Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 


Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ


 Том 2. Искусство средних веков. Книга первая

 

Искусство Византии, Армении, Грузии, южных славян, Древней Руси, Украины и Белоруссии

 

Искусство Армении

 

 

Начала средневекового армянского искусства относятся к 4 в. н. э.  В то время в Армении зарождались феодальные отношения. Формирование новой идеологии и борьба за независимость, которую вел тогда армянский народ, Заметно отразились в различных областях общественной жизни. Одним из важнейших событий раннесредневековой истории Армении было создание Месропом Маштоцем на рубеже 4—5 вв. армянской письменности. В 5—7 столетиях были заложены основы средневековой армянской культуры, достижения которой ярко характеризуются трудами историка Моисея Хоренского, философа Давида Непобедимого, математика и географа Анания Ширакского. В то же время переживали свой первый расцвет зодчество и изобразительное искусство.

О раннесредневековом городе можно судить по развалинам Двина — крупнейшего центра феодальной Армении, ставшего в 30-х гг. 4 в. столицей страны. К цитадели, окруженной двумя рядами стен, примыкали городские кварталы, состоявшие из глинобитных и каменных зданий. Наиболее древним монументальным сооружением Двина был расположенный неподалеку от цитадели кафедральный собор, перестроенный в начале 4 в. из ранее существовавшей на этом месте дохристианской трехнефной базилики. Вокруг собора группировались другие строения, составлявшие центральный квартал Двина. Во второй половине

5 в. здесь были сооружены палаты главы            армянской   церкви — католикоса,   одно   из самых ранних дворцовых  зданий средневековой Армении.

В большинстве христианские храмы Армении в 4—5 вв. были однонефными (Диракларская) п трехнефными (Каеахская) базиликами с цилиндрическим сводом пли плоским перекрытие под двускатной кровлей. Внешние формы наиболее древних христианских базилик Армении довольно просты. Умело найденные пропорции подчеркивавшие горизонтальную протяженность построек, а также выразительная гладь стен, сложенных из крупных квадров хорошо отесанного камня, придавали им величественный вид. ЭТО51У же способствовал ступенчатый стилобат, на котором обычно возвышались храмы.

Укрепление христианства в Армении и потребность в более значительных сооружениях, вмещавших большое число верующих, привели уже в 5 в. к ряду изменений в первоначальном типе базиликальных церквей. Так, внутри помещения Ереруйкской и близкой к ней Текорской (конец 5 — начало 6 в.) базилик былп достаточно обширными, причем доминирующую роль играл заметно возвышавшийся над боковыми широкий средний неф, заключенный между тремя парами Т-образных столбов. По всей вероятности, в то время к ранее сооруженным базиликам стали пристраивать с восточной стороны приделы (крещальни), а на боковых сторонах сооружать крытые галлерей. Некоторые вновь возведенные базилики, например Ереруйкская (5 в.) (илл. 49, рис. на стр. 76), кроме галлерей и приделов имели на западной стороне две башни, напоминая этим базилики Сирин и Малой Азии. Открытые затененные портики боковых галлерей контрастно выделялись на фоне массивной глади стен и башен. Монолитность кладки из крупных блоков камня была подчеркнута также довольно скупыми скульптурными декоративными деталями, обрамлявшими окна и двери Ереруйкекой базилики.

В 6—7 вв. для зодчества Армении характерно стремление к целостности внутреннего пространства. Некоторые базилики перестраивались в купольные храмы (Текор); создался новый, своеобразный тип купольной базилики, примером которого может служить большой храм в селе Талин (7 в.). Зодчий, сохранив в плане базиликальную трехнефную композицию, четко выделил центральное пространство, увенчанное куполом. Снаружи принцип акцентировки центрального объема проявился в расположении посредине северной, восточной и южной сторон многогранных абсид, украшенных декоративными арками.

 Другим, своеобразным, типом армянского храмового  зодчества являются так называемые купольные залы (Птгнаванк — 6 в., собор в Аруче — 7 в.). В отличие от   базилик столбы,   разделявшие  помещение  на нефы,  заменяются   выступающими из стен пилонами; па них опираются под-пружные арки, которые создают переход к барабану и куполу.

