Русское народное творчество

 

ПОЭТИЧЕСКИЕ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ НАРОДНОЙ ПЕСНИ. СБОРНИКИ ПЕСЕН

  

 

Различные жанры народной лирики, в основном, имеют общие поэтические и композиционные приемы. Существенное отступление от традиционной поэтики наблюдается лишь в песенных переработках стихов поэтов, сохраняющих особенности литературного стихосложения. Во всех других жанрах отдельные специфические черты формы песенных текстов — лишь детали, придающие своеобразные очертания тому общему, что характерно для народной песенной поэзии в целом.

Основные, характерные черты традиционной народной лирики, которые позволяют отличить ее от литературного стихотворения даже на слух, при чтении, и будут отмечены при рассмотрении поэтики песни.

Для большинства жанров традиционной песенной лирики не характерно строфическое или куплетное строение песни. Ритмическое своеобразие и характер рифмовки в значительной мере зависят от того, как поется народная песня г. Подлинный текст песни существует в распеве, а не в прозаическом пересказе. Хоровое пение обычно ведется запевалой; выделяются верхний и нижний голоса, свободно варьирующие мелодию. Обычно хор подхватывает запев и развивает музыкальную фразу так, что четкость деления на строки текста песни исчезает. Художественный образ возникает из сочетания слова и напева. Насколько существенно может измениться текст песни в распеве ее хором, показывает сопоставление записей одного из вариантов песни «Горы Воробьевские», сделанных под диктовку и во время пения хором.

Текст, записанный под диктовку:

Уж вы горы мои, Воробьевские, Ничего вы, мои горы, да не спородили, Снородили вы, горы, Сер горюч камень.

Текст, записанный во время пения:

Эх, да уж вы, э... эх, да горы...

Эх, да горы, вы горы да мои, эх,

Эх, да горы Во... горы Воробьевские...

Воробьев... Воробьевские ниче... эх,

Ничего вы, мои горы, да...

Горы не спородили.

Спородили... эх, да спородили вы,

Спородили вы, да, эй, да вы, горы,

Горы да вы сер,

Сер горюч камень...

Песня, записанная под диктовку, по существу только костяк, на основе которого певец и хор импровизируют вариант произведения. Как видно из приведенного примера, ритмическое строение песни при пении его может совершенно измениться, ударения переносятся с обычных слогов на другие, слова рассекаются пополам, текст дополняется восклицаниями, концы и начала строк сливаются воедино. Рифма, завершающая строку, разумеется, в такой песне не может повторяться закономерно.

Распев песни может и менее ощутимо отражаться на изменении текстового костяка ее, но характер самих изменений в принципе остается тот же; ритмическое строение песни определяется ее мелодией. Мелодия же оказывает воздействие и на рифмовку. Народная лирика не следует правильному чередованию рифмы. Несколько строк могут быть вовсе не рифмованы, и тут же следующие три-четыре строки связываются рифмой (скопление рифм). Чаще всего в народной песне встречается не рифма (мужская или женская), а консонансы и ассонансы (созвучия гласных и созвучия согласных звуков).

Народная песня, как мы уже говорили, всегда сюжетна. Нередко сюжет имеет введение, заставку, иногда называемую запевом. Песенный запев имеет форму или обращения к чему- либо, или эмоционального восклицания, передающего состояние, настроение лица, которое в песне говорит о своей жизни, о своих переживаниях. В песне о безрадостной жизни молодца, заключенного в тюрьму, в песне «Жавороночек» запев:

Все люди живут, как цветы цветут,

Моя голова вянет как трава!

Ты воспой, воспой, жавороночек,

Сидючи весной на проталинке!

Куда ни пойду — в беду попаду...

Запев может иметь и простую форму обращения, как в известной «Дубравушке» («Не шуми, мати, зеленая дубравушка») или в песне о побеге разбойников:

Ты взойди, взойди, солнце красное!

