровой живописи работало много таких живописцев, которые продолжали развивать уже сложившиеся традиционные черты, идущие от официальной, придворной живописи прошлого. Художники такого рода Значительно дополнили и обогатили традиционный репертуар живописных приемов, внеся в свои картины значительные новшества. К этой группе художников принадлежал Су Хань-чэнь, работавший в 12 в. и состоявший одновременно с Чжао Бо-цзк;ем членом сперва кайфынской, а затем ханчжоуской Академии художеств. Сюжетом его произведений является показ знатных женщин и детских игр. Изображенные им сцены из детской жизни близки к картинам художника периода Южных Танов Чжоу Вэнь-цзюя (работал в 961—975 гг.). Однако его картины отличаются уже рядом новых качеств. Художник не просто фиксирует увиденное; он дает свою личную эмоциональную оценку тем бытовым сюжетам, которые являются его основной темой. Теплота, с которой он изображает детские игры, и интерес к передаче разнообразия человеческих действий, большая правдивость, наблюдательность и к.мор в передаче жестов, поз, движений свидетельствуют о новом Этапе, который наступил в бытовом жанре в сунский период. Су Хань-чэнь и художники его круга изображают то школьное помещение, где занятия внезапно прервались из-за того, что заснул учитель и дети, воспользовавшись этим, предаются бесконечным шалостям (илл. 256), то игры детей в саду, то продавца сластей, уговаривающего мальчика купить, у него что-либо. Сюжеты их картин, несмотря на некоторую канонизацию и условную стандартизацию типов, всегда разнообразны и поражают простотой, подкупающей жизненностью и остротой наблюдений. Внимательное обращение к человеку, умение уловить те качества и черты, которые свойственны детям вообще, вне зависимости от их сословия, большая демократизация сюжетов — говорят о том, что по сравнению с прежними периодами представления художников о человеке весьма расширились.

Многие художники, работавшие параллельно с Су Хань-чрнем в Академии художеств, являлись выразителями еще более широких взглядов и настроений. В целом жанровой живописи сунского периода присуще стремление к большой простоте, правдивости, отсутствие идеализации в передаче людских фигур и окружающей их обстановки. Примером подобной живописи может служить небольшая картина на шелку «Возвращение с охоты», приписываемая живописцу 12 в. Чжао Бо-су (илл. 257). Эта, казалось бы, незначительная сцена проникнута большим лиризмом, теплым и мягким чувством, привлекает удивительной естественностью и простотой. Одним из крупных живописцев 11—12 вв. был Ли Тан, живший в 1050—1130 гг. и в пейзажной живописи явившийся предшественником Ма Юаня. Ли Тан, подобно Су Хань-чэню, состоял сначала членом кайфынскоЁ, а затем ханчжоуской Академии. К раннему периоду его творчества относятся преимущественно широкие героизированные ландшафты, от которых он постепенно переходит к жанровым композициям. Манера, в которой он пишет свои монохромные картины, отличается легкостью и выразительностью мягких линейных штрихов, нежными размывами туши, создающими светотеневые объемы и помогающими передать пространство. Все жанровые картины Ли Тана пейзажны. Люди изображаются им на фоне мягкой и ласковой природы. Сюжетами Ли Тану служат сцены деревенского быта. На одной из его картин, названной «Деревенский лекарь», показана расположившаяся под сенью большого пушистого дерева тесная группа крестьян, крепко держащих за руки больного. Доктор с важным выражением заносит нож, собираясь произвести операцию, а сзади него корчится от хохота его слуга. Гротескные фигуры крестьян и комическая фигура присевшего на корточки и страшно кричащего бородатого больного необычайно динамичны. Несмотря на пародийность обликов, движения крестьян схвачены с поразительной меткостью. Вместе с тем вся эта группа теснейшим образом связана с природой. То же можно сказать и о картинах его последователей (илл. между стр. 376 и 377), а также о произведениях Ли Ди (1100—1197), ученика Ли Тана, где бытовые сцены на фоне природы представляют собой как бы нечто среднее между пейзажем и бытовым жанром, гармонически слитыми и овеянными единым эмоциональным мягким и созерцательным настроением (илл. 248). Жанровая живопись периода Сун, развиваясь параллельно и в тесной связи с пейзажем, становится богаче и сложнее по содержанию.

