Вся электронная библиотека >>>

 Русское народное творчество  >>>

 

 

Русское народное творчество


Раздел: Русская история

 

НАРОДНАЯ ДРАМА. ПОНЯТИЕ НАРОДНОЙ ДРАМЫ И НАРОДНОГО ТЕАТРА

  

 

Народная драма — жанр фольклора, в котором прозаические и стихотворные (большей частью песенные) тексты получают игровое воплощение в действиях и мимике исполнителей. В народной драме приобретают самостоятельное значение элементы действия, игры, которые так ощутимы в календарной и семейной обрядности, в хороводных и игровых песнях, а также встречаются в некоторых других жанрах фольклора. Особенность, отличающая русскую народную драму от этих жанров, заключается в том, что в ней действие равнозначно исполняемому тексту, тогда как в других жанрах текст главенствует и лишь иллюстрируется движениями и мимикой исполнителей произведения. Отдельные народные драмы наряду с произведениями других фольклорных жанров включаются в комплекс развлечений и увеселений, приурочиваемых к главным праздникам и обрядам. Русская народная драма не профессиональна.

Народный театр — понятие более широкое, чем народная драма. Оно включает и пьесы, составляющие жанр народной драмы, и произведения других жанров, сопровождаемые игрой исполнителей, и ряженье, которое в ряде случаев не связано с исполнением фольклорных произведений. В понятие народного театра включаются не только разнообразные разыгрываемые людьми сцены, песни и т. п., но и кукольный театр («Петрушка», театр марионеток, вертеп, раек), некоторые виды которого в отличие от народной драмы требовали профессиональных навыков в представлении пьес или сценок 

 

СООТНОШЕНИЕ ОБРАЗОВ И СЦЕН НАРОДНЫХ ДРАМ С ОБРЯДОВЫМИ ИГРАМИ И РЯЖЕНЬЕМ

 

Можно предположить, что в русском фольклоре некоторые народные драмы первоначально вырастали из ряженья и обрядовых игр. Основание для такого утверждения даст наличие одних и тех же масок и одних и тех же действий в обряде и в драме, исполняемой во время той или другой обрядовой даты, чаше всего на святки и масленицу. Связь с обрядовыми действиями и ряженьем ясно обнаруживается, например, в таких бытовых сатирических драмах, как «Маврух», «Голый барин» и др. В драмах переосмыслены и заново переработаны некоторые игры и развлечения, приуроченные к важнейшим датам сельскохозяйственного календаря. Так, некоторые части драмы «Маврух» генетически увязываются с так называемой «покойницкой игрой» (ряженье покойником и инсценировка отпевания). Покойницкая обрядовая игра заключалась в том, что один из парней рядился во все белое, ложился на салазки (на носилки) и его везли (или несли) в какую-либо избу. За «покойником» шли ряженые: «поп», одетый в ризу из рогожи с кадилом, сделанным из горшка, «плакальщица», вопившая плач, «родственники» и «соседи». В избе начинали отпевание, пародирующее церковное. После отпевания заставляли всех целовать покойника

«Покойницкая игра» святочного обряда первоначально была связана с масками, некогда порожденными в новогодних магических действиях суеверными представлениями о силах мрака, временно торжествующих в период гибели света — солнца, и о роли в жизни людей умерших предков (см. ряженье смертью, кикиморой и другими масками обряда). Постепенное превращение обряда в бытовое увеселение существенно изменило эту игру: она, потеряв магическое назначение, стала пародией на церковные похороны. Пародирование церковного обряда в результате дает качественные изменения маске «покойника» — «смерти» в новогоднем ряженье. Игра в данном случае развивается в комедийно-сатирическую сцену, в народную драму «Маврух». «Маврух» часто исполнялся на святки, видимо сохраняя традиционные связи с обрядом; но представление этой пьесы стало возможным и в другие сроки.

В «Маврухе» традиционная святочная игра сочеталась с инсценировкой песии «Мальбрук в поход собрался». Песенный текст осложнил изображение похорон, но не уничтожил связей со святочной покойницкой игрой. «Маврух» связан с игрой в покойника не только сюжетным строением, но и костюмами актеров, варьирующими маски ряженых. Н. Е. Ончу- ков, записавший пьесу «Маврух» в Нижмозере на Печоре, даег следующее описание одежды Мавруха («покойника») и попа: «Маврух в белой рубахе и подштанниках, на голове белый же куколь, как у савана, лицо закрыто, на ногах бахилы г. Маврух лежит на скамье, которую носят четыре офицера».