Основная часть песни, следующая за запевом, описывала действие, используя прием повествования от третьего лица (от исполнителя песни), монолог, диалог. Так, в хороводной песне «На улице дождик большой — дробный поливает» рассказывается, как в непогоду брат встречает сестру. За этой экспозицией сюжета следует диалог — разговор брата и сестры. Сестра рассказывает о своей тяжкой жизни в семье мужа; брат убеждает ее потерпеть. Этот диалог и является основным звеном в сюжете песни, повествующей о мытарствах молодой женщины в чужой семье. В форме диалога построены известные песни о том, как молодец у колодца загадывал загадки девушке; о том, как дочь, проснувшаяся ночыо и не нашедшая матери, спрашивала отца, куда он «склал-сдевал родну матушку»; о том, как молодой казак уговаривал девку ехать в чужу сторону, говоря, что там речка медом потекла, а девка отвечала, что она знает, как речи его обманчивы, и многие другие песни.

Широко используется монолог в народной песне. Нередко он имеет форму лирического раздумья, как в приведенной песне о «Жавороночко», в песне «Спасибо тебе синему кувшину, что развеял мое горе, горе да кручину», «Ах ты молодость, моя молодость, ты когда прошла, прокатилася» и в других. Распространен также прием монолога — обращения к товарищам, коню, птице с просьбой рассказать о герое (героине) и его судьбе на чужой стороне или передать весть любимому человеку. Такая форма монолога, составляющего основную часть песни, встречается, например, в песне «Уж ты, степь Моздокская» (ямщик умирает и наказывает товарищам передать наказ жене), «Горы Воробьевские» (солдат умирает, наказывает коню передать весть о нем родным), «Черный ворон» (просьба передать весть родным) и др. Встречается также монолог, как рассказ героя о себе, своей любви или о случившихся событиях (например, ямщиц

кие песни) и другие приемы введения в текст песни монологического развития действия.

Повествовательные части народных песен строятся различно. Обычный рассказ о происходящем нередко осложняется детализацией описаний, введением многочисленных подробностей, как в следующей песне:

Ко колодезю было ко студеному, Еще ко ключику было ко гремучему — Добрый молодец свел коня поить, Напоивши коня, во луга пустил, Из лугов-то привел, стал овсом кормить, Накормивши овсом, стал оседлывать...

Замечательным приемом детализации повествовательной части, а иногда и монологов, включаемых в текст песни, является прием ступенчатого сужения образов. В песне последовательно перечисляются образы в порядке постепенного уменьшения их емкости, их значения и через этот ряд «уменьшающихся ступеней» песня подводит к герою или героине, о жизни и переживаниях которых идет речь. Такова песня, в которой образы расположены в следующем порядке: долина, на долине река, у реки берега, на берегах пески, на песках сады, в саду герой. Текст этой песни следующий:

Долина, долина ты зеленая, По тебе, долина, дорожка широкая, Дорожка широкая, реченька быстрая, Реченька быстрая, круты бережочки; Как на крутеньком бережочке, На нем желтые песочки; Па желтеньких песочках Стоят три садочка.

А во третьем садочке Мать с сыном гуляла, Мать с сыном гуДяла, Мать сыну пеняла.

Ступенчатое сужение в данном случае строится на использовании образов природы. Очень часто в лирической песенной поэзии встречается ступенчатое сужение, перечисляющее членов семьи в последовательности их значимости. Во главе старой семьи всегда стоял отец, следующим по степени значимости человеком была мать, затем сыновья, затем дочери. Аналогичный порядок значимости был в чужой семье; в ней главенствовал свекр (отец мужа), за ним шла свекровь (мать мужа), затем шли деверья (братья мужа), золовки (сестры мужа), наконец, самый муж и жена.

Такой порядок сохраняется во множестве песен, являясь нередко основой композиционного построения текста. Приме-ром может служить песня, рассказывающая о том, как жена вошла в чужую семью, как она сначала не покорилась мужу и как муж ее стал учить плетью; она обращается к свекру;

Свекор-батюшка Отними меня От лиха-мужа, Змея лютого! Свекор-батюшка Велит больше бить, Велит больше бить, Велит кровь пролить...

Молодая жена обращается к свекрови, но и

Свекровь-матушка Велит больше бить, Велит больше бить, Велит кровь пролить...

