Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 


Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ


 Том 2. Искусство средних веков. Книга первая

 

Искусство Византии, Армении, Грузии, южных славян, Древней Руси, Украины и Белоруссии

 

Искусство Московского княжества 14 – первой половины 15 века

 

 

Со второй половины 14 в. все местные художественные центры начала постепенно затмевать быстро возвышавшаяся Москва. С течением времени она стала важнейшим экономическим и политическим центром Руси; уже в 14 в. ее владетели принимают титул великих князей. С переходом в Москву митрополита она сделалась и церковным центром.

Огромную роль в сплочении всего русского народа под знаменем Москвы сыграла Куликовская битва; она вселила в русских людей уверенность в своей мощи, помогла объединить все силы русского феодального общества для окончательного свержения татарского ига.

Повышение политического могущества Москвы в 14 столетии отразилось на ее архитектурном облике. Уже в 1367 г. Дмитрий Донской сменил деревянные стены Кремля на белокаменные; город стал хорошо защищенной крепостью. В то время образовался и центр Кремля — Соборная площадь, в дальнейшем окруженная Успенским, Архангельским и Благовещенским соборами, Ивановской колокольней и княжеским деревянным дворцом. Тогда же наметилась и общая радиально-кольцевая планировка города, которая легла в основу его позднейшей застройки и дожила до наших дней. За пределами Кремля разросся большой посад, который образовал позднее Китай-город, обнесенный валом, а затем стеной; центром Москвы уже в то время стала Красная площадь, к которой сходились все дороги.

От первого этапа развития московского зодчества сохранилось очень мало памятников, и важнейшие из них находились не в черте города. Среди них — Спасский собор Андроникова монастыря (до 1427 г.), Успенский собор на Городке в Звенигороде (ок. 1400), Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422) (гил. 120). В этих сооружениях зодчие приняли за основу план владимиро-суздальского храма и некоторые элементы его архитектурного оформления, например перспективные порталы, но отказались от простого завершения и использовали характерные для киево-черниговского зодчества ступенчатые арки, которые с тех пор стали излюбленным декоративным мотивом русской архитектуры. Несомненно вдохновлялись московские зодчие и своеобразием новгородских сооружений, скромностью их декоративного убранства, простотой внешнего облика.

Таким образом, московская школа зодчества уже на ранних этапах своего развития синтезировала искания местных архитектурных школ.

Нововведением в московском зодчестве была замена полукруглой закомары килевидной аркой, которая стала выполнять чисто декоративные функции. Лопатки превратились в пилястры и перестали непосредственно переходить в закомары; появились капители.

Не случайно большинство сохранившихся памятников раннсмосковского зодчества являются монастырскими сооружениями. Монастыри в то время играли огромную роль в жизни страны, значительно, впрочем, отличную от их роли в Западной Европе, где монастыри, основанные орденами, подчиняясь лишь римскому папе, представляли часто государство в государстве. Русские монастыри, как правило, служили опорой князю, на территории которого они находились, а по мере возвышения Московского княжества — верными и энергичными пропагандистами его политических идей. Вот почему в Древней Руси монастыри, в которых воспитывались зодчие, иконописцы и процветали ремесла, всегда поддерживали художественную политику князей. Особое значение приобрел в 14 в. Троице-Сергиев монастырь, основатель которого Сергий Радонежский — один из ближайших сподвижников Дмитрия Донского — был вдохновителем последнего в его объединительной деятельности. Эт0 наложило печать на всю жизнь монастыря и, конечно, на произведения искусства, которые там создавались. В Троице-Сергиеве трудился Андрей Рублев (ок. 1360—1430 гг.), на которого оказали влияние патриотические устремления Сергия.

Искусство Рублева было подготовлено всем предшествовавшим развитием живописи, в частности московской. Московские иконы середины 14 в. «Никола с житием», «Борис и Глеб с житием» (Третьяковская галлерея) еще очень близки к более раннему искусству. Но наряду с ними появлялись произведения, говорящие о поисках более возвышенного стиля. Такова икона «Борис и Глеб» середины 14 в.  (Третьяковская галерея), в которой облик святых отличается изяществом, их стройные кони ступают грациозно и легко.