Тот большой познавательный интерес к жизни, который характеризует культуру сунского времени, проявляется и в изображении человека.

Религиозные храмовые росписи 11 —13 вв. в основе близки танским и продолжают развивать многие уже сложившиеся черты. Буддийские храмы и монастыри, хотя и обладавшие еще значительной властью, не могли уже достигнуть того могущества, которым пользовались в тайский период. Многие из них, особенно на севере и в западной части страны, подвергались набегам, были разорены и заброшены. Так, пещеры храма Цяньфодун были покинуты монахами после завоевания Дуньхуана тангутами. Тем не менее на протяжении сунского периода в Цяньфодуне был создан ряд новых росписей, отражавших общий уровень развития живописи. Сцены рая, в которые включены многочисленные жанровые композиции, занимают в основном стены сунских пещер. Жизнь крестьян, ремесленные работы, гончарное производство, архитектурные виды, торжественные выезды, скачки, пейзажи являются основными мотивами, вкрапленными в общую религиозную композицию. Встречаются и самостоятельные многофигурные жанровые сцены, занимающие обширное пространство стены.

Помимо росписей пещер Цяньфодуна значительный интерес представляют памятники культового искусства другого центра китайской культуры, относящиеся к 12—13 вв. и обнаруженные экспедициями русского ученого II. К. Козлова (1907—1909; 1923—1926) в городе Хара-Хото, или Ицзине. Этот город, расположенный на границе пустыни Гоби (провинция Ганьсу), издревле населенный китайцами и переживший различные периоды расцвета и упадка, в 11 в. был захвачен тангутами и до 1227 г., то есть до завоевания его монголами, играл роль одного из административных центров тангутского государства Си Ся. Сохранившиеся в одном из мемориальных сооружений (субургане) этого города многочисленные книги, буддийские иконы, гравюры и рукописи показали, что искусство западной окраины Китая, каковой являлся Ицзин, подобно искусству Дуньхуана, было включено в общий ход развития китайского искусства, являясь носителем тех же художественных тенденций.

Живопись, представленную многочисленными иконами, написанными красками на шелке и бумаге, можно разделить по стилю на живопись китайского и тибетского происхождения. Тангутская живопись тибетского стиля отличается большой консервативностью, что объясняется значительно менее высоким культурным уровнем страны по сравнению с Китаем и связанной с этим застойностью и жестокостью господствовавших в искусстве канонов. Китайские иконы, напротив, характеризуются большой свободой исполнения, мягкостью форм, характерной для живописи периодов Тан и Суп, красотой и выразительностью линий, а также большой пространственностью и отсутствием строгого схематизма в расположении фигур. Композиция китайских икон по сравнению с тангутскими отличается единством и умелым распределением фигур. Лица божеств изображены округлыми, в характерной для 7—13 вв. манере.

Достаточно ясно свидетельствуют об этом и обнаруженные в Хара-Хото портреты чиновников-жертвователей, близкие к аналогичным фигурам из Дуньхуана. Эти портреты по своему художественному мастерству, бесспорно, стоят на одном уровне с высокими достижениями живописи периода Сун. На одном из подобных портретов, написанном на бумаге, изображен чиновник в длинной коричневой одежде (илл. 252) — невысокий пожилой мужчина с согнутой от возраста  спиной;  лицо  его  с мягкими коричневыми тенями выражает  усталость и большую мудрость. Духовная сила и большая индивидуальность образа в данном портрете поразительны. Темная коричневая одежда с глубокими складками вокруг пояса, обозначенными несколькими штрихами, написанная строго, почти с предельным лаконизмом, позволяет художнику все внимание сосредоточить на раскрытии выразительности человеческого лица и как бы дополняет впечатление суровой простоты этого образа. Портрет чиновника из Хара-Хото отнюдь не случайное явление в сунское время. Наряду с другими жанрами живописи в этот период получает большое развитие и портретное искусство, идущее еще от древних времен.