Так же отзываются на просьбы молодой женщины деверьяг наконец золовки. Песня завершается тем, что, не найдя защиты, молодая жена

Мужу покорилася, В нраву ноженьку поклонилася.

Менее распространенными типами ступенчатого сужения являются такие песни, которые используют описание жилища, описание наряда и перечень социальных отношений.

В описании жилища перечисление обычно идет в следующем порядке: улица деревни, на улице усадьба крестьянского дома, за забором стоит самый дом, в доме горница, в горнице и находится герой или героиня.

В описании наряда (наиболее часто этот прием встречается в свадебных песнях) рассказывается, в какие наряды и как облачена, например, невеста.

Социальные отношения, включаемые в песню, дают перечень продета кителей различных социальных групп в порядке того положения, которое они занимают в данном обществе.

Ступенчатое сужение благодаря включению ряда различных образов может стать костяком композиционного строения песни (см. приведенный пример ступенчатого сужения с перечнем членов чужой семьи). Этот прием получил большое развитие в русской песенной лирике, так как органически связан с сюжетностью ее, позволяет, строя сюжет, точно и глубоко очертить конфликт' героя песни с окружающими его людьми Ч

Широко распространен в песенной поэзии также прием исключения единичного из множественного, который строится на противопоставлении героя или героини окружающим людям. Этот прием встречается, например, в любовной лирической песне «Одна девица сирота уродилася». Песня говорит: «Все подружки-то гуляют, одна девушка плачет». Эта девушка — сирота, у нее нету роду-племени, и мил друг обманул ее.

Такова же песня, начинающаяся словами: «А все цыганеночки пыот, они гуляют, один цыганеночск не пьет, не гуляет». Дальше в песне рассказывается, что цыганеночку горько, больно, потому что девушка, которую он любит, не любит его.

Одним из выразительных приемов поэтики фольклора, особенно богато разработанным в народной лирике, является психологический параллелизм. Параллелизм — сопоставление или противопоставление двух образов: первый заимствован из внешнего, обычно растительного или животного мира, второй — образ человека. Через сопоставление образов, через сближение явлений растительного или животного мира характеризуется состояние или действия человека. В лирической поэзии распространен параллелизм трех типов:

1)        положительный (иначе: логический, прямой); в нем действия развиваются в одном направлении («Белая березонька к земле приклоняется, добрый молодец с матушкой прощается»);

2)        отрицательный; в нем противоположение параллелей: второй образ раскрывается через отрицание в первом образе («Не белая береза к земле приклоняется — добрый молодец с матушкой прощается»). Отрицательный параллелизм очень близок отрицательному сравнению. Образуется отрицательный параллелизм большей частью независимо от других форм параллелизма и от сравнений; но есть также случаи превращения положительного параллелизма в отрицательный, как в приведенном примере;

3)        формальный; в нем параллели логически не связаны, сохраняется только форма сопоставления. Так, например, в логическом параллелизме мы встречаем сопоставление образов: «Утушка плывет по реченьке — Машенька идет по бережку» (параллель создает образ плавно, неторопливо идущей девушки). В формальном параллелизме сопоставляемые образы не дополняют и не раскрывают друг друга; например: «Утушка плывет по реченьке — молодец с Машенькой разговаривает».

Параллелизм различается также по количеству параллелей: двухчленный, трехчленный, многочленный. В отдельных случаях развернутый параллелизм представляет собой цельный (и всегда высокохудожественный) песенный текст. Так, песнь говорит, как сокол летал по воле, бил разну птицу, гроз'зн был,но его поймали, посадили в клетку, опутали путами ноги, одели на очи занавески, клетку заперли крепко-накрепко; гулял добрый молодец по широкой реке, бил купцов-бояр, грозен им был, но его поймали, посадили в земляную тюрьму, сковали кандалами ноги, не видно ему свету белого, заперли тюрьму замками крепкими, немецкими («А еще сокол по воле летал...»). На поэтическом приеме многочленного параллелизма построены варианты песни о соколе, которого ловят вражьи вороны, подпаливают ему крылья; о казаке (атамане Краснощекове), которого ловят враги и допрашивают — пытают его; варианты песни о том, как соколы отбили от лебединого стада белую лебедушку, добры молодцы отбили от подружек красну девушку; варианты ряда других песен