Наиболее явственно воплощены конструктивные и архитектурные особенности армянского центральнокупольного сооружения в замечательном памятнике архитектуры — храме Рипснме (618) близ ЭчыиаДЗина (илл. 48). Эта постройка, имеющая своим предшественником церковь в селении Аван (конец 6 в.), входит в круг того довольно распространенного типа архитектурных памятников Закавказья, который представлен в Грузии михетекпм Джвари. В основе плана интерьера лежит крест, концы которого завершены полукруглыми абсидами (рис. на стр. 77). Углы заполнены квадратными приделами, которые соединяются с подкупольным пространством посредством круглых ниш. Вся композиция в плане Заключена в прямоугольник: абсиды не выступают за линию стен.  Внешние  формы  здания, массивные и монолитные, характеризуются точно найденными пропорциями, членением стены нишами (что выявляет снаружи крестообразную планировку интерьера) и выразительной фактурой превосходной каменной кладки. Вертикальный ритм архитектурных масс подчеркивают высокие щипцы, как бы прорезающие горизонтальные линии карнизов угловых приделов, а также удлиненные ниши и узкие окна, обрамленные каменными бровками со строгим орнаментальным рисунком. Силуэт храма предельно четок и поражает исключительной цельностью. Первоначально храм имел высокий восьмигранный барабан, что придавало ему еще большую устремленность ввысь.

Наряду с центральнокупольными храмами, имеющими в основе плана прямоугольник или квадрат, в зодчестве Армении получают распространение в 7 в. и так нарываемые купольные ротонды. Самым ярким образцом этого типа был сооруженный в середине 7 в. при католикосе Нерсесе III (640—661) храм св. Григория, или Звартноц (храм Бдящих сил), развалины которого сохранились близ Эчмиадзина. По мысли его строителей, Звартноц являлся не только патриаршим собором, утверждавшим величие власти первосвященника армянской церкви, но одновременно и памятником св. Григорию — «просветителю Армении», его мавзолеем, хранилищем его мощей. Строители Звартноца, очевидно, учитывали опыт создания купольных ротонд в сирийском и византийском зодчестве, однако ближайшим прообразом Звартноца послужил храм в селении Ишхани (юго-западная Грузия), построенный несколько ранее по распоряжению того же Нерсеса. Храм в плане (рис. на стр. 78) представлял равноконечный крест с закругленными абсидами (тетраконх), но этот крест был заключен не в квадрат или прямоугольник, а в кольцо массивных стон. Снаружи храм, состоявший из трех постепенно уменьшающихся в диаметре, поставленных один на другой цилиндров и конической кровли, казался тяжеловесным и массивным. Интерьер поражал величественностью и архитектурным богатством (рис. на стр. 79). Основное ядро постройки было образовано четырьмя абсидами, в местах соединения которых находились мощные пилоны. С трех сторон (за исключением алтарной) абсиды внизу прорезали колоннады, создававшие возможность кругового обхода. Со стороны обхода против каждого пилона располагались массивные колонны, увенчанные громадными капителями с барельефным изображением орла, распростершего крылья (илл. 50). Вертикальная устремленность полукруглых абсид направляла взгляд зрителя к огромным конхам, перекрывавшим абсиды и сводившим все основные членения интерьера в единое пространство, завершенное куполом на барабане.

 

план

 

Звартноп. План

 

Звартноц

Звартноц. Разрез

 

Обнаруженные раскопками архитектурные фрагменты позволяют судить о богатом скульптурном орнаменте, который снаружи украшал декоративные арки ярусов и обрамления круглых окон. В треугольниках между арками первого яруса были высечены поясные изображения мастеров — строителей храма — с инструментами в руках (илл. 51). Орнаменты Звартноца, свободно расположенные на гладком фоне, отличаются простотой и лаконичностью форм, конструктивно ясных в геометризованных мотивах и жизненно свежих при изображении характерного для Армении растительного мира. Виноградная лоза, с широкими листьями и тяжелыми гроздьями, ритмично вьющаяся по профилированному архивольту, полна внутренней силы и движения. Скульптурная форма   подчеркивает    тектонику

архитектурной массы. В рельефах Звартнопа скульптор претворил образы, рожденные могучей природой Армении. Архитектура и декоративное убранство Звартноца оказали влияние на здания, сооруженные в Закавказье не только во второй половине 7 в., но и в более позднее время.

Наиболее значительные армянские храмы (Двинский собор, Звартноц и др.) в интерьере имели мозаику, чаще всего в алтарной абсиде. Более широко была распространена фреска (фрагменты росписей сохранились в Ереруйке, Аштараке, Аруче и др.).

В Армении встречаются раннесредневековые надгробные памятники в виде покрытых рельефными изображениями четырехгранных каменных стел, стоявших обычно на постаментах.

Наиболее интересен памятник в Узунларе (Одзуне), представляющий собой три мощных, соединенных арками пилона, поставленных на массивный ступенчатый постамент. Между пилонами помещены две высокие четырехугольные стелы, поверхность которых сплошь покрыта орнаментальньши узорами и сюжетными композициями, изображающими христианских святых и различные эпизоды из легенд о распространении христианства в Армении. По тектоничным, выразительным формам и по характеру орнаментальных мотивов памятник в Одзуне близок к памятнику в селении Агуди (Зангезур), относящемуся тоже, вероятно, к 5—7 вв.