Портреты сунского времени весьма разнообразны по своему назначению и соответственно по содержанию и форме. Портреты красавиц и знатных женщин, изображенных на фоне пейзажа или дворцового интерьера, скорее являются Элементом жанровой композиции и дают лишь внешнюю характеристику, не претендуя ни в какой мере на раскрытие внутреннего духовного мира человека. Фантастические портреты буддийских святых — архатов и прославленных деятелей церкви представляют собой попытку показать своеобразный духовный облик изображенных героев путем гротескного искажения черт лица. Помимо перечисленных имеется несколько других видов портрета. Наиболее значительными из них по художественным качествам и глубине раскрытия человеческого образа являются связанные с заупокойным культом портреты, изображающие реальных людей и написанные на свитках шелка или бумаги.

Теоретическое обоснование средневековой китайской портретной живописи давала физиомантия, или учение о связи форм лица с нравственными качествами и судьбой человека. Будучи идеалистической в своей основе, эта наука, связываясь со средневековой китайской медициной, опиралась и на объективные Эмпирические наблюдения над структурой и соотношением черт лица, окраской кожи, пропорциями и т. д. Физиомантия разработала многочисленные способы и законы изображения разных лиц и отдельных черт. В сунское время появляется ряд трактатов, посвященных портретной живописи, в частности трактат поэта, философа и живописца Су Ши.

В китайском портрете сунского времени художник решает ряд определенных конкретных задач, за рамки которых он никогда не выходит. Круг портретируемых лиц всегда одинаков. Достойными портретных изображений считались только лица, достигшие глубоких знаний и мудрости, знатные и благородные, отрешенные от всего будничного и случайного. Эт0 требование предъявлялось ко всем портретам в равной степени. Женские портреты так же строги и лаконичны, исполнены такого же величавого и сурового спокойствия, как и мужские, и, по существу, мало чем отличаются от них. Лица и фигуры почти всегда неподвижны. Портретируемые изображаются в фас на нейтральном фоне либо погрудно, либо сидящими в кресле и перебирающими четки. Холодный, пристальный взгляд устремлен вдаль, как бы пронизывая зрителя, углубляется в пространство. Человек изображается погруженным в созерцание, ушедшим в свои мысли. Портретные образы лишены всякого действия. Характерно, что руки, если они не держат четок, изображаются сложенными на груди и  спрятанными в широкие рукава. Основное внимание художник сосредоточивает на лице. Оно всегда исполнено значительности и выражает внутреннюю силу, усугубляющуюся внешней сдержанностью, замкнутостью и безучастием портретируемого ко всему суетному и преходящему. Ограниченность китайского средневекового портрета заключается в том, что, раскрывая духовный мир человека, художник мог выявить лишь некое общее душевное состояние, а не определенное реальное конкретное переживание и настроение. В этом проявляется типичное для средневековья отношение к человеку, значительность которого могла быть раскрыта лишь в плане связи человека с возвышенным и потусторонним, путем отрыва его от реальной бытовой среды. Тем не менее и в портретной живописи, даже ограниченной общей условностью средневекового искусства, нашел выражение высокий для своего времени уровень развития сунской живописи.