«Поп в ризе из портяного полога, на голове шляпа, в руках деревянный крест из палок, книга «для привилегия» и кадило — горшочек на веревке, и в нем куриный помет»  .

Описание обнаруживает несомненную близость одежды ряженых и актеров народной драмы. Вариации одежды обусловлены конкретизацией персонажей пьесы. Маврух — видоизмененный Мальбрук; отсюда введение такой детали одежды, как сапоги (в обрядовой игре на покойнике была обычная для крепостной деревни обувь — лапти). Парни, соответственно тексту песни, одевались офицерами. Театрализация костюма попа приводит к замене рогожной рясы рясой из полога (при ряженье масок полог также используется — например, так одеваются «кобылкой») и добавлением к обычному для маски попа «кадилу» креста и книги.

Перерождение масок и игр ряженых в народную драму — характерное явление. Обрядовые игры уже в феодально-крепостнической России приобретали формы бытовых сцен; бескультурье деревни вело к сохранению пережиточных элементов обряда; вместе с тем игры перерождались в сцены, выявляющие нарастание классовых противоречий, давших основу для сатирической разработки во всех жанрах образов барина, попа, офицера, царя и др. Социально-бытовая тематика народных драм была порождена жизнью. Это и приводило к тому, что в народных драмах обрядовые по своему генезису маски перемежались с персонажами, встречаемыми в повседневном быту.

Такие разыгрываемые молодежью бытовые сценки описаны, например, в 60-х годах в журнале «Современник»  . Пародийный набор рекрутов заключался в следующем. Один из парней сатирически изображал доктора, осматривающего рекрутов и определяющего их пригодность к военной службе. Рекрутов ставили в ряд, заставляли маршировать, «брили» (тащили за полосы на полати), всячески испытывали их. Действия сопровождались комическими диалогами.

Так же, пародируя реальность, игралась «Ревизия». В комнату входили ревизор с «посохом» (шваброй), писарь с «чернильницей» (горшком) и «пером» (палкой), секретарь с «бумагой» (берестой) и садились за стол. К ревизорам подводили девушек, которым задавали всевозможные вопросы. Комизм сосредоточивался в разговоре.

Игра и драма в этих и других случаях фактически переплетались. Участниками тех и других делались не только те, кто представлял пьесу, но и те, кто смотрел ее. Между актером и зрителем народной драмы и игры разграничение нередко исчезало. Показательно такое описание игры в барина, во многих эпизодах тождественной с народной драмой. «В избу для посиделок ряженые вводят под руки человека необыкновенной толщины, в высокой шапке, с лицом, густо вымазанным сажей, и с длинным чубуком в руках. Это и есть «барин». Подле него суетятся казачок, подающий огня для трубки и кучер (он же бурмистр), гарцующий на палочке верхом и хлещущий бичом то палочку, то девок» Игра заключается в том, что парни просят у барина разрешение жениться, подводят к нему «невест», за которыми барин начинает ухаживать. Варианты игры очень разнообразны. Барин весьма часто представляется промотавшимся помещиком, посылающим слугу в лавку взять товар в долг. Слуга возвращается и передает барину отказ лавочника, подробно излагая, как он барина называл мазуриком, жуликом, рванью.

Известны сцены барина и старосты; в них староста рассказывает барину об обнищании его поместья. Ужас барина перед нищетой вызывает смех зрителей. Такой же смех вызывает сцена барина с кредитором, от которого барин «опрометью, без души, улепетывает... на улицу»  . Самый текст пьес-сценок характеризуется пародированием «барской речи» и откровенной издевкой над барином-помещиком. Сцена трактирщика и барина, например в варианте, записанном Н. Е. Ончуковым, заканчивается следующим диалогом:

Барин: ...И дурман-водки достать будет можно?

Трактирщик: Как же, барин, можно.

Барин: Сколько будет стоить!

Трактирщик: Три шесть гривен-с.

Барин: ...Какие цены! Был я в Италии, был и далее, был в Париже, был и ближе, таких цен не слыхал! Поэтому вы, трактирщик, болван.

Трактирщик: Нет, мы не болваны, а живем с людьми на обманы; не таких видали, без шинели домой отпускали, а если вас порядочно угостить, можно без мундира отпустить; у вас в одном кармане вошь на аркане, в другом — блоха на цепи.