В середине и второй половине 14 в. в Москве работали многие греческие живописцы. В 1344 г. митрополит Феогност пригласил своих соотечественников-греков для росписи московского храма. Под 1345 г. летопись упоминает трех русских мастеров — Гоитана, Семена и Ивана в качестве греческих учеников. В 90-х гг. в Москве начал работать Феофан Грек. Все шире становилась известной Москве и живопись Балкан, особенно Сербии.

Это обусловливало сложность и многообразие московской живописи. Наряду с иконой «Преображение» (из Переславля-Залесского, Третьяковская галлерея), которая говорит о решительном влиянии на московскую иконопись искусства Феофана Грека, можно встретить работы, близкие к византийской иконописи конца века и отличающиеся утонченностью и изяществом, например «Благовещение» (середина 14 в., Третьяковская галлерея). Встречаются и иконы несомненно русские, с грубоватыми, но выразительными образами, с яркими, горячими красками.

Искусство Рублева, которому удалось в наибольшей мере утвердить главенствующее положение московской живописи среди других школ Древней Руси, не может считаться вышедшим из одного какого-либо направления. Величайшая Заслуга его в том, что он синтезировал все лучшее из созданного до него.

Как уже было сказано, Андрей Рублев с Прохором из Городна участвовал под руководством Феофана Грека в создании стенных росписей и иконостаса Благовещенского собора. Иконостас этот занимает особое место в истории древнерусского искусства. Он стал образцом для русских иконописцев не только потому, что его авторами были выдающиеся мастера, но и в силу того, что именно в нем принцип иконостаса получил наконец свое целостное выражение.

В византийских церквах алтарь отделялся от остального помещения невысокой преградой, и только на Руси она превратилась в стену, состоящую из икон, которые постепенно заполнили всю алтарную арку. В основе иконостаса лежит изображение «Деисуса» — излюбленной композиции русских иконописцев, которая в 12 в. состояла всего из трех фигур * — Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя, стоящих по сторонам от него в молитвенной позе. В дальнейшем к ним стали прибавляться изображения архангелов, апостолов и отцов церкви, которые в таких же молитвенных позах помещались по сторонам Богоматери и Крестителя. Над этим «деисусным» ярусом, или «чином», появился «праздничный чин», состоящий из икон с двунадесятыми праздниками, и, наконец, над ним еще два яруса икон — так называемые пророческий и праотеческий чины. Каков же был смысл появления иконостаса? Прежде всего на него в очень большой мере перешли функции всей церковной росписи, потому что здесь были собраны все основные образы христианского пантеона, а также важнейшие изображения евангельской истории. Хотя неоспорим репрезентативный, торжественный характер иконостаса, утверждавший, как и всякая церковная роспись, силу божественной власти,— основная его направленность заключалась все же в ином. Он изменил смысл всего живописного убранства церкви, сделав его основой деисусную композицию, которая утверждает идею заступничества. В иконостасе Благовещенского собора она выражена с большой убедительностью и силой. Богоматерь (илл. 125) и Иоанн Предтеча, архангелы Гавриил и Михаил, апостолы Петр и Павел, Иоанн Златоуст и Василий Великий изображены в торжественном предстоянии. Их спокойные позы, чуть склоненные головы, скупой жест протянутых к Христу рук — все исполнение величия и особенной значительности. Монументальный характер всей композиции, рассчитанной на обозрение с некоторого расстояния, обусловил сдержанность движений. Главным художественным средством является линия, плавно очерчивающая силуэт фигур. Именно с ее помощью передает художник и благородство возвышенных образов, и молитвенную сосредоточенность, и просьбу, обращенную к Христу. Колорит основан на ясном соотношении насыщенных тонов, среди которых особенно важную и объединяющую роль играет глубокий синий цвет. В человечности образа Христа отражено представление о сущности бога иное, нежели два-три века назад, гораздо более тонкое, глубокое и многостороннее. Русские люди стали наделять Христа — верховного судью — милосердием и сочувствием к их горестям и радостям.

Идеи, лежавшие в основе иконостаса как художественного целого, раскрываются и в ряде композиций, прочно вошедших с 14—15 вв. в русскую живопись. К ним относятся упомянутый выше «Покров Богоматери», «О. тебе радуется» и другие, в которых отчетливо выступает идея милосердия.