 

В прикладном искусстве 7—13 вв. на новой основе возрождаются многие формы и образы Древнего Китая. Однако, несмотря на развитие и продолжение традиций древнекитайского искусства, его значение и функции становятся совершенно иными. Уже ханьское время является неким рубежом, после которого ОДНР1 виды прикладного искусства перестали играть ведущую роль, а другие начали интенсивно развиваться. Если в Древнем Китае культовые и бытовые предметы стояли на более высоком художественном уровне, чем произведения некоторых других областей искусства, имели часто монументальный характер и глубоко символическое образное содержание, то в послеханьское время ритуальные предметы постепенно теряют свое прежнее значение и грандиозные размеры. Средневековое декоративное искусство более тесно соприкасается с непосредственными бытовыми потребностями человека, соответствует общей более светской направленности искусства.

Иослеханьских предметов прикладного искусства сохранилось немного. Однако известно, что, несмотря на смутное время, уже в 4—5 вв. н. э. продолжает расширяться производство керамических изделий, а в 6 в. производство керамики достигло значительных размеров. Танский период ознаменовался особенно большим развитием производства керамических и фарфоровых изделий. По сведениям источников, появление близких к фарфору изделий относится еще к ханьскому времени, однако под ними подразумеваются всего лишь предметы из высококачественных сортов глины, носящих одинаковое с фарфором название цы.

Фарфор танского периода обладал уже совершенно специфическими качествами: тонким белым на изломе черепком, звонкостью, гладкостью поверхности и стекловидностью. К этому времени относится и создание многочисленных печей, изготовляющих фарфор, одна из которых, в городе Синчжоу (современный г. Синтай в провинции Хэбэй), поставляла белоснежный фарфор императорскому двору. Летописи сохраняют имена прославленных мастеров, его изготовлявших. Помимо белого фарфора в танское время известен и фарфор, покрытый серо-голубоватой глазурью, предвосхищающий сунские сосуды подобного рода,  а также фарфор, покрытый цветными глазурями. Формы танских фарфоровых изделий близки к формам керамики и отличаются большим разнообразием.

Сосуд танского периода

Танские керамические сосуды пользуются большой известностью (илл. 223, 230). Керамику танского времени, как и предметы мелкой пластики, сразу можно отличить от изделий других периодов. Они характеризуются удивительной округлостью, плавностью и пропорциональностью форм. От ханьских их отличают сочная яркость и разнообразие цветных глазурей, совершенство и обилие форм, их особая гибкость и пластичность. Если для ханьской керамики характерны главным образом два вида глазури — зеленая и коричневая, то в танское время их становится гораздо больше. Ранне-танская керамика покрывается трехцветными глазурями «сань цай», ярко-оранжевой с зелеными и ясными, как небесная синева, голубыми пятнами, придающими сосудам радостное звучание. В более поздний период в качестве основных красителей чаще всего использовались окисное железо, дававшее глазури различные оттенки коричневых, а также черных и желтоватых цветов, марганцевая руда, дававшая пурпурный оттенок, и другие.

Могущество Танского государства, роскошь двора, широкие торговые связи с различными странами мира порождают стремление к богатству и многообразию утвари. Огромное количество сосудов вывозилось в другие государства. Наибольшее количество танских предметов керамики и других видов прикладного искусства  стало известным  благодаря  раскопкам в Самарре и вблизи Каира. В настоящее время многочисленные образцы этой керамики обнаружены и раскопками, производящимися на территории КНР близ Пекина и на юге Китая. Широкие связи со странами Востока  не могли  не  сказаться и на формах сосудов. Будучи совершенно оригинальными по колориту, они во многом связаны   с  образцами  иранских, среднеазиатских  и индийских изделий мотивами орнамента, расположением лепных узоров. Традиционно китайскими являются идущий еще от древних времен сосуд-треножник, вазы в форме бутыли с расширяющимся горлом, округлые большие, мягкой формы сосуды и т. д. Однако как иноземные, так и собственно китайские формы подчинены общему для танского времени стилю. Зеленые, желтые, белые и коричневые оттенки красок доминируют в орнаменте сосудов, так же как и в расцветке глиняной погребальной пластики. Формы танских сосудов в целом отличаются некоторой тяжеловесностью {рис. па стр. 381).