Бари н: Ах, Марин Ивановна! Должно быть он в наш карман лазил! Не хочу гулять, иду дальше»

Социальная сатира выявляется как основная черта многих народных драм, выраставших из ряженья и обрядовых игр. Пьеса о барине («Голый барин»), построенная по мотивам русских анекдотических сказок, выросшая из игры, пьеса — пародия похорон («Маврух»), превращающая покойницкую игру в антицерковное действо  , другие сатирические представления давали новое, остро социальное звучание играм и забавам. Обрядовые маски и действа как бы рождались вновь в народной драме. Персонажи, одетые в характерные для обрядовой игры костюмы, выступали в народной драме, не будучи связаны с магическими обрядовыми действиями. Так, «покойник», «смерть» повторялись в «Маврухе» и «Царе Максимилиане» (в «Царе Максимилиане» смерть — в длинной женской рубахе; на голове полотенце в виде савана; в руке коса). «Патриарх» («Царь Максимилиан») одет подобно «полу»: «на плечах риза из половика или одеяла, которые шьют из разноцветных лоскутков; в руках камень на веревке, изображающий кадило»; у «черного арапа» из «Царя Максимилиана», так же как у «кикимор» и прочей нечисти, изображаемой ряжеными, лицо намазано сажей; сажей вымазывают также лица «удивительных людей» (в пьесе «Барии»); «конь» в «Барине» изображается так же, как во многих вариантах игры: в нетолстой, но широкой доске, в середине прорезывается отверстие, через которое играющий коня надевает доску на туловище; спереди к доске приделывается лошадиная голова, из доски же, сзади хвост; играющий копя должен изображать человека верхом на лошади. Сбоку привешиваются сапоги; в руках у ездока погонялка, на голове шапка, а под ней платок; ногами лошади служат ноги играющего коня; «бык» в пьесе также сохраняет традиционную святочную маску — он «одевается в шубу, вверх шерстыо, на голову надевается крынка или горшок». Когда играет, ходит на четырех ногах (по ходу пьесы барин покупает быка на мясо) «когда торг кончается, быка- человека, в вывороченной шубе и с крынкой на голове, подводят, и барин бьет его поленом по голове, крынка ломается, бык падает»; «барин» одевается, подражая одежде помещика или офицера: у него «белая соломенная шляпа, в усах, с тростью, при зонтике» (ср. в пьесах «Барин», «Шлюпка»). Сходство приемов изображения и костюмов действующих лиц и масок ряженых обнаруживается и у ряда других персонажей. Но это сходство не снимает принципиальных отличий ряженья от сцен народной драмы.

 

ИСТОЧНИКИ И СОДЕРЖАНИЕ НАРОДНЫХ ДРАМ

 

«Сценическое оформление» народных драм продолжило традиции ряженья и обрядовых игр; в сюжетном же отношении народные драмы в большинстве случаев восходят к фольклорным и литературным источникам. Как правило, драмы создавались как инсценировки популярной песни, анекдотической сказки или текстов лубка, в процессе исполнения осложняемые вводными эпизодами. «Маврух» — инсценировка песни «Мальбрук в поход собрался», использовавшая покойницкую игру. «Голый барин» текстуально восходит к сатирическим сказкам PI анекдотам о барах . Пьеса «Атаман Чуркин» родилась как инсценировка известной песни «Среди лесов дремучих разбойнички идут...»  . Известно, что песню «Из-за острова на стрежень» (Д. Н. Садовникова) также не только пели, но и играли, как пьесу. Из первоначальной инсценировки песни «Вниз по матушке по Волге» развилась и одна из наиболее популярных народных драм — «Лодка» (ее другие названия: «Шлюпка», «Атаман», «Шайка разбойников», «Черный ворон» и др.). Эта пьеса известна примерно в сорока записях, из которых опубликовано меньше половины.

«Лодка» вначале представлялась как пантомимическое изображение поездки по Волге-реке: ехавшие представляли, как они гребут, атаман всматривался в даль.

Связь песни «Вниз по матушке по Волге», исполнявшейся в этой пьесе, с разбойничьим фольклором привела к осмыслению «гребцов» и «атамана», как разбойников, и дала возможность включить в пьесу песни предания и литературные произведения, осложнив ее действие и внося в нее элементы любовно-романтического характера.