Опыт, накопленный Андреем Рублевым в работе над иконостасом Благовещенского собора, проявился в иконах Звенигородского чина (рубеж 14 и 15 вв.) и в иконостасах Успенского собора во Владимире (1408) и Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (1425 —1428), в создании которых великий художник принимал большое участие. В них уже отчетливо заметно своеобразие искусства Рублева, его стиль, утверждение им новых эстетических и нравственных идеалов.

Иконы Звенигородского чина (илл. 126, 127) представляют собой поясные фигуры Христа, апостола Павла и архангела Михаила. Поразительно гармоничное сочетание звучных и нежных синих, золотистых, розовато-желтых, охряных тонов. По сравнению с иконами новгородской школы, цветовое решение которых более прямолинейно и резко, а порой слишком упрощенно,— колорит здесь гораздо тоньше и проникновеннее выражает сложную гамму чувств. Но выразительности достигает Рублев отнюдь не только колоритом. Текучесть свободно и плавно струящихся линий, спокойствие лиц с тонкими изящными чертами, удивительное богатство внутренней жизни, выражающейся в проникновенном и сосредоточенном взгляде Христа, полном глубокого раздумья и грусти, в склоненной голове архангела Михаила, в серьезности апостола Павла,— все способствует особому состоянию душевной просветленности. В образах Рублева не остается и следа о неприступности апостолов Киевской Софии, от сумрачности нередицких святых, от страстной взволнованности и душевного напряжения праведников и отшельников Феофана Грека. Всем своим существом они обращены к людям, к их самым лучшим, сокровенным чувствам. Эти образы с покоряющей силой утверждают высокие идеалы добра, справедливости, душевной чистоты и гармонии.

Уже иконы Звенигородского чина показывают, что Рублев был великолепным монументалистом. Но особенно ярко эта черта выступает помимо собственно монументальных росписей художника в иконостасе Успенского собора во Владимире (1408, иконы хранятся в Третьяковской галерее и Русском музее). Иконостас создавался артелью иконописцев под руководством Рублева, и, хотя весьма затруднительно установить, какие иконы им написаны, его творческая индивидуальность определяет весь художественный замысел. Более чем трехметровые иконы деисусного чина в полтора раза выше досок иконостаса Благовещенского собора. Но, конечно, не только размерами икон определяется монументальность композиции. Существенно изменен сам ее образный строй. Хотя фигуры здесь так же степенны и величественны, образы Рублева кажутся более лиричными и проникновенными. Просьба Богоматери, Предтечи, архангелов, апостолов, отцов церкви, обращенная к Христу, более задушевна. Эт0 выражено в характере силуэтов, которые, как и у Феофана, играют чрезвычайно важную роль. Линия, гибкая, певучая, свободная, легко очерчивая фигуры, сообщает образам мягкость и поэтичность. Иной и колорит: краски более легкие и светлые, хотя и не менее интенсивные, придают всей композиции радостно-просветденнтдй характер.

В облике Богоматери, обращающейся к сыну, чувствуется и грусть, и торжественность, и умиление. Жест ее протянутых к Христу рук так осторожен, словно она держит в них величайшую драгоценность. Благодаря этому и просьба ее кажется задушевной и тихой мольбой. Силуэт сильно изогнутой фигуры Крестителя выдает большое внутреннее волнение; жест правой поднятой руки воспринимается не только как молитвенный, но и как напоминание.

Летопись сообщает, что Рублев был автором росписей в Андрониковом и Троице-Сергиевом монастырях. К сожалению, известно очень мало произведений, несомненно принадлежащих его кисти. Среди них фрагменты росписи Успенского собора во Владимире (1408), где он работал совместно со своим другом Даниилом Черным, который участвовал и в создании иконостаса. В Успенском соборе Андрею Рублеву принадлежат фрески «Страшного суда» (илл. 128, 129).

Художник исходил из древних фресок 12 в. и, таким образом, непосредственно соприкоснулся с живописью Владимира и Суздаля, но решительно переработал образы прошлого. Фигуры Рублева приобрели стройные, удлиненные пропорции, размереннее и свободнее стали их движения, спокойнее и проникновеннее — лица ангелов, праведников, апостолов. Хотя художник изображал Страшный суд, его образам не свойствен страх перед загробным миром, все они проникнуты волнующим ожиданием духовного освобождения. Единство настроений и чувств, мыслей и переживаний присуще этим возвышенным и идеально прекрасным образам. Это сообщает всей композиции черты завершенности и ясности.