Керамика 11 —13 вв. значительно богаче, изящней и разнообразнее по формам, чем танская. Яркость керамики танского периода времени и некоторая тяжеловесность форм сменяются в это время изысканной простотой, нежностью и спокойствием колористической гаммы. По существу, сун-ское время является временем подлинного расцвета китайского фарфора. Основные места производства керамики сунского времени пользуются всемирной известностью; все печи выпускают фарфор своего индивидуального типа и качества. Многие из центров фарфорового и керамического производства сунского времени сохраняются и впоследствии на протяжении веков, став уже крупными промышленными районами. Из знаменитых гончарных печей можно назвать Динскую керамическую печь, основанную в начале периода Сун близ Кайфына; керамическую печь Жу-яо, построенную в провинции Хэнань; печи Гэ-яо и Лунцюань-яо в уезде Лунцюань провинции Чжэзян; печь Цзюнь-яо, построенную в Хэнани. Следует также упомянуть построенные при Южных Сунах керамические печи Гуань-яо (Ханчжоу), Цычжоу-яо (провинция Хэбэй) .и другие.

Объем, форма и внешний вид продукции различных печей весьма разнообразны, так же как и составы глазури и керамической массы. Удивительное благородство, чистота форм и линий, нежность и мягкость колорита, ощущение индивидуальности и неповторимости каждого предмета свойственны в целом фарфору и керамике 11—13 вв. Отсутствие стандартизации в технике производства позволяет выявиться в полной мере индивидуальности художника, стремящегося к тому, чтобы фактурные и живописные качества сосудов были раскрыты в полной мере. Цвета сунского фарфора. нежны и глубоки, по большей части они однотонны. Танская многоцветность уступает место свойственной живописи сунского времени сдержанности красок. Формы сунских сосудов также крайне просты, однако эта простота является следствием глубокой продуманности и виртуозного мастерства. Многие древние традиционные формы, по-новому использованные, приобретают совершенно иную выразительность и новое значение. Все предметы отличаются совершенством пропорций.

Мастера-керамисты сунского времени являлись такими же поэтами, такими же тонкими знатоками природы, как и живописцы. Стремление к естественности, использованию богатств и красоты самой природы, огромное знание свойств и особенностей материала, в котором они работают, привело к тому, что случайные явления, естественные затеки краски, пятна, неровности поверхности использовались для максимальной выразительности образа.

Одним из наиболее распространенных в сунское время и широко известных за пределами Китая видов фарфора являлся серо-голубой и серо-зеленый. К этому виду относятся сосуды, изготовленные керамическими печами Лунцюань-яо, Гуань-яо, Гэ-яо и т. д., отличающиеся красивыми голубоватыми, сероватыми и зеленоватыми оттенками цветов (илл. 260). Удивительно мягкие, спокойные по цвету серо-голубые и серо-зеленые сосуды подражали полудрагоценному камню нефриту и поражали гладкостью, мягким сиянием словно прозрачных глазурей, осязательной прелестью форм. Блюда с выпуклым рисунком внутри, изображающим дракона или нежный цветок, вазы, покрытые тонкой гравировкой или мягким рельефным орнаментом, туалетные коробки, сосуды самых разнообразных форм и типов изготовлялись в этой технике. Мастера использовали многие формы древнекитайской бронзовой утвари. Однако ее геометрические тяжелые и массивные контуры, сложный ритмический орнамент сменяются гладкостью, плавностью, изысканной легкостью общего силуэта. Каждая особенность, каждое новое качество сосудов получало свое поэтическое образное название. Так, например, часто возникающие на селадонах от окисления при обжиге коричнево-желтые полосы у края и у подножия сосуда получили название «коричневый рот» и «железная пята». Сеть мелких трещин — кракелюр, полученных от несоответствия коэффициента расширения при обжиге черепка и глазури, китайскими художниками используется как своеобразный орнамент. Художники путем длительного исследования находят способ создавать самые разнообразные рисунки из кракелюр, благодаря чему поверхность сосуда оживляется, кажется то оплетенной тончайшими нитями, то покрытой мелким и легким графическим узором.