Арабское завоевание (вторая половина 7 в.) прервало и заметно затормозило развитие армянской культуры. Полоса упадка хозяйственной и культурной жизни длилась почти два столетия.

Период распада арабского халифата и постепенного освобождения Армении от иноземного господства связан с новыми явлениями в социально-экономическом строе страны. Укреплялось и развивалось крупное феодальное землевладение. Все более важную роль начинали играть города — центры ремесленного производства. Армения вступала в период развитого феодализма. Уже во второй половине 9 в. в процессе борьбы против арабского ига большое значение в общественно-политической и идейной жизни Армении приобрели тенденции к объединению страны в целостное государство. Ярко отражены освободительные, свободолюбивые устремления в армянском эпосе «Давид Сасунский», сложившемся в 7—10 вв.

Своеобразие развития отдельных районов Армении, сохранявших в условиях феодальной раздробленности свои культурные традиции и особенности, вызвало к жизни местные школы архитектуры и изобразительного искусства. Характерными представителями местной школы являются мастера, работавшие на юге Армении, в пределах Васпураканского царства. Здесь, на острове Ахтамар, у южного побережья озера Ван, в первой половине 10 в. была сооружена летняя царская резиденция. По описанию историка Фомы Арцрунн, на площадке, окруженной крепостными стенами, был выстроен великолепный многоэтажный дворец с колоннадами, галлереями и парадными залами, которые, как полагают, имели купольные перекрытия, подобно залам сасанидских дворцов Ирана. Стены и купола дворца были расписаны изображениями битв, охот и пиров. На стенах, по-видимому, помещались также разные рельефы и охотничьи трофеи.

Ахтамарскпй дворец, не дошедший до нашего времени, был окружен другими сооружениями, из которых сохранился замечательный храм, построенный архитектором Мануэлем между 915 и 921 гг. (илл. 52 а). Он представляет собой несколько видоизмененное в плане здание традиционного центральнокуполыюго типа. Внутри храм был расписан фресками, но особенно знаменит он оригинальными и весьма разнообразными по. сюжетам-рельефами, расположенными на наружных стенах и на барабане купола. Связь между архитектурой и скульптурно-декоративным убранством в Ахтамарском храме основана на ином, чем в армянских постройках 6—7 вв., художественном принципе. Хотя часть рельефов по традиции и располагается по карнизам, на бровках ниш и окон, главная их масса помещена непосредственно на плоскости стены. В связи с этим эффект монолитной глади стен, который играл важную роль в образном строе архитектурных памятников предшествовавшей эпохи, утратил здесь свою силу. Силуэт храма и его масса сохранили свою выразительность, но наряду с этим весьма существенное, подчас самостоятельное значение получили рельефы, внесшие живописное начало в архитектурный образ- В самой трактовке этих рельефов с четкими графическими контурами стали заметны стремление к орнаменталыюсти и отход от прежней пластической ясности. В нижнем ряду рельефов представлены различные библейские сюжеты, а также изображения пророков и апостолов. На западном    фасаде   помещена   фигура   ктитора — васпураканского   царя   Гагика Арцруни с моделью храма в руках. Поверху весь храм опоясывает широкая полоса так называемого «виноградного фриза» (илл. 53), изображающего уборку урожая в винограднике и фруктовом саду, а также фигуры людей, различных- животных и птиц. В рельефах Ахтамарского храма видна непосредственная связь с традициями так называемого сасанидского искусства, главным образом в ряде иконографических мотивов. Рельефы Ахтамара неоднородны: фигуры нижнего р'яда плоскостны, статичны, скованы условными схемами и религиозными канонами; больше свободы и живой непосредственности в «виноградном фризе»* Стилевые особенности, свойственные ахтамарским рельефам, позднее сказались в миниатюрах «ванскон» школы.

Различные местные художественные традиции проявились в сооружениях Та-тевского монастыря в Зангезуре, в комплексе Севанского монастыря, в замечательных произведениях анийской архитектурной школы. Последняя сыграла особенно крупную роль в развитии армянского средневекового зодчества.