В «Лодку» вводились диалоги атамана и есаула, превращавшие пантомиму в обычную драму: атаман спрашивал, что видно вдали, ему отвечал есаул. Вопросы атамана и ответы есаула дают основу для введения в пьесу новых эпизодов с разными действующими лицами и для исполнения различных песен и стихотворных отрывков. Так, по приказу атамана есаул смотрит в подзорную трубу — «нет ли где пеньев, кореньев, мелких мест, чтобы нашей лодке на мель не сесть». В то время, когда есаул «оглядывает окрестности», появляется «незнакомец», — он «громко песни распевает» (поет «Среди лесов дремучих»), называет себя фельдфебелем Иваном Пятаковым и стихами отвечает на вопросы атамана (в пьесу вводится искаженный отрывок из поэмы А. С. Пушкина «Братья- разбойники»: «Нас было двое: брат и я ...»).

Есаул смотрит в подзорную трубу, нет ли какой-нибудь опасности, и то, что он видит «на море черни», вызывает реплику атамана остро социального характера о судейских крючках, которые хотят атамана с товарищами «изловить да по острогам рассадить». Когда же есаул вновь смотрит в трубу, то видит на берегу большое село. В нем живет богатый помещик — с ним и расправляются разбойники

Пьеса «Лодка» в XIX в. была осложнена не только включением разных песен и стихов, но и заимствованиями из лубочных романов о разбойниках, их любви и мщении злодеям  и взаимодействием с другими драмами (например, «Царем Максимилианом»).

Связь с песенным материалом очевидна и в центральном эпизоде записанной в одном варианте народной драмы «Как француз Москву брал». Этот эпизод содержит отказ пленного генерала изменить отечеству и перейти на службу к врагу. Тема непреклонности перед врагом и верности родине разработана многими историческими и лирическими песнями. В драме этот эпизод — сцена между Наполеоном и генералом Потемкиным, которого Наполеон склоняет на свою сторону.

Как устанавливает Т. М. Акимова, эту пьесу нужно сопоставлять не только с песнями. Источником ее явились различные лубочные картинки, изображавшие героические подвиги солдат и партизан во время Отечественной войны 1812 г. Сложилась эта пьеса, как показывает исследование, позднее описываемых событий — в середине XIX в.

Существенно отличается от всех названных пьес «Царь Максимилиан». Хотя драма о царе Максимьяне, богине мерзкой-кумерзкой Вянере и непокорном сыне Адольфе и оказала существенное воздействие на такие пьесы, как «Лодка», «Как француз Москву брал» и на кукольный театр, ее приходится в какой-то мере выделять в народном драматургическом репертуаре и по степени ее популярности (она записана в 30 вариантах) и но тому, что в ней развито сюжетное действие, и ио происхождению она не являлась инсценировкой какого- либо песенного или сказочного текста, а возникла в связи с появлением и развитием в России XVIII в. театрального искусства.

По вопросу о том, откуда и как появилась драма о царе Максимилиане, каковы ее источники, исследователи высказывались различно. Большинство из них (II. О. Морозов, А. И. Соболевский, II. Волков) предполагало, что «Царь Максимилиан» восходит к какой-то школьной драме, явившейся переработкой переводной повести конца XVII — начала XVIII в. х. Это предположение связывалось с наличием в «Царе Максимилиане» иностранных имен. Существовал также взгляд на эту драму, как на переделку драматизированного жития мученика Никиты, сына гонителя христиан Максимильяна (В. В. Каллатп). Расходясь во взгляде на источник пьесы, исследователи справедливо связывали ее с развитием драматургии и театра в России конца XVII — первой половины XVIII в. Связывая возникновение «Царя Максимилиана» с исторической действительностью первой четверти XVIII столетия, некоторые исследователи (И. Щеглов, Т. А. Мартемьянов, М. А. Рыбникова) утверждали, что эта пьеса являлась памфлетом на Петра Великого, созданным в старообрядческой среде. Основание для такого утверждения давало со/держание пьесы, сопоставляемое с отношениями Петра I и царевича Алексея.

Содержание драмы о царе Максимилиане варьируется, но основная линия его сохраняется четко. Царь Максимилиан, пленившись «кумерической» (вар.: «вянериной») верой, требует, чтобы его сын — царевич Адольфа—отказался от бога и принял новую веру. Адольфа отказывается. Царь заключает его в тюрьму, а затем осуждает на смерть, но тот упорно твердит: «я ваши куморичоские боги топчу под ноги». Царевича Адольфу по приказу царя Максимилиана казнят.