Наиболее зрелое произведение Андрея Рублева — икона «Троица» (илл. между стр.   152  и  153)  созданная художником «в похвалу  святому  Сергию», т. е. в память Сергия Радонежского,— одно из величайших произведений не только древнерусского, но и всего мирового искусства.

«Троица» иллюстрирует библейскую легенду об Аврааме и жене его Сарре, которые приняли близ своего дома под сенью мамврийского дуба трех путников — ангелов. В этой легенде был выражен христианский догмат о Троице, о едином боге в трех лицах — отце, сыне и святом духе. В изобразительном искусстве она трактовалась различно, но во всех случаях основным моментом являлось напоминание о тяжелом земном пути Христа и его крестной жертве во имя человечества. Часто перед сидящивш за трепезой ангелами художники изображали Авраама, закалывающего тельца, и прислуживающую Сарру. Рублев отказывается от этих фигур. На иконе представлены лишь три ангела, сидящие за столом, вдали виднеется дом Авраама и дуб. Отказ от сюжетной повествова-тельности позволил художнику сосредочиться на главном. Несомненно, что Рублев стремился к раскрытию богословско-символнческого содержания легенды. Но религиозная оболочка стала у него — разумеется, бессознательно — формой выражения глубоко жизненных идеи.

Возвышенный строй образов, гармоничная цельность всего произведения, подобный тихой и нежной музыке линейный ритм и, наконец, единство колорита, который строится на сочетании удивительно тонко подобранных звучных и нежных красок,— все это определило совершенство произведения, проникнутого высоким человеческим содержанием.

Прекрасные стройные ангелы с одухотворенными хрупкими лицами образуют замкнутый круг, символизирующий духовное единение. Пх синие, светло-зеленые, темно-вишневые одежды и желтые крылья образуют необычайный по силе, красочный аккорд. Этимн звонкими и чистыми красками Рублев достиг удивительной просветленности, которая говорит о внутренней душевной чистоте. Любовно и нежно склонились друг к другу ангелы, их прекрасные лики спокойны, они погружены в себя. Впечатления цельности Рублев достиг ритмическими повторами мягких круглящихся линий.

Обычно в композиции «Троицы» художники выделяли центрального ангела — бога-отца, примером чего может служить фреска Феофана Грека в новгородском Спасо-Преображенском соборе; у Феофана ангелы предстают как грозное видение, как неумолимая карающая сила. У Рублева одинаково равноправные, одинаково полные глубокой внутренней сосредоточенности образы ангелов проникнуты чувством бесконечной любви и нежности.

В «Троице» Андрею Рублеву полнее и лучше, чем кому-либо из других художников Древней Руси, удалось выразить новые представления о внутренних достоинствах человеческой личности, о прекрасных чувствах, которые воодушевляли человека на служение великому и правому делу. Перед русскими людьми 15 в. в религиозном образе раскрывался идеал человеческих отношений, исполненных гуманности и нравственной чистоты.

Рублев не был и не мог быть смелым реформатором, подобно Джотто, который работал за столетие до него, или Мазаччо, который был его современником. Он был сыном средневековья,  свято следовавшим той художественной системе, которая была далека от реализма новой эпохи, освободившей искусство из-под власти церкви. И все же Рублев с огромной поэтической силой выразил чувства и духовные устремления своего народа.

Творчество Рублева вызвало к жизни целое направление в живописи, которое широко распространило его художественные идеи. Московская живопись развивалась по пути, им начатому. Об этом достаточно красноречиво говорят иконы московской школы, созданные в первой половине 15 в., а также ряд рукописей, украшенных миниатюрами.

Московская школа миниатюристов известна уже по памятникам середины 14 в. Наиболее ранний из них — Сийское евангелие, написанное дьяками Проко-пием и Мелентием (1339). Изображение Христа с апостолами, исполненное, судя по имени на заставке, неким Иоанном, еще ничем не предвосхищает искусства Рублева. Фигуры апостолов грубы и коренасты, но лица их выразительны и характерны.