Во второй половине 10 в. город Ани, ставший столицей Багратйдов, превратился из небольшой крепости в важнейший политический и культурный центр Армении. Багратиды старались преодолеть сепаратизм армянской знати, которую поддерживал арабский халифат, и, используя освободительные народные движения, объединили под своей властью значительную часть Армении. Судя по письменным источникам, к концу 10 в. в Ани имелось до 10 тысяч жилых домов и около 100 тысяч жителей. Во второй половине 10 в. были возведены две линии крепостных стен, позднее неоднократно ремонтируемых и обновляемых, которые защищали не только цитадель, где был дворец правителей, но и обширную территорию городского поселения. Мощные анийские стены отличаются тщательностью кладки ровных, прямоугольных гладко отесанных и плотно пригнанных камней. В цитадели раскопками, которые велись под руководством Н. Я. Марра еще в дореволюционное время, обнаружены остатки дворца Багратйдов, состоящего из двух комплексов помещений — северного и южного, разделенных длинным коридором. В северной части находились обширные и богато украшенные парадные залы.

Сохранившиеся в Ани церковные здания позволяют заключить, что армянское зодчество 10—11 вв. было теснейшим образом связано с традициями 6—7 столетий. Так, например, в своеобразных круглых и многогранных анийских храмах (церковь Абугамренц, храм Спасителя) получили продолжение и развитие формы многоабсидных храмов Армении 7 в. Характерно также, что ряд памятников 10—11 вв. более или менее точно копируют сооружения предшествующего периода. Почти полной копией ЗваРтноца был грандиозный круглый храм св. Григория в Ани, построенный зодчим Трдатом около 1010 г. Творчество Трдата, крупнейшего представителя анийской архитектурной школы 10—11 вв.,— одна из ярких страниц истории армянского средневекового зодчества. Биографические сведения об этом выдающемся мастере очень скудны. Предполагают, что он родился в 40-х гг. 10 в. и получил первоначальные творческие навыки в среде армянских зодчих. В письменных источниках упоминается его первая постройка — собор в Армине, где во второй половине 10 в. находилась резиденция католикоса. Известно также, что в начале 90-х гг. Трдат восстановил рухнувший после землетрясения купол Софийского собора в Константинополе. К крупнейшим сооружениям зодчего относится и анийский кафедральный собор (989—1001).

 

Кафедральный собор в Ани

 

Кафедральный собор в Ани. План

 

Этот собор, построенный на пл'ощади в юго-восточной части Ани,— одно из основных сооружений, определивших облик города (илл. 54, рис. на стр. 82). Использовав традиционный тип трехнефной купольной базилики, зодчий в своем произведении выразил также черты нового художественного стиля. Величавость и парадность общего впечатления, соответствовавшие вкусам багратидской знати, сказались и в изменении общих пропорций здания, и в обогащении внешнего декоративного оформления, и в невиданном ранее напряженно-динамическом решении пространства интерьера. В архитектуре собора объединены принципы купольной базилики и купольных залов, широко распространенных в Армении 9—11 вв. Человек, попавший внутрь собора, остро чувствует единство форм этого грандиозного сооружения. Величественная перспектива широкого центрального нефа, заключенного между мощными пилонами сложного профиля, завершается в глубине простой и ясной по форме полукруглой алтарной абсидой. Выразителен вертикальный ритм массивных пилонов, которые благодаря уступчатым членениям и тонким полуколонкам кажутся стройными и легкими. Этот взлет пилонов центрального нефа гармонично завершен легкими и изящными стрельчатыми арками. Эмоциональная выразительность интерьера усиливалась контрастом яркого света в центральном подкупольном пространстве и полутьмы в боковых частях помещения. Снаружи анийский собор, несмотря на позднейшие переделки, на разрушенный барабан и утрату купола, также производит впечатление целостности: массы здания достаточно четко выявляют внутреннее построение. В обработке фасадов заметно нарастание декоративных тенденций. Гладь стен оживлена декоративной аркатурой из тонких полуколонок и глубокими треугольными нишами. Геометрический орнамент покрывает полукруглые конхи ниш, обрамления прямоугольных и круглых окон, поля архивольтов, капители и базы аркатуры. Показательно, что композиционным центром фасадов становились богато украшенные порталы входов. Особенно пышно в анийском соборе был оформлен южный, вероятно царский, вход с горельефными фигурами орлов над ним.

Архитектурные памятники 9—11 вв. показывают высокое умение древних зодчих «вписывать» свои произведения в суровый горный пейзаж Армении. Эта поэтически осмысленная связь природы и архитектуры особенно проявилась в ансамблях армянских церквей, воздвигнутых в живописных горных местностях. Среди таких ансамблей в первую очередь надо назвать расположенный недалеко от Ани Хцконк, состоящий из храмов .10—11 вв. (илл. 52 б), и группу церквей на озере Севан, основанных еще в 9 столетии.