Современники Петра I в этой борьбе царевича Адольфы за истинную веру действительно могли видеть аллегорию борьбы старообрядцев. Можно согласиться, что в кругах, оппозиционных правительству Петра, пьеса о царе Максимилиане воспринималась как резкая сатира на царя и его окружение. Но сатирический образ Максимилиана, истолковываемый в реакционных кругах как образ Петра I, резко расходился с положительным образом Петра, характерным для народного творчества. В творчество широких народных масс эта пьеса не могла войти как сознательно воспринимаемая сатира на прогрессивную деятельность Петра. Драма о царе Максимилиане получила распространение вне такого искусственного реакционного исторического осмысления. Царь, убивший своего сына, стал обобщенным отрицательным персонажем, творящим беззакония, преследующим и уничтожающим все честное и благородное, что противостоит ему.

Острый конфликт, лежащий в основе пьесы и завершаемый гибелью героя, в процессе бытования драмы осложнился многочисленными варьирующимися эпизодами. Некоторые из них, можно предполагать, вошли в пьесу в период ее возникновения, как заимствования из драматической и повествовательной литературы первой половины XVIII в. (например, сцена столкновения Веиеры и Марса, сцена прений живота со смертью и некоторые другие). Большая же часть привнесений в «Царя Максимилиана» представляет заимствования из фольклора и из литературы XIX в. Персонажами пьесы становятся гусар, опирающийся на саблю, дочь Дагмара, умоляющая отца «оставить угрозы» («дочь Дагмару не брани») и тут же отдающая гусару сердце, старики-гробокопатели, заимствованные из «Гамлета», один из которых декламирует «Раз в крещенский вечерок девушки гадали», Аника-воин, известный по духовному стиху, и другие персонажи, произносящие к месту и не к месту стихи, поющие сентиментальные романсы и народные песни, ссорящиеся и мирящиеся, сражающиеся на дуэли, умирающие и исцеляемые доктором. Вводные эпизоды, в которых действуют литературные и фольклорные персонажи, сопутствуют основной линии сюжета «Царя Максимилиана», ио ни в какой мере не раскрывают смысла пьесы. Их малая связанность с содержанием драмы позволяет без ущерба заменять один эпизод другим или сосредоточить разнохарактерные дополнительные эпизоды в конце представления в виде некоего дивертисмента, следующего за сценой казни царевича Адольфы и в некоторых вариантах предваряющего гибель Максимилиана. Хотя «Царь Максимилиан» возник иначе, чем большинство других народных пьес, и сюжетно намного богаче их, процесс бытования его и осложнения эпизодами, фольклорными и литературными текстами, шел так же, как у других народных драм. 13 пьесе о царе Максимилиане, подобно пьесам, возникшим па основе традиций народных обрядовых игр, ряженья и инсценировок произведений литературы и фольклора, вводимые эпизоды не подчинены стремлению укрепить сюжет, в котором раскрывается трагическое столкновение царя-деспота и царевича. Рыхлость сюжета народных драм, слабая связь между отдельными эпизодами, отсутствие строгой последовательности и сложности развития действия обнаруживается и в этой пьесе. Связывают «Царя Максимилиана» с другими пьесами и характерные особенности стиля народной драмы. Не вызывая у зрителей напряженного интереса развитием сюжета и глубиной раскрытия образов действующих лиц, народные драмы привлекали внимание комизмом диалога и вставными номерами (песнями и стихами). Комизм народной драмы, сосредоточенный в тексте и в жестикуляции исполнителей, усиливался широким использованием оксюморона (соединения противоречащих понятий, ср.: «искусно лечу — из мертвых кровь мечу», «накормил доотвала — с голода уморил» и т. д.), метатезы (перестановки слов: «матушка (барыня) подохла, кобыла померла», вместо «кобыла подохла, матушка померла»), реализации метафоры (буквального понимания метафорического выражения: «Он полковник. — Нет, подымай выше! — Так не тот ли, который ходит по крыше?»), игра омонимами и синонимами при изображении косноязычия и глухоты персонажей народной драмы (разговоры о разных вещах, взаимное непонимание разговаривающих) и другими аналогичными приемами поэтики.