Близки параллелизму краткие и развернутые сравнения несенных образов. Параллелизм сопоставляет образы; следовательно, сохраняет их самостоятельность, неподчиненность друг другу; в нем образы взаимно дополняются. Сравнение, по песенному выражению, «применяет» один образ к другому, подчиняет главному образу тот, с которым он сравнивается. Формально это различие обычно выражается в том, что образ человека в параллелизме дан второй параллелью, в сравнении же он дан начальным, исходным образом (см. «Ясен сокол-добрый молодец»; «Добрый молодец ровно ясен сокол»). Образы, вводимые в песшо для характеристики человека, его действий, его состояния, в параллелизмах и в сравнениях одинаковы. Эти образы настолько прочно входят в сознание людей, как характеристики тех, о ком поется в песне, что могут выдвинуться на первый план, стать основными. Процесс осознания сравниваемого или сопоставляемого образа, как главного, особенно ясен в параллелизме; в нем первая параллель как бы вбирает в себя содержание второй. Когда, например, говорится о лебедушке, летящей по поднебесью, все хорошо понимают, что речь идет о невесте. Или когда говорится о соколе, ясно, что речь идет о добром молодце. В результате такого перенесения содержания второго образа параллелизма на первый надобность в расшифровке (т. е. во второй параллели) может исчезнуть, тогда вторая параллель отпадает. Так образовываются песни-символы, в которых весь текст состоит только из первой параллели.

Круг образов, раскрывавших состояние души, качества, поступки человека, был определенен и довольно устойчив, так как он выражал взгляды народа, его представления о том, каким должен быть человек, как он должен жить. Определенность и устойчивость образов, привлекаемых для характеристики песенного героя, явилась основой для символики народной лирики (т. е. для иносказательного изображения жизни человека, его чувств, его поступков). В песнях символами девушки являются: лебедь белая, касаточка, перепелочка, березонька, красная калинушка; символы молодца — ясный сокол, сизый орел, дуб; муж с женой — селезень с утушкой; вдова — горькая кукушица; дети при отце — звезды при месяце и т. д. Символы раскрывают и переживания человека, и события его жизни. Тяжкая доля, горькая судьба человека выражена символическим образом полыни — горькой травы; брак раскрывался символом перевода девушки парнем по мостику через речку быструю, или ломаньем в саду вишенья-орешенья или другими символами; ушедшая любовь выражалась в символическом образе отцветшего сада, увядших цветов, мороза, все застудившего, и т. д.

Символы народной поэзии богаты и разнообразны. Сочетаясь с параллелизмами, сравнениями, ступенчатым сужением, они являются одним из основных элементов поэтики традиционной народной лирики.

Как и в других жанрах фольклора, в песне широко использованы постоянные эпитеты и одинарные (темный лес, белые рученьки, резвые ноженьки и т. д.), и двойные (чист-ясен сокол, млад-ясен месяц, зла-горючая крапивушка, рус-кудряв добрый молодец и т. д.). Лирика пользуется приемами инверсии (вместо: зелен луг — луг зелененький, вместо: чистое поле — поло чистое и т. д.), различными формами повторов (например, повтор слова, повтор целого стиха и т. д.), звукописью и т. п.

Традиционная форма народной поэзии складывалась веками и долгое время сохранялась как ведущая форма народной лирики. Песенная поэзия начинает меняться и перерабатываться только в период разложения феодально-крепостнического строя, зарождения и созревания капиталистических отношений в России, под воздействием того, что в это время происходит в культуре, литературе и искусстве. Появление в составе народной лирики жанра песенных переработок стихотворений — одно из ярких проявлений тех изменений народной поэзии, которые становятся очевидными во второй половине XVIII — первой половине XIX в. Народная лирическая поэзия в дальнейшем не остается в том виде, как она сложилась к середине XIX столетия. Она продолжает развиваться и изменяться; в лирике теряются одни формы, появляются другие, исчезают одни песенные жанры, рождаются другие. Но, говоря о состоянии народной лирики в феодальной Руси и в период формирования в России капитализма, мы должны признать, что и в то время богатства песни, созданной народом, были огромны, и что эти богатства являются существенной частью того культурного наследства, которое мы берем из прошлого, бережно храним и передаем новым поколениям.