Из памятников круглой скульптуры известны изображения ктиторов. Так, в 10 в. на фасаде собора Ахпатского монастыря была поставлена парная скульптурная группа, изображающая царей Смбата и Кюрике; на одном из фасадов круглого анийского храма св. Григория стояла двухметровая статуя Гагика Багратуни, в которой художник старался придать образу царя величавую торжественность.

В средневековом искусстве Армении существовал весьма своеобразный тип памятников, пришедших в 8—9 вв. на смену стелам с рельефными изображениями. Это так называемые хачкары («крест-камни»), плоские вертикальные стелы, иногда на постаменте. Хачкары с лицевой стороны покрыты орнаментальным резным узором, с большим крестом в центре (илл. 59 а). Широко применявшиеся в качестве надгробий, хачкары в ряде случаев воздвигались также в память определенных событий, посвящались отдельным лицам.

Так как господствовавшее направление армянской церкви относилось весьма сдержанно к росписям храмов, живопись средневековой Армении развивалась преимущественно в форме книжной миниатюры. Самым ранним среди известных ныне образцов художественно оформленных армянских рукописей является датированное 887 годом Лазаревское евангелие (Ереван), не имеющее миниатюр и частично сохранившее лишь несколько хоранов — украшений в виде арок, опирающихся на колонны. Непосредственно за Лазаревским евангелием следует группа памятников армянской книжной миниатюры 10 в., среди них такие художественные шедевры, как евангелие царицы Мдке (902; Венеция) и знаменитое Эчмиадзинское евангелие (989), составляющее украшение Государственного хранилища рукописей Армянской ССР (Матенадаран, Ереван).

Большую художественную ценность представляет группа миниатюр в начале Эчмиадзинского евангелия. Здесь имеются типичные для армянских евангелий хораны, изображения Христа, Богоматери и евангелистов (илл. 58 а), а также библейская сцена—«Жертвоприношение Авраама». Построение хоранов архитектонично. В их общих пропорциях, а также в деталях колонн и арок заметны мотивы позднеан-тичного зодчества. Характерным образцом этих миниатюр является шестой лист рукописи, где на светлом фоне листа, между колоннами хорана с полукруглым тимпаном, изображен сидящий на троне юный Христос, одетый в пурпурную мантию, а по сторонам—апостолы в белых хитонах и светло-желтых плащах. Крупный масштаб фигур по сравнению с архитектурными элементами, типы лиц с широко открытыми глазами, детали одежды, а также светлая, яркая гамма красных, оранжевых, желтых тонов связывают эти изображения с позднеантичными   традициями.   Соблюдая   верные   пропорции   в   изображении   фигур, миниатюрист изображает их, однако, строго фронтально, в канонически условных позах, продиктованных христианской иконографией. Свобода и ясность композиции, ритмично размещенные декоративные мотивы, взятые по преимуществу из народного орнамента, и, главное, удивительная гармония чистых звучных красок сообщают миниатюрам ЭчмиаДЗинского евангелия необыкновенное художественное обаяние.

Достигнув высокого художественного уровня уже в 10 в., армянская миниатюра успешно продолжала развиваться.

Во второй половине 11 столетия в отдельных произведениях миниатюры усиливается значение орнамента. В этом смысле показательно так называемое Могнинское евангелие, где перед началом текста помещены богато украшенные узорчатые заставки, декоративно выделены заглавные буквы, гораздо роскошнее, чем в рукописях предшествовавшего времени, украшены традиционные хораны. Колорит могнинских хоранов выдержан в мягкой цветовой гамме с преобладанием голубого, сиреневого, желтого, обильно применено золото.

В середине 11 в. Армения и соседние с ней страны подверглись нашествию сельджуков, нанесших тяжелый удар ее экономической, политической и культурной жизни. Однако через несколько десятилетий Армения, хотя и потерпевшая политическую независимость, постепенно стала восстанавливать экономические и культурные силы. Этому способствовали тесные связи с соседней Грузией, укреплявшей в 12—13 вв. свое могущество. Совместными усилиями армянского и грузинского народов значительная часть Армении была освобождена от власти сельджуков, а вошедшие в состав мощного грузинского государства армянские области получили благоприятные возможности для экономического и культурного прогресса.

В 12 и 13 вв. города феодальной Армении с их торгово-ремесленным населением приобрели вследствие расширившихся международных связей заметный экономический и социальный вес. Получившая в тот период развитие светская культура заняла теперь весьма видное место, причем в новой светской идеологии подчас выражался и социальный протест трудящихся масс против усиления феодальной Эксплуатации. Успешно развивались естественные науки, медицина, философия, процветала историческая литература, рос интерес к античной культуре. Светское мировоззрение постепенно проникало в школьное обучение в литературу и искусство. Расцвели театр и музыка. Гуманистические тенденции зазвучали в проникнутой оптимизмом лирике, а в творчестве одного из крупнейших поэтов средневековой Армении — Фрика — даже появились демократические ноты социального протеста.