Народные драмы не исчерпываются перечисленными сюжетами. В крестьянской, рабочей и солдатской среде XVIII — XIX вв. бытовали и другие драматические произведения, сходные с разобранными выше пьесами

Судя по содержанию народных драм и их источникам, этот фольклорный жанр оформился сравнительно поздно. Ни одна из названных драм не имеет в основе произведения, созданного ранее XVIII в.  ; что же касается «Царя Максимилиана», то создание его в XVIII столетии подтверждается бесспорными связями этой пьесы с получившими популярность в России в первой половине XVIII в. школьными драмами. Вслед за другими исследователями русской драмы В. 10. Крупян- ская с полным основанием замечает: «В ...среде так называемых городских «низов» большое распространение получили и театральные зрелища; здесь создавались свои любительские актерские коллективы, отсюда выходили и своеобразные предприниматели доморощенных театров, что особенно характерно для 30—40-х годов XVIII в. По сравнению с драматическими произведениями петровской эпохи пьесы этого позднейшего театрального репертуара уже значительно дальше отступают от школьного канона. В них отсутствуют столь обязательные для школьных действ пролог, антипролог, эпилог; нарушен и правильный силлабический стих, в языке намечается тенденция к переходу в сказовый раешный стих. К традициям этого низового театра восходит, несомненно, и народная драма о Максимилиане. Она имеет много общего с этими пьесами и в стилистическом оформлении, и в композиции, и в составе действующих лиц, что неоднократно отмечалось в литературе. Близки эти пьесы и по традициям игры, по общим приемам постановки. Есть все основания утверждать принадлежность драмы «Царь Максимилиан» к низовому театру 30—40-х годов, во многом удержавшему традиции петровской драматургии»

Связи с традициями театрального искусства первой половины XVIII в. обнаруживаются не только в драме о царе Максимилиане, но и в других пьесах («Лодке» и др.). Этими традициями объясняется крайняя условность исполнения драматических или героических ролей и гротескная комедий- ность (с элементами откровенно натуралистическими) исполнения ролей бытовых, характерных. Условность в трактовке образов, в приемах декламации, движении по сценической площадке, мимике — характерная особенность стиля народной драмы. Это сочеталось с условностью реквизита (крайне ограниченного) и «декораций» (играющие «Лодку» чертили на полу овал, «разбойники» садились в него и движениями рук показывали, что гребут; в центре «лодки» стояли атаман и есаул, различавшиеся какими-либо знаками, нацепленными на шапки). Видимо, возникнув как своеобразный жанр фольклора в XVI Ив., народная драма вначале восприняла традиции школьной драмы, а в середине и конце XVIII столетия испытала воздействие театра классицизма, формировавшегося в городах (Ярославский театр, театр в Петербурге, Москве и др.) и в крепостных усадьбах.

В то время как в профессиональном и крепостном театре зрели новые тенденции, все отчетливее ощущалось влияние реализма, народная драма, не имевшая в крепостной России XVIII—XIX вв. необходимых условий для творческого развития, сохраняла старые приемы игры и оформления спектаклей. Установившиеся в народной драме принципы переносились во вновь инсценируемые произведения, осложняемые вводными эпизодами. Не преодолев ходульности и условности, русская фольклорная драма не смогла подняться на такую высоту правдивого народного искусства, на которой стояли лучшие произведения других жанров устного творчества. Тем не менее интерес к народной драме существовал. Во внимании и интересе, с которым воспринимались народные драмы, несомненно сказалась любовь к театральному искусству. Об этой же любви свидетельствует развитие разных форм кукольного театра, с давних пор существовавшего на Руси.

 

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ:  Русское народное творчество

 

Смотрите также:

 

искусство скоморохов

народного театра другим, мы все-таки считаем, что основной линией в. развитии русского народного театра надо признать ту, которая привела. к возникновению устной народной драмы и спектаклей "Царь.

 

Русский театр. Русская драма. История русской...

От конца XVII в. до нас дошли уже драмы, разыгрывавшиеся в школьном театре: таковы действия на Страсти Л. Барановича (рукопись киевской духовной академии)
Среди этой мнимо-народной ходульности одиноко стоят драматические произведения Пушкина.

 

Скоморошество на Руси вошло в историю русской культуры

отдается почти исключительно изучению устной народной драмы и. спектаклей, в первую очередь "Царя Максимильяна" и "Лодки", т. е. развитому этапу народного театра.

 

ТЕАТР - первые театры, первые актеры и драматурги, постановки, костюмы...

Создателем единственного в мире детского музыкального театра стала народная артистка Наталья Ильинична Сац (род. 1903).
Среди его произведений — комедии, драмы, исторические хроники, сцены, трагедии и драматические сказки.

 

Театр. Первые театры. Исторя театра

Для греческого театра созданы были гениальными поэтами образцы драмы, имевшие решительное влияние на драму римскую и новоевропейскую.
С появлением Реформации школьная и народная драмы стали приближаться друг к другу.