Другим распространенным в сунское время видом фарфора был Цзюнь-яо, интересный смешением различных глазурей. На голубом фоне мастер располагал неровно затекшие, словно набухающие книзу красно-лиловые пятна, сквозь которые просвечивала голубая глазурь (гил. 259). В этих сосудах особенно видно, что сунских художников интересует уже не четкость и строгая симметрия рисунка, а красота перелива различных тонов, естественность, особая непринужденность, свобода и смелость мерцающего и динамического колорита поверхности. Сосуды имели различное бытовое назначение. Виртуозность мастерства сунских художников проявлялась в изготовлении белоснежных легких и стройных знаменитых сосудов керамической печи Динчжоу. Это были тонкостенные просвечивающие сосуды, на молочно-белый черепок которых наносился тонкий гравированный или налепленный сверху, вдавленный или выпуклый узор, изображающий то пышные цветы пионов, то хризантемы, то самые разнообразные растения. Узор заполнял часто всю поверхность сосуда, отчего она казалась вибрирующей, а иногда вовсе отсутствовал, давая возможность особенно ярко выявиться совершенству изящных пропорций, гладкости и пластичности форм и ослепительной белизне фактуры. Изделия Динчжоу-яо предназначались для нужд императорского двора, а потому были редки и особо ценились.

Неповторимым своеобразием отличались керамические сосуды сунского вре

мени, изготовленные в провинции Хэбэй. и носящие название Цычжоу. Здесь

мастера в полной мере отдали дань тем высоким достижениям в области моно

хромной живописи и каллиграфии, которыми прославился сунский период. Боль

шие и прочные сосуды с толстым черепком цвета слоновой кости имеют форму

высоких и широких бутылей, а также ваз, широких наверху и слегка сужи

вающихся книзу (илл. 258 а). По светлому фону художники наносили в сво

бодной манере черно-белой монохромной живописи густо-коричневый с легкими

нюансами или черный сочный и широкий орнамент в виде цветов, рыб, птиц

и других животных и растений. Иногда сосуды Цычжоу расписывались и

темно-зелеными красками по более светлому фону или черными по темно-зе

леному, подчас весь сосуд покрывался глазурью, по которой процарапывался

узор (илл. 258 6).      .

Перечисленные виды сосудов далеко не исчерпывают всех тех форм и техник, которые существовали в сунское время, однако приведенные примеры уже показывают ту новую значительную роль, которую начинает наравне с живописью играть бытовая керамика, тесно связанная с общим уровнем развития искусства единством стиля, богатством и широтой художественных замыслов, свободой и виртуозным мастерством исполнения.

В 7—13 вв. продолжается выделка бронзовых зеркал. Танские зеркала развивают ханьекие традиции. Однако они намного превосходят ханьские богатством, разнообразием и пышностью узора. Сама форма танских зеркал становится иной. Вместо круглых ханьских зеркал появляются квадратные или особенно распространенные зеркала в виде многолепесткового цветка. Изменяется и орнамент, приобретая все более живой и светский характер. На зеркалах выпуклым и тонко проработанным рельефом изображаются те же сюжеты, что и в живописи. Стаи воробьев, слетевшиеся клевать спелые фрукты, тонконогие аисты, распахнувшие широкие крылья и свободно расположенные в полете по всему полю зеркала, козы, пасущиеся на лугу, играющие дети, тугие грозди винограда, выглядывающие из пышной лозы, и т. д. Мастерство и правдивость этих небольших бронзовых рельефов необычайно высоки. Бронза уже не является единственным материалом. Часто зеркала выделываются из серебра, иногда покрываются резным тончайшим слоем золота, инкрустируются перламутром и драгоценными камнями. Зеркала являются в это время уже предметами ювелирного искусства с четкой и мельчайшей отделкой каждой детали.