Монастырь Ахпат. Трапезная. Продольный разрез

Новые творческие задачи, вызванные широким развитием светского строительства, встали перед зодчими. В городах кроме дворцов,    храмов    и   мечетей

стали возводить много общественных сооружений чисто светского назначения. Характерен также рост монастырей, которые были не только религиозными, но и важными культурными центрами. В число монастырей, архитектурный облик которых окончательно сложился в 12 и 13 вв., входят широко известные Санаин, Ахпат, Ке-чарис, Гошаванк (Нор-Гетик), Агарцин и многие другие. Монастырские ансамбли украшались постройками нового типа (колокольни, притворы, трапезные, книгохранилища, водоемы и т. п.), в которых заметно влияние гражданского зодчества. Комплекс монастырских строений нередко был окружен крепостной стеной с башнями.

Армянские средневековые зодчие создали очень интересную новую конструктивную систему перекрытия бесстолпного зала сводом на взаимоперекрещиваю-щихся нервюрах. Эта система широко применялась в архитектуре монастырских трапезных и притворов.

Выдающимися памятниками такого рода являются трапезные монастырей Ахпата (рис. на стр. 84 и 85), Агариина (построена зодчим Минасом до 1248 г.) (илл. 56), Сагмосаванка и многие другие. Архитектура армянских притворов и трапезных своими корнями восходит к древнему типу народного жилища с деревянным ступенчатым сводом и центральным световым отверстием. Древние формы народных жилищ послужили прототипом и для некоторых дворцовых сооружений средневековой Армении.

Заметным своеобразием выделяется среди монастырских ансамблей Айриванк (Пещерный монастырь), или Гегард, очень красиво расположенный в ущелье Гегамских гор. Существующий в настоящее время комплекс построек относится в основном к 13 в. Наружные здания — собор и примыкающий к его западной стене притвор (илл. 57) — характеризуются чертами, общими для большинства монастырских ансамблей того времени; оригинальны искусно высеченные в скале церковь Богородицы и три притвора, которые в ряде деталей воспроизводили формы, характерные для наземной архитектуры. В пещерных помещениях были высечены колонны и украшенные сталактитами купола со световым отверстием в центре. На стене притвора-усыпальницы изваян герб княжеского рода Прошя-нов (илл. 55), владевших Гсгардом с 80-х гг. 13 в.

 Характеризуя армянскую архитектуру 12 и 13 вв., необходимо отметить, что при решении новых, выдвинутых жизнью творческих задач зодчие стали гораздо больше, чем в предшествовавшее время, обращать внимание на декоративное убранство зданий. В 12 и последующих веках в городах Армении уже не строили таких грандиозных зданий, как анийский собор; размеры храмов заметно уменьшались, и средства на их сооружения уже давали не только знатные феодалы, но и богатые горожане.

Анийская церковь св. Григория (1215), построенная на средства крупного торговца и ростовщика Тиграна Оненца, и близкая к ней фамильная анийская церковь Бахтагеки являются характерными примерами городских церквей Армении рассматриваемого времени. Сохраняя в основном традиционно принятую схему крестовокупольных зальных сооружений, зодчие, учитывавшие местонахождение Этих храмов среди жилых домов, старались добиться большей выразительности посредством изменения общих пропорций и обогащения резной орнаментации. Треугольные щипцы на фасадах особенно круто вздымаются вверх, вытягивается барабан; шатер, венчающий купол, делается острее. Эт°й устремленности по вертикали соответствует размещение тонких двойных декоративных полуколонок, разбивающих стены и барабан на сильно вытянутые вверх поля, окаймленные сверху арочками. Богатейший резной растительный и геометрический орнамент, среди которого помещены фигуры фантастических и реальных зверей, покрывает наличники окон, поверхность декоративных арок, верхие части треугольных ниш, прорезавших стены. Ктиторы обоих храмов были армянами, но в религиозном отношении примыкали к грузинской церкви. Эт° обстоятельство наложило отпечаток на ряд элементов архитектурной орнаментики зданий и способствовало украшению их интерьеров росписями, стилистически близкими к грузинским фрескам.

Исключительно пышно украшались фасады и порталы дворцов анийской знати (так называемый «Дворец парона» и «Дворец Саргиса») и порталы типичных для средневекового восточного города общественных сооружений — караван-сараев (ханабаров). Важную роль в украшении зданий стала играть своеобразная полихромия — облицовка из камней разных цветов, повышавшая декоративное звучание и одновременно способствовавшая вытеснению архитектонических принципов решения фасада принципами живописными и орнаментальными.