Наиболее замечательная рукопись (некоторые исследователи связывают ее с именем Рублева) — евангелие Хитрово (конец 14— начало 15 в.; илл. между стр. 144 и 145). Оно украшено миниатюрами с изображениями евангелистов и их символов. Среди них выделяется ангел — символ евангелиста Матфея, облаченный в розовато-лиловые и нежно-голубые одежды. Он изображен в быстром движении, на золотом фоне. Голова, руки, ноги, складки одежд отличаются необыкновенным изяществом. Поистине изумительно мастерство, с каким художник вписал фигуру в круглое обрамление. В этой композиции достигнуто гармоничное соотношение частей, целостность, благодаря чему возникает впечатление внутреннего единства, абсолютной завершенности.

Хотя в течение всего 15 в. древнерусское искусство продолжало вдохновляться произведениями Рублева, но традиции его творчества переплетались с исканиями нового и с индивидуальными особенностями отдельных мастеров. Эта сложность чувствуется в великолепной иконе «Архангел Михаил с житием» (находится в Архангельском соборе Московского Кремля; илл. 130), возникновение которой связано с бурным периодом первой половины 15 столетия, когда Московскому княжеству пришлось не один раз отражать татарские нашествия. Архангел Михаил — покровитель великих князей — выступает здесь как грозный воитель, в развевающемся ярко-красном плаще, с поднятым мечом. Он изображен в стремительном движении. В клеймах иконы переданы ратные подвиги архангела, что еще более усиливает воинственный характер центрального образа.

Наряду с такого рода произведениями в первой половине 15 столетия создавались иконы и иного стиля, связанные с искусством предрублевской поры и новгородской школой, что говорит о многогранности искусства великокняжеской Москвы. Вообще по мере роста и усиления Московского княжества его художественная культура становилась все более разветвленной и сложной. Это подтверждают и памятники прикладного искусства.

В 14 и 15 вв. в Москве процветали художественное шитье, резьба по дереву и кости, литье, чеканка и другие ремесла. Особенно замечательны произведения вышивальщиц, отличающиеся изысканным вкусом и мудрой мерой в применении серебряных и золотых нитей. Высокими художественными достоинствами обладает пелена 1389 года (Исторический музей в Москве) с ее чистыми, насыщенными, яркими красками. Особенностью шитья является постепенное усложнение композиций, -часто имитирующих иконы, а порой включающих и дополнительные сюжеты (пелена с «Евхаристией» и сценами из жизни Иоакима и Анны, 1409—1425, Исторический музей в Москве; пелена с изображением Троицы с праздниками, первой половины 15 в., в Заг<>рском музее). Особенности шитья этой эпохи хорошо видны на примере «портретного изображения Сергия Радонежского (15 в.). Условная иконность сочетается здесь с ярко переданными индивидуальными чертами.

Склонность к сложности, торжественности, пышности вообще характерна для московского прикладного искусства того времени. Примером может служить оклад евангелия боярина Федора Кошки (рубеж 14 и 15 вв., Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина). Литые изображения на синем эмалевом фоне, заключенные в киотцы, покрывают почти все поле и придают окладу роскошь, которая незнакома искусству более раннего времени.

Достаточно сравнения серебряного потира х 12 в. (Оружейная палата в Кремле) и яшмового потира работы московского мастера Ивана Фомина (1449, Загорский музей), чтобы это отличие выступило особенно отчетливо. Первый сосуд обладает удивительной простотой и подлинной монументальностью. Украшен он очень скупо, зато его тектоника выявлена с предельной силой и определенностью. Сама чаша покоится на массивной ножке, которая постепенно переходит в широкое дно, сообщающее потиру устойчивость и весомость. Произведение московского мастера 15 в. гораздо более сложно и изящно: чаша из яшмы оправлена в ажурную скань; тонкая ножка имеет утолщение, а ниже — узорчатый поясок, от которого идут ребрышки, соответствующие фигурному вырезу днища. Все это делает форму сосуда легкой, но лишает его устойчивости.

 

 

 «Всеобщая история искусств»

 

 

Следующая статья >>> 

 

 

 

Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 






Rambler's Top100