Большим искусством отличается также в танское время изящная мебель, точно пригнанные детали которой соединены без единого гвоздя. Большие и маленькие шкафы темного дерева инкрустировались или имели тончайшую резьбу по створкам. Сами створки прикреплялись к стенкам медными ювелирно выточенными застежками, теплый тон которых оживлял темный фон дерева. Столы на низеньких ножках инкрустировались драгоценными камнями, перламутром и рогом. Многие столы расписаны по лаку узорами, состоящими из фигурок птиц, животных и растений, и пейзажами.

Музыкальные национальные инструменты цинь и пипа также богато инкрустировались цветочными узорами из камней и перламутра, а также лакировались и расписывались красками. Лак встречается в отделке почти всех деревянных изделий прикладного искусства.

Из камня создавались тонкие и прозрачные нефритовые сосуды, изготовлялись различные ювелирные украшения. В танское время выделывались нефритовые блюда с краями, вырезанными в форме лепестков цветка, наподобие бронзовых зеркал. Формы танских нефритов отличаются большой виртуозностью и четкостью. В руках мастеров этот камень, более твердый, чем сталь, и предельно трудный для обработки, становится гибким и послушным. Танские и сунские нефриты строги и сдержанны по рисунку, отличаются гладкостью поверхности и чистотой линий. На каменных сосудах сунского времени узор сосредоточивается подчас в одном месте — у горла, позволяя любоваться гладкостью фактуры самого материала. Мастера 7—13 вв.  стремились подчеркнуть в камне его осязаемую округлую поверхность, нежные и мягкие нюансы тонов, то сгущающихся, то делающихся легкими и прозрачными.

Большой известностью пользовались ткани 7—13 вв. Многие из танских шелковых тканей были обнаружены в пещерах Дуньхуана и в ряде других мест, что позволяет судить об их широком распространении. На тканях появляются узоры, изображающие всадников и крылатых грифонов, помещенных в медальоны; само расположение орнамента близко к иранским образцам. Такое освоение чуждых Китаю художественных традиций объясняется как тесными торговыми отношениями танского Китая с Ираном, так и тем, что над тканями работали многие чужеземные мастера. Иной характер имеют сунские ткани, полностью сливающиеся с общим глубоко национальным и своеобразным направлением искусства этого времени.

К танскому периоду относится начало производства нового вида тканей, называемых «кэсы», или в переводе — «резаный шелк». В сунское время эта техника достигла блестящего мастерства. Кэсы отличаются по виду необычайной мягкостью, нежностью, какой-то особенно драгоценной зернистой матовостью фактуры. Процесс производства кэсы происходит следующим образом: на станок натягивается нитяная основа, по которой вручную ткется поперечный узор, а затем отдельно фон. Каждый цвет узора, каждый тон ткется также отдельно, благодаря чему узор как бы слегка отграничивается от фона. Сунские кэсы создавались по рисункам и живописным образцам известных художников и искусно воспроизводили в ткани все тончайшие нюансы и переходы тонов, благородство колорита и рисунка, характерные для живописи. Птицы, присевшие на ветку, цветущие деревья, пейзажи и жанровые сцены, выполненные в мягких серо-синих, голубых, легких розовых тонах, характерны для узоров сунских кэсы, превзошедших собой вышивку этого времени.

В целом прикладное искусство 7—13 вв., отличаясь большой декоративностью, явилось носителем и выразителем тех же высоких эстетических качеств, которые были свойственны живописи и монументальному искусству этого времени.

 

 

 «Всеобщая история искусств»

 

 

Следующая статья >>> 

 

 

 

Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 






Rambler's Top100