Тесные связи, установившиеся в рассматриваемый период между народами Закавказья, а также с народами соседних стран, не могли, конечно, не отразиться и в области искусства. Показательно, например, что сильное воздействие декоративных приемов грузинского зодчества заметно в оформлении фасадов собора в Аруче (1201), в фасадах ряда храмов монастырей Ованнаванка и Гоша-ванка. С искусством соседнего Азербайджана и Ирана связана распространившаяся в 12—13 вв. в Армении композиция портала со стрельчатой аркой, заключенной в прямоугольную раму, а также мотив сталактитовой декорировки (илл. 59 б).

Интересными памятниками декоративной скульптуры являются резные деревянные двери из города Муша (12 в.), а также хачкары 12—14 столетий. Кроме отдельно стоящих хачкаров встречаются целые группы, поставленные на общий постамент; нередко хачкары получали специальное архитектурное обрамление или, подобно рельефам, укреплялись в кладке стен зданий. Лучшие образцы, сохранившиеся в Бджни (илл. 59 а) и Гошаванке (исполнен в 1291 г. мастером Павгосом), поражают высоким мастерством обработки камня. Многопланный резной узор, напоминающий тончайшее кружевное плетенье, сплошь покрывает всю поверхность памятников.

В рукописях 12 —14 вв., происходивших с территории Восточной Армении, стали появляться орнаментально украшенные заглавные страницы; хораны почти полностью утратили архитектоничность, превращаясь в верхней части в декоративную прямоугольную заставку. Маргинальные знаки, отмечавшие на полях рукописи начало рассказа или события и представлявшие собой ранее простые кружки, в 13 в. приобрели самостоятельное художественное значение, и их украшали изображениями птиц, зверей, а иногда и архитектурными мотивами. Отдельные образцы миниатюр носят характер уменьшенных фресок (художник Мар-карэ — Ахпатское евангелие, 1211; художник Григор — евангелие Таркманчац, 1232). В 13—14 вв. четко выделяются возникшие ранее отдельные школы армянской миниатюры, связанные с определенными территориями и монастырями, в которых переписывали и украшали рукописи.

Наибольшей славой пользовалась так называемая киликийская школа, развивавшаяся в 12 — 14 вв. на территории армянских владений в Киликии (области, расположенной в северо-восточной части побережья Средиземного моря). Немалое значение для развития киликийской миниатюры имели связи с Византией, с ее богатой культурой и искусством.

Уже во второй половине 12 в. в книге проповедей Григория Нарекского («Нарек», 1172) выявляются характерные для этой школы черты — исключительная тонкость и виртуозность рисунка, обилие орнаментальных мотивов в заставках, маргиналах и заглавных буквах, изысканность красочной гаммы, широкое использование золота, стремление к декоративному богатству всего оформления книги.

Крупнейшим представителем киликийской школы миниатюристов был художник Торос Рослин, работавший в резиденции киликийских котоликосов — городе Ромклае в 60—90-х гг. 13 в. Биографических сведений о нем почти нет. Из пятнадцати приписываемых мастеру рукописей семь содержат прямые указания на его авторство, а другие атрибуированы на основании стилистических признаков и некоторых косвенных данных. С творчеством Тороса Рослина связывают такие шедевры киликийской миниатюры, как евангелие Рослина (1287) и Праздничная минея (Чашоц) Гетума II (1288). Последняя представляет собой один из наиболее замечательных образцов средневековой книжной живописи. Большое количество лицевых миниатюр, а также самых разнообразных орнаментальных украшений дают возможность представить блестящее декоративное мастерство, подлинную виртуозность и многогранность творчества художника.

На первом, заглавном листе в орнаментальную композицию чрезвычайно искусно  вкомпонованы портретные  изображения киликийских царей Левона III и Тетума II и их приближенных. На полях рукописи помещено множество рисунков, часто иллюстрирующих то или иное место текста, а иногда и просто декоративных украшений. Эти рисунки, иногда поразительные в своей жизненной непосредственности (например, «Лжеволхв, едущий на осле», «Верблюды»), убедительно свидетельствуют о громадной наблюдательности художника. Вместе с тем в орнаментальных мотивах ярко выражен сложный и многообразный мир фантастических образов и представлений средневековья. Здесь и невиданные растения, созданные из комбинаций реально существующих форм, и сказочные животные, и причудливое соединение элементов животного и растительного мира.