 

СБОРНИКИ ПЕСЕН

 

Ч у л к о в М. Д. Собрание разных песен, ч. I—IV, 1770—1774 ;(переиздано Академией наук в 1913 г.).

Киреевский П. В. Песни. Новая серия. Под ред. М. Н. Сперанского, т. II, вып. 1, М., 1918; вып. 2, М., 1929.

Ефименко П. С. Материалы но этнографии русского населения Архангельской губернии. Труды Этнографич. отдела О-ва любителей •естеств., антропол. и этногр. М., 1878.

Соболеве к и й А. И. Великорусские народные песни, т. I—VII. СПб., 1895—1902.

Ill е й н П. В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях и т. д., т. I, вып. 1. СПб., 1898.

Л о п а т и н ГТ. М. и II р о к у н и н В. 11. Сборник русских народных лирических песен, т. 1—2. М., 1889.

Истомин Ф. М. и Д ютш Г. О. Песни русского народа. СПб., 1894.

Истомин Ф. М. и J1 я п у и о в С. М. Песни русского народа. СПб., 1899.

Соколовы Б. и 10. Сказки и песни Белозерского края. М., 1915.

Л и н е в а Е. Э. Великорусские песни в народной гармонизации, выи. 1,2, СПб., 1904, 1909.

Песни Пинежья. Материалы Фоиограмм-архива, собранные и обработанные Е. В. Гиппиус и 3. В. Эвальд, кн. II, М. 1937.

Розанов И. II. Песни русских поэтов. «Советский писатель», 1936.

 

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ:  Русское народное творчество

 

Смотрите также:

 

...внешнее построение, распределение или расположение в поэтическом...

306. Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений. Пг.: Опояз, 1921. С. 107. (В серии «Сборники по теории поэтического языка».)
В главе VI: Мотивы и композиционные приемы в поэмах Ш.

 

...Поэтика. Пособия. Учебники. Сборники по теории поэтического языка

65. Поэтика ( Сборники по теории поэтического языка). Пг., 1919.
В. Шкловский. – Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. Б. Эйхенбаум. – Как сделана «Шинель».

 

Литература по повествовательным жанрам. Опыт анализа...

Характеристика композиционных приемов А. Белого, Евг. Замятина, Б. Пильняка, К. Федина, Л. Леонова.
Опояз, 1921. С. 48. (В серии: «Сборники по теорий поэтического языка».)

 

Учебники по теории литературы. Идея исторической поэтики. Поэтика....

(В серии «Сборники по теории поэтического языка». Вып. VI.)
Блок и Лермонтов. Последние песни Брюсова. Образы в поэзии Герасимова.
– Мелодика тургеневской прозы. М.А. Рыбникова. – Один из приемов композиции у Т. М. Самарин.

 

Статьи и исследования по теории литературы. Поэтика. Русская народная...

Интересны приемы анализа и система записей. 171. Б ю х е р К. Ритм и работа/Пер, с нем.
(В серии: Сборники по теории поэтического языка, вып. V) Гос. Изд. РСФСР (Берлин), 1923.
214. Ж и н к и н Н. М. Рифма и ее композиционная роль в поэме Лермонтова «Демон».
Статьи: Проблема стихотворного ритма. Стих и ритм. О стихе «Песен западных славян».

 

Жанры драматические. Драматический процесс. Общая конструкция драмы....

Об «идее» и композиции произведений вообще, о приемах композиции жанра трагического.
В книге выдвинуты вопросы теории драмы и дан детализованный композиционно-стилистический анализ пьес Чехова.

 

Этюды по теории поэзии. Учебники по теории литерытуры. Эволюция...

Постановка общего вопроса о назначении поэзии и о природе поэтического произведения.
М.: Федерация, 1929. Вошли статьи, напечатанные в разных изданиях: Искусство как прием.
Рассказчик у Тургенева. Единство во множестве; композиционное значение сюжета; сочетание...