Живые, реалистические тенденции творчества Тороса Рослина с особенной силой проявляются в лицевых миниатюрах, украшающих «Чашон». Не выходя за пределы иконографических канонов средневековой живописи, художник создал образы, отмеченные не только большой экспрессией, но и невиданной раньше выразительностью в передаче эмоций людей. При общей декоративности решения, применяя условный золотой фон, он умел органично включить в композицию и детали архитектуры, и разнообразные фигуры людей, и даже элементы пейзажа (илл. между стр. 88 и 89). Вместе с тем каждому персонажу художник придал естественную позу, живое, сюжетно обоснованное движение, верные общие пропорции. В качестве примера можно привести миниатюру «Беседа Христа с учениками» (илл. 58 б). Сцена не занимает весь лист целиком, а вкомпонована непосредственно в текст рукописи, причем орнаментальное обрамление миниатюры умело связано с декором заглавных букв. Позы изображенных лишены канонической засты-лости, они живы и разнообразны. Очень выразителен жест Христа, указывающего на Иуду. Большое внимание обращает художник на лица; элементы индивидуально-конкретной характеристики сочетаются здесь со стремлением показать душевное состояние, те переживания, которыми охвачены в данный момент эти люди.

Творчеству Рослина присущи также динамичность линии, умение моделировать объем, воспроизводить светотеневые эффекты, придавать яркую праздничность цветовому решению. Опираясь на лучшие достижения армянской миниатюры, вероятно, знакомый с современным ому искусством соседних народов, Торос Рослин открыл новую блестящую страницу в истории армянской миниатюры и декоративного оформления рукописей.

Наряду с Торосом Рослином и художниками его круга, создавшими своего рода живописное направление в киликийской миниатюре, определенное место занимало и графическое направление, развивавшееся на протяжении 13 и первой половины 14 в. Частично с этим направлением было связано творчество Саркиса Пиаака — известного киликийского художника, в работах которого заметны уже некоторая жесткость и однообразие, свидетельствующие об упадке киликийской школы. Отдельные школы начинали определяться в 14 в. и на территории Восточной Армении. Следует упомянуть о так называемой ванской (хизанской) школе в 14—16 вв. на юге Армении, сохранявшей древние изобразительные традиции.

Из всех стран Закавказья, испытавших после нашествия монголов и завоевательных походов Тимура сильный упадок, быть может, в самом тяжелом положении оказалась Армения.

Лишившаяся своей государственности, подвергавшаяся на протяжении четырех с лишним столетий (с 15 по 18 в.) почти непрерывным вражеским нашествиями, она была истощена до предела. Массы населения в поисках безопасности покидали опустошенную страну и переселялись в другие государства, образуя там отдельные колонии в крупных центрах, а иногда основывая и новые города. Жители этих колоний — очагов армянской культуры — в Крыму, в Молдавии, на Западной Украине, в Италии и даже в далекой Индии в какой-то мере сохраняли традиции родного искусства.

На территории собственно Армении, которая оказалась поделенной между Ираном и Турцией и неоднократно служила ареной военных столкновений между этими государствами, известное оживление архитектуры и изобразительного искусства стало заметно только в 16—17 вв. На важных магистралях транзитной торговли со странами ЗапаДн0И Европы и Россией вновь начали воздвигать караван-сараи, через реки стали перекидывать каменные мосты, в городах строить крытые рынки.

В изобразительном искусстве этого времени развивается светское начало. Характерно появление начиная с 15 в. художников (нагашей), бывших одновременно и поэтами.

Изобретение книгопечатания и появление первых армянских печатных книг в 16 в. подорвало основы развития книжной миниатюры. В 17 в. армянские типографии возникали не только в ряде городов Европы, но и в Новой Джульфе (Иран). Распространялись книги, украшенные гравюрами. Продолжавшая существовать вплоть до конца 18 в. миниатюра заметно снизилась и по художественному уровню и по технике выполнения.

На протяжении 17 в. укреплялись армяно-русские политические и культурные связи. В этом столетии в Оружейной палате Московского Кремля работал живописец-армянин Аствацатур Салтанян (Богдан Салтанов). В ряде городов России образовались армянские колонии.

Искусство эпохи средневековья в целом, несмотря на заметные черты упадка последние столетия, имело исключительно важное значение в истории культуры армянского народа.

Именно в эту эпоху, в перио'д подъема и расцвета феодальной культуры, сначала в 5—7 вв., а затем в 10—13 вв. сформировались и развились основные черты и особенности армянской архитектуры, были созданы покоряющие орнаментальным и красочным богатством армянские миниатюры. Многообразное развитие получило и декоративное искусство — резьба по камню и дереву, художественная керамика, ковры, ткани, кружева.

 

 

 «Всеобщая история искусств»

 

 

Следующая статья >>> 

 

 

 

Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 






Rambler